ЛИЦЕТО, ОГЛЕДАЛОТО, ИДЕНТИТЕТОТ ВО ТРИ БОИ ОД КШИШТОВ КИШЛОВСКИ

Мерсиха Исмајлоска

ISSN 1409-715X

          Поттикот да пишувам за “Трите бои” на Кишловски го најдов во провокацијата која примарно, произлезе од егзистенцијалните коинциденции кои ме доведоа до тој филм и теоријата која го обработува проблемот на идентитетот.
          Секогаш ќе останам зачудена пред фактот дека во тој филм најдов одговор или потврда на ставовите дека и во обичниот живот има магија, колку и да се чини дека е тој мрачен.  Работата на овој филм ми докажа дека светлината има две природи што уште повеќе го нагласи прашањето за тоа дали е ова филм на светлината или на мракот?!
          Секако, тука е и музиката на Збигњев Прајснер која ги следи во функција на фон дејствијата призведени со подвижните слики на филмот.
          Минатото како причина за некои аспекти од човековиот карактер, се покажува како повод за освестување на елементите кои човечката психа ги држи под притисок и дури им прави репресија и кои, како такви, излегуваат на површина по секое доживеано откровение.
          Овој запис е обид за поигрување со и преиспитување на концептите за идентитетот.

          “Сега гледам нејасно како во огледало, а тогаш-лице во лице; сега знам нешто, а тогаш ќе знам како што сум познат”
                                                                                   (13 Коритјаните.12.220)

          Во делот под наслов “Бело” од “Трите бои” на Кишловски недвосмислено се забележува метафизичката побуда идентитетот да се разгледува и како религиозен феномен (преку одразот на иконата). Тоа повлекува анализа како на неговите слоеви, така и на неговото влијание врз гледачот.  Религиозниот поттик е суптилно претставен и преку рецитирање на посланието “За љубовта” од Посланието на апостол Павле до Коритјаните, каде што љубовта е клучна линија или, подобро, граница каде што се прекршуваат или потврдуваат нашите идентитети.
          Во основа на проблемот на созревањето и одредувањето на идентитетот, како што објаснува Србиновска, претпоставени се противниците, односно постојат сили на спротивставување, а тие нужно оставаат траги врз оној кој се определил да расте и да се трансформира во нова и самостојно развиена целина. Најчесто, тоа се луѓето или настаните најблиски до нас. Во случајот на Јулија, главниот лик од филмот, тоа е нејзината трагедија; за Карол Доминик, kako i за Валентина, тоа е луцидниот судија Трентијан чија професија сама по себе го разјадува, но и го определува не само неговиот идентитет, туку и неговиот интегритет .
          Кај секоја од овие личности преовладува одвојувањето: од семејството, саканата личност, авторитететот; одвојувањето создава лузни, чие отсранување е можно само по созревањето, а созревањето води кон спас. Изборот да се созрее наспроти претопување со аморфната маса, создава не само политичко братство на што алудираат многу толкувачи на “Црвената” од “Трите бои”, туку и братство на индивидуите кои заради својата недвосмислена борба се спасени од бродоломот. Во еден миг, зацврстен е идентитетот и формирана е нова целина, ново Едно, а некогашната целина останува само спомен.
          Пол Рикер тврди дека секој идентитет носи свој темен период. Кај  ликовите на Кишловски се забележуваат нивните премини, зреења и трансформации во одделни фази. Тоа екплицитно се покажува во  грубиот трансфер на Карол во куфер што е симбол на утроба и иницијацискиот елемент  на неговото волшебно пристигнување до сопственато семејство од кое повторно ќе биде одделен. Тоа се фази во кои прашањето за тоа  Кој сум Јас? станува застрашувачки проблематично, а одговорот ужасно празен; вон его-то не се проблематизира повеќе Ништото, туку комплетното соголување на индивидуата. Сето тоа ја потврдува познатата слика за сложувалката како симбол за идентитетот која, само успешно составена, е интегрален дел од Себството.

