ФАНТАСТИКАТА ВО ФИЛМОТ: ЛАВИРИНТОТ НА ПАН НА ДЕЛ ТОРО

Мерсиха Исмајлоска

          Централно место на овој труд е ликот на Офелија во филмот Лавиринтот на Пан, како лик во развој и центар на секое можно разгледување на дистинкцијата помеѓу волшебното (чудесното) и фантастичното. Сама по себе, таа е дух во метаморфоза кој провоцира со својата детска природа, а истовремено е и потенцијал за необичен иницијациски премин од детството во раната младост. Нејзиниот животен пат симболизиран преку топосот на лавиринтот, е пат на принцеза, но и пат - од живот кон смрт.
          Со тоа се отвора прашањето дали Офелија е феномен вешто прикажан на филм во кој живее оној што верува, а е мртов оној кој недвосмислено пораснал? Офелија ја минува границата од која нема враќање и со тоа поставува уште едно прашање - прашањето за границата.
          Секако, тука е и прашањето за елементите на фантастичното кои не го прават ова дело ниту фантастично, ниту чудесно. Интерференцијата помеѓу овие два феномена создаваат визуелно доживување вредно за паметење.
                                                              

***

„Тој што ќе го открие ќе го разруши:тој
што нема да го открие - вечно ќе го бара, губејќи
го центарот на својата духовна рамнотежа”

(Д. Дурацовски, „Вода лавиринти“, Црни пророци)

          Офелија го наоѓа центарот на сопствената духовна рамнотежа: патот до него е пат низ лавиринтот. Прекрасниот свет на фантастичното во филмот Лавиринтот на Пан функционира очудувачки преку елементот на магичност, кој отстапува од познатиот стереотип. Изненадува атмосферата во филмот која воопшто не наликува на детските бајки, иако главниот столб на филмот е девојче за кое се очекува дека ќе се однесеува како лик од некој од филмовите на Волт Дизни. Напротив, таа е самосвесно девојче кое оди низ трњето од бајките, но и низ трњето на вистинскиот живот.      
          Ова дело на дел Торо дејствува врз имагинарното на гледачот на сите нивоа. Концептот на фантастичното кој е дискретно претставен преку симболот на Пан се појавува уште со формата на смоквиното дрво кое го има изгледот на Фаунот. Играта со богатото наследство на човековото имагинарно претставено во индивидуалниот свет на Офелија, а споделено со нејзините најблиски, е само предизвик кој овој филм го прави секогаш атрактивен.
       Речникот на книжевни термини упатува на тоа дека фантастиката е естетски поим; меѓутоа, во книжевни рамки, нејзините особини се бараат во односот на прикажаната реалност спрема вонтекстовната стварност, која се сфаќа и како човеково искуство, но и како емпириска стварност детерминирана со природни закони (Recnik knjizevnih termina, 213). Во Лавиринтот на Панстварноста функционира на две нивоа: ниво на граѓанската војна и ниво на детската фантазија. Граѓанската војна е онаа емпириска стварност која го моделира светот на филмот, наспроти светот на Офелија која ја крши онтолошката норма, но не го нарушува можното соочување и спротивставување на природното и натприродното. Спротивставувањето само се насетува соцутењето и’ на смоквиното дрво кое е спасено по првата извршена задача на Офелија зададена од Фаунот.
          Она што и’ се случува на Офелија не е резултат само на компензаторската моќ на нејзината фантазија; таа поседува и имагинативно богатсво. Така, во Речникот на книжевни термини се вели дека фантазијата е способност за поврзување на непосредното доживување, емотивното чувствување и сликовитата перцепција на претставувањето на духовните творби; значи, една конструктивна, творечка способност (Recnik knjizevnih termina, 213). Според тоа, Офелија не фантазира, туку креира. Уште Платон прави разлика помеѓу „оригиналот” и „сликата” и разликува два вида слики внатре во самиот mimesis (Капушевска, 13).