          Самите бои избрани во трите филма создаваат слики кои предизвикуваат бранување на психата.  Сите тие лирски ја потврдуваат потребата за поврзување, за мигот кога една душа ја открива својата сродна душа, за средба, за прегратка, писмо, телефонски разговор. За Јулија тоа е скитникот кој ја свири мелодијата компонирана од нејзиниот сопруг, тоа е вратениот привезок, а за авторот на тектот на филмот, тоа е сложеното враќање на битието кон верата. Овој став, во ниту еден миг, не е изложен од страна на Кишловски во својство на насилно морализирање; тој е, просто, сам по себе, морален став.
          Кај секој од носечките ликови стадиумот на огледало може да се сфати како поистоветување (Лакан) т.е како преобразба која се случува во субјектот кога ја усвојува сликата. За секој од ликовите тоа се моментите на премин, збогување со стариот и подготовка за нов живот и нов почеток. Во тие мигови, ликовите бегаат од себеси: Јулија - во синиот базен, Карол Карол - во берберницата, Валентина - на фотосесија. Во ситуација на бегство, сите се наоѓаат во процес на фетализација, а записот за тоа е нивниот лик пред кантата за смет; тука односот кон старите лица не го поставува проблемот врзан за контрастот добро/зло, туку го открива и го прикажува нивниот индивидуалитет.
          Сосема спротивно поставена на гореспоменатите насоки на размислувањето за идентитетот е тезата на Жил Делез која говори за три определувачки функции на лицето кое: индивидуализира (секого го карактеризира или разликува), социјализира (ја манифестира општествената улога) и преку кое се комуницира (се обезбедува не само комуникација помеѓу две личности, туку во една иста личност се формира внатрешна согласност помеѓу неговиот карактер и неговата улога). Во трилогијата “Три бои” може да се забележи дека лицето ги  губи сите три функции кога станува збор за крупен план. Лицето на Јулија има афинитет кон ентитетот на famme fatale, лицето на Карол Карол кон ентитет на маж-дете, додека пак лицето на Валентина, кон ентитетот на жена-ученик. Во крупниот план, лицето се претвора во чист материјал за афект. Оттука и кинематографските споеви во кои актерот го препушта своето лице на обработка, со која одразува извесни афекти и соопштува определени афинитети.
          Во трите дела на филмот на Кишловски постои една интерна композиција на крупниот план, т.е. чисто афективно кадрирање, сечење и монтажа. Надворешна композиција може да се нарече односот на крупниот спрема другите планови, како и спрема другите типови слики. Меѓутоа, интерната композиција го претставува односот на крупниот план кон самите себеси.
          Од интелектуализирање на филмски изградениот идентитет се создава една фантазмагорична слика на имагинарен виртуелен идентитет кој, како таков, е дел од сложувалката значајна за одржување на себството.
          Често се поставува прашањето кое може да биде етички димензионирано: дали филмски изградениот идентитет кој ги следи законите, во случајов, на поетиката на Кишловски, може сугестивно да делува во градењето на реалниот идентитет? Тој создава живот во кој важи максимата: животот е уметност, а уметноста е живот.
          Факт е дека и во филмски изградениот карактер штом исчезне објектот на траума, тој се пресоздава во нова индивидуа. Тука се наметнува и коментарот на Србиновска (71) дека единствениот излез би претставувала состојбата на буден и критички воспоставен однос кон сопствената позиција, преземање одговорност за изборот што сме го направиле, одделувајќи се од масовните убедувања и акции.

          Освртот кон тектот на Бахтин ни открива дека во секој од ликовите постои покајување кое од психолошката нелагодност се пренесува на планот на самоиспитување и претставува израз на каење, самоосуда.  Станува збор за едно големо начело на внатрешниот живот кое го организира и обликува вредносниот критериум во себеси и предизвикува зацврстување на самиот себе. Таму каде што се појаувува обид за фиксирање на самиот себе во покајнички тонови, настанува првата форма на објективизација на животот и личноста, затоа Бахтин наоѓа ингениозен термин: самопресметка-исповед. Тоа е конструктивен миг, зашто односот спрема јас е основен принцип на истражување. На тој пат, другиот е потребен како судија; во случајот на Валентина, станува збор za експлицитно олицетворување на функцијата на судијата во еден лик. Тука слободно може да се постави тезата за улогата на Судијата као метафора за другиот, за моралот, за законот, особено забележлива и актуелна во литературните текстови на Франц Кафка.
          Во процесот на трансформација низ кој минуваат ликовите на Кишловски, не станува збор за изолирани системи, туку за трансформации кои говорат за бесконечно отворениот процес на растење.
          Чистата осаменичка самопресметка е невозможна; една област е поблиска онолку колку што станува јасна друга област видена низ нејзината перспектива; дејството на осаменоста и нејзиниот длабок трепет е во релација со состојбата на покајување, надминување на себеси и приклонување кон Бога. Во апсолутна празнина невозмножно е да се оствари било какво изразување, во неа не постои ниту самата свест. Надвор од Бога, надвор од довербата во апсолутно другиот, невозможно е градењето на самосвеста и самоизразувањето не затоа што тие се бесмислени, туку затоа што вербата во Бога е иманентен конститутивен момент на секоја чиста свест и самоизразување. Свеста за себеси, подразбира свест и за Бога, според Кишловски.
          Судбината како уметничка вредност е трансградиентна самосвест. Таа е основната вредност која го регулира, го средува и ги соединува во единство сите моменти на трансценденција, значајни за сите лица. Ликот, навидум,  постапува според слободната волја, но тој, во суштина, постапува онака како што е судбински определен. За Јулија, прашањето: Кој сум? значи и Кои се моите родители, Која е мојата сестра? 
          Лицата стануваат силно втемелени индивидуи кои можат да ја  преживеат катастрофата од која излегуваат со лузни, но тие, во никој случај, не ги претвораат во “луѓе без својства.” Карол жовее со лузната на меланхолијата на копнежот. Неговиот неостварен копнеж кон сопствената сопруга се супституира во копнеж кон сопствената земја. Тој е типичен пример за оној вид “Европеец” за кој постојат визи, кои треба да го разделат од луѓето што решил да ги посети, а кои ни испраќаат писма за со нив да го потврдиме местото на нашиот престој таму, во Европа, која, сепак, решава да не прими како други, како гости. И во таа реалност живее секој од нас, во желба за бегство од самоизолација во некоја поинаква состојба, која, пак,  повторно, го проблематизира прашањето за тоа дали во другата средина  со Другите може да се живее во интеграција или тоа е повторно свет на сложени самостојни постоења на острови и изолирани поединци.
          Низ тој процес на материјална размена на искуства, сегашноста се осмислува како континуитет на минатото и произлегува од него со никулци за најава на иднинината. Сартровото сознание дека “ние сме последица на нашето минато”, или дека автентичното живеење секогаш зависи од моќта да се биде во однос со минатото, станува неприкосновен услов за одржување на идентитетот или на интегритетот на сопственото јас и на сопствената стварност како хармонична целина (Јаневски). Во секоја од “Трите бои” индивидуалното е комплементарно со  колективното минато. Спојот на тие планови е во самиот дух. Во него се конструира концептот на Јас недвосмислено претставен во “Сината”, “Белата” и “Црвената” боја на филмот на Кишловски.

 