          Во Лавиринтот на Пан постојат споменатите два облика mimesis: првиот,  светот на граѓанската војна, како создавање веродостојни слики кои се парадигматични во однос на моделот, и вториот, или светот на Офелија, чии производи се фантазмите - слики кои привидно, надворешно му прилегаат на моделот. Сепак, не смее да се заборави дека станува збор за детска перспектива која сликите не ги трансформира во фантазми. Она што таа го доживува во светот на ќерка е реалност исполнета со сурово негирање на нејзиниот идентитет од страна на нејзиниот очув, сличен на Хитлер, но и „нежно“ негирање од страна на нејзината мајка која нема разбирање за нејзиниот интерес за магичното. Тоа се гледа особено во конфликтот кој произлегува од употребата на коренот Мандрагора, познат уште од дамнина како магиска супстанца. Со тоа филмот ги збогатува своите слоеви кои се откриваат како нови и по неколку гледања. Може да се насети тезата на Елијаде за „почетоците“ на човекот и на културата (Елијаде I, 25): дека детската свест ги одржува симболичките системи за одбележување на времето, засновани врз набљудувањето на месечевите мени. Тоа ја потврдува ритуалната функција на девојчинската иницијација; конкретно, црните чевли кои мајката и’ ги подарува за свечената вечера, наспроти црвените чевлички кои Офелија ги носи во светот на мртвите. Тој свет, по навика, го прифаќаме како грозно место, но, овојпат, тоа е прекрасно кралство на таткото на Офелија. Со тоа дел Торо прави уште еден процеп, уште едно очудување.
          Задачите кои треба да ги изврши Офелија се врзани за месечината преку зборовите на Пан, суштество отаде реалното. Според Борхес во Прирачникот на фантастична зоологија, Пан, во долниот дел, бил јарец; додека, пак, неговиот труп, раце и глава, биле човечки. Бил обраснат со густи влакна, имал рогови, живи очи и шилест нос. Во негова чест биле жртвувани јагниња. И воЛавиринтот на Пан, Пан изгледа така, само што во негова чест треба да се жртвува дете, невина душа слична на јагне.
          Пан е привлечен со својата улога на учител (тој дури u дава и креда на Офелија како помошен реквизит). Неговиот изглед не создава одбивност; тој е амбивалентен во светот на живите, а верен слуга во другиот, кралскиот свет. Ја минува границата меѓу двата света за да го овозможи остварувањето на еден детски сон. Постои само за Офелија и со тоа докажува дека нејзината недопрена суштина не е смртна.
          Таа е принцеза која сонува за човечкиот свет, но откако се нашла во него не може да ја разбере неговата суровост. Затоа толку силно сака да се врати назад, а нејзината невиност има сила која Злото не може ни да ја замисли.  Градејќи го овој лик, авторот на Офелија u ги спротивставува мајка u Кармен, генералот Видал и Мерцедес. Кармен како отсутна мајка, генералот Видал како садистички изграден карактер и Мерцедес како замена за мајката која се обидува на Офелија да и’ ја прикаже реалноста со доза на доверба во она што го кажува. Така, таа, кога Офелија и’ кажува за Пан, u вели: „Мајка ми ми велеше да се чувам од Фауни“.
          Сите споменати ликови се одразуваат во личноста на Офелија; таа се изградува во лик на осамена ќерка, сурово отфрлена пасторка и доблесна пријателка. Но, ниедна од овие улоги не ја формираат суштината на Офелија; таа и со самото име означува Другост: Другиот во контекст на граѓанската војна, Другата во однос на нејзиниот премин во зрелост кој ја чини живот. Таа патува низ лавиринтот - лавиринтот кој физички постои, но и лавиринтот како метафора за животот.
          Приказната на Офелија ја прекршува перспективата, ја умножува вистината. Оттука, за неа можат да се употребат зборовите на Влада Урошевиќ за „шпанската крв“ како посебно обележана и различна од другите сензибилитети: „Вистината не постои, сака да рече Борхес; попрво постојат безброј многу вистини. Сеедно дали одиме низ просторот или низ времето, ние лутаме низ Лавиринт“ (Урошевиќ, 145). За разлика од другите, Офелија не лута: таа е иницијациски обележена со месечинката на нејзиното десно рамо, што го потврдува нејзиниот идентитет – идентитетот на принцезата Моана.

          Офелија го набљудува сопственото тело по откривањето на месечинката. Ова откритие нема сексуални конотации, но има сензитивна еротска смисла – го означува мигот кога едно младо девојче станува девојка.
          Крвта во филмот доминира и буквално, и метафорички: во страдањето на Кармен има многу крв, а црвената боја ја обојува сегашноста кога Офелија се подготвува за својата задача. Крвта е потребниот еликсир за да се отвори последната врата на подземниот свет, таа е симболично губење на невиноста, но и достигнување на невиноста на повисок степен.  Затоа Офелија може да се врати кај своите поичинати татко и мајка, кои во подземниот свет се убави и среќни.  
          Преминот во светот на чудното се одвива преку топосот на лавиринтот, така што може да се зборува за хронотоп на „патот“, напроти хронотопот на „прагот“ (Капушевска, 1998). Хронотопот на „патот“ покажува дека јунаците поседуваат двојна егзистенција: едната „овде“ и „сега“ и друга лишена од просторна и временска детерминираност. Можното губење на ориентација не е случај со Офелија, бидејќи приказната за принцезата е сместена во далечно минато време, додека пак, приказната на девојчето е сместена во Шпанската граѓанска војна, 1944 година. Офелија е мост помеѓу двете приказни, свовиден божилак.
          Уште еден патоказ е Книгата на крстопатот која на Офелија u ја подарува Пан; таа книга е водич низ лавиринтот, неговоБитие. Токму оваа книга со бели страници кои се читливи само за Офелија, е елементот преку кој се прави пробив од отаде реалното - во реалното. Таков елемент е и кредата - учителски реквизит отаде реалното.
          „Тајните“ на кои се учи Офелија се симболизирани со лавиринтот кој ја антиципира контемплацијата на просторот и времето. Наизглед празната книга го симболизира и светот и лавиринтот, и филмот и човечките интеракции од најповршно до најдлабоко ниво. Овојпат, дел од лавиринтската потрага е потрагата по смоквиното дрво, по клучот на тајната кој ја крие втората задача. Таа потрага повторно потсетува на комплементарноста помеѓу конечното и бесконечното, измисленото и вистинитото. Офелија се соочува со проклетсвото поради тоа што каснала плод од подземниот свет. Не може да му одолее на искушениото по казната да остане без вечера. Со тоа интуитивно се насетува  нејзиниот крај. Гроздовите, погубни за самовилите, го менуваат нејзиниот однос со Панот.
          Тука веќе може да се зборува за фантастичните рамки на приказната, тргнувајќи од насетувањето на бајковидното и волшебното, за да се направи премин кон фантастичното. Пан, сам по себе, не го обезбедува елементот на фантастика, туку и’ припаѓа на обичната волшебност. Имајќи го предвид толкувањето на Роже Кајоа за волшебноста како еден чудесен свет кој се приклучува кон реалниот свет без да му нанесе удар, ниту пак, да му ја наруши стабилноста (Кајоа, 728), може да се констатира дека Лавиринтот на Пан е филм од доменот на волшебното. Ако фантастиката изразува скандал, раскин, чуден, речиси неиздржлив пробив во реалниот свет (Кајоа, 728), Лавиринтот на Пан со дискретните пробиви на отаде реалното во релниот свет, е филм за чудесното. Оттаму, чудесното ја добива својата инаугурација во бајката. Меѓутоа, имајќи предвид дека рамката на фантастиката не е маѓосната шума, туку сивиот секојдневен свет, Лавиринтот на Пан со бајката сместена во граѓанската војна, создава двоумење за припадноста на овој филм. Како креативно останува решението според кое овој филм остава простор за збогатување на дефинициите на фантастиката. Една од наградите кои ги добил овој филм е и наградата на фестивалот „Fantasporto“, специјализиран за фантастични филмови. Претпоставката дека фантастиката ги заменила бајките, може да се прошири, па луцидно да се каже дека филмот ја преродил фантастиката.  Чудесното, под влијание на Другиот свет, е присутно и во овој филм, но тој Друг свет е крајно привлечен.

          Боите кои доминираат во филмот се одлично избрани како премин од бајките кон фантастичното. Сцените обоени со пригушена портокалова светлина, со форсирање на студените сини тонови на ноќните сцени создаваат ефект на чудесно, „сладок ужас“, вознемирувачко чудење (das Unheimliche, според Фројд).
          Тука треба да се има предвид филмскиот жанр кој изобилува со мултимедијален потенцијал, наспроти расказот за којшто, најчесто, се врзува терминот „фантастична книжевност“. „Фантастичното писмо“ кое постои во книжевноста се препознава и во филмот како „фантастична поетика.“ Со тоа и’ се дава право на фантастиката да се потврди како сe уште жива, наспроти стравувањата на Цветан Тодоров од нејзина смрт.
          Во однос на „обликот на фикцијата“, Офелија е дете-херој кое е надмоќно во однос на гледачот и, донекаде, на природните закони.  Затоа, не може да се каже дека станува збор за бајка. 
          Фантастиката, според Цветаев, трае додека постои неодлучноста заедничка за гледачот и ликот, кои треба да одлучат дали она што го набљудуваат потекнува од „стварноста“ креирана според нивното мислење (Тодоров, 46). Со неодреденоста на поимот „стварно“ се отвора широка можност со него креативно да се манипулира и да се надмудри огромната жаба, фашист-очувот или самиот Фаун. 
          Иако приказната е индивидуалистичка, филмот, донекаде, му припаѓа на фантастичното чудесно. Во почетокот фантастична, приказната, на крај, завршува со прифаќање на натприродното.  Елементите кои се пронаоѓаат, а се дел од богатото човечко наследство (изгубена принцеза, потрага по клуч), се дел од фолклорното наследство, но и богат материјал за психоаналитичко истражување. Лакан јасно ја дефинира огледалната фаза или фазата кога детето го создава својот image (Лакан, 6). Офелија поседува огромно количество „надреалистичко задоволство“ (според Лакан) соочена со своите опоненти и во реалниот, и во светот на преминот, т.е лавиринтот. Клучот кој таа таинствено го зема, потсетува на слика од Јунговата студија Човекот и неговите симболи. Својата потрага таа ја завршува на сметка на сопствениот живот, но, сепак, не завршува како трагична хероина.
          Облагородувајќи го грдиот свет на војната, Офелија буквално го докажува постоењето на фантастичното, посебно на искуството на границата. Таа ги минува границите на: својот дом