          Отворањето на Трилогијата е со слободата, првиот од идеалите на Француската револуција и доказот за тоа дека не е сé изгубено. Синиот лустер на Ана е среќа, тоа е зачуван спомен; во трансформациите на Јулија во жена која не бега од своите спомени, останува музиката, останува синиот кристал и конечно, повторно, сината боја. Во миговите кога ги уништува композициите на мажот, доживува лажна слобода. Тоа трае до мигот кога врз основа на извесна божествена инспирација, таа и Оливер ја изведуваат композицијата која, сама по себе, претставува светлина и свест. Со тоа се потврдува тезата на Кишловски дека “различните луѓе на различни места мислат на иста работа само заради друга причина ”.
          “Белата” боја од трилогијата се поврзува со еднаквоста. Таа воведува една поинаква димензија без која ефектот на комедија нема да биде забележителен. Белата боја е приказна за Карол Карол (Чарли Чаплин на К. Кишловски). Оставен во позиција која го одредува да остане долу и да биде понижуван, тој го изразува токму проблемот на понижувањето како такво и тезата дека луѓето не се и не сакаат да бидат еднакви. Понесен од паролата дека  “сé е возможно”, Кишловски всушност, сака да нагласи дека: “Sé може да се купи со пари, освен љубовта која не може да се купи и да се впише со термините на еднаквост”. Проблемот на комуникација и поврзување, во овој филм, ја доведуваат Доминик до степен на покајување.
          Конечно, “Црвента” е ремек-дело во трилогијата на Кишловски. Очигледен апект на овој филм е смелата употреба на црвента боја и тоа поаѓајќи од впечатливо црвениот телефон на Валентина, до рекламата на големиот билборд. Не е случајно ниту симболичното вметнување на сцената на паѓањето на книгата на Августин, за која секогаш ќе остане отворено прашањето: на кое место во неа мислел авторот кога ја вклучил оваа симболично создадена целина?!
          Трите дела на филмот се обединети од љубовта, односно тие се единство врз основа на емоционалната сигурност која доаѓа од Другиот, од оној којшто е странец во животот на секој од нас.
          Десет години по смртта на Кшиштоф Кишловски, зачуван е оној привиден свет во кој живеат неговите ликови, свет кој повторно се појавува во стварноста, која многу и не се променила и која го потврдува ставот на неговите приврзаници за неговата парадоксална позиција на религиозен метафизичар и скептик. Тој е метафизичар, затоа што неговите дела се афирмација на Бога, а скептик зашто, понекогаш, Бог не го поставува мозаикот на вистински и на праведен начин, туку го искривува, го трауматизира и го остава со проблематични лузни видливи во огледалниот лик. Така, мозаикот што го сочинуваат “Трите бои” се остварува преку просторот на судницатата присутна во трите филма. Таа станува спиритуалната врска помеѓу нив, како и “Посланието до Коринтјаните”. За тоа сведочат следниве стихови, придружени со музиката на Прајснер: 
          1.  Да зборувам на сите човечки јазици, па дури и на ангелски, штом 
             љубов немам, ќе бидам бакар, што ѕвони, или кимвал, што ѕвечи.
          2. Да имам пророчки дар и да ги знам сите тајни, да ги имам сите
             знаења за сите работи, а и така силна вера, што и планини да
             премествувам, ако љубов немам, ништо не сум.
          3. И да го раздадам целиот свој имот, да позволам телото да ми
             изгори-штом љубов немам, ништо не ми користи.
          4. Љубовта е долготрпелива, полна со добрина, љубовта не
             завидува, љубовта не се превознесува, не се гордее,
          5. не прави што е непристојно, не бара свое, не се срди, не мисли
             зло,
          6. на неправда не се радува, а на вистина се радува,
          7. се извинува во сé верува, на сé се надева, сé  
             претрпува
          8.Љубовта никогаш не престанува, а другото ако се пророштва, ќе
            престанат: ако се јазици ќе замолкнат: ако се знаења-ќе
            исчезнат.
          9. Оти по нешто знаеме и по нешто пророкуваме:
         10. а кога ќе дојде совршеното, тогаш ќе исчезне делумното.
         11. Кога бев дете, зборував како дете, како дете мислев, како дете
               размислував: а кога станав маж, го оставив детинското.
         12. Сега гледам нејасно како во огледало, а тогаш-лице во лице:
              сега знам нешто, а тогаш ќе знам како што сум познат.
          13. А сега остануваат овие три работи: верата, надежта и
              љубовта; најголема меѓу нив е љубовта

 

          Едно заклучно размислување:
          На почетокот од овај текст го поставив прашањето за мрачната димензија во филмот и за двојната природа на она што го препознаваме како светлина во филмот. Можам да резимирам дека Кишловски трага по светлината во сите нејзини изрази. Доказ за тоа е раѓањето и животот во Синото, секогаш преплавен со светлината на љубовта. Дали нешто повеќе го потврдува идентитетот од таквиот живот кој опстојува под синилото на Бога и светлината на љубовта?!

 

          ЛИТЕРАТУРА

 

1. Свето писмо (Библија)
2. Mihail Bahtin, Autor i  junak u estetskoj aktivnosti Bratsvo Jedinstvo: Svetovi.
3. Жил Делез, Покретнеслике Издавачка књижарница Зорана Стојанови?а Сремски Карловци, Нови Сад.
4. Zak Lakan, Spisi Biblioteka danasnji svet.
5. Пол Рикер, Сопство као  други, Београд 2004.
6. Славица Србиновска, Низ призмата на другиот, Сигма прес Скопје, 2003
7. Жил Делез и Феликс Гатари, Шта је филозофија? Издавачка књижарница Зорана Стојанови?а Сремски Карловци, Нови Сад.
8. Димитрие Дурацовски. “Притаени нешта” Утрински весник (14 март  2006).
9. Paul Newal,  Kieslovski’s Three colours Trilogy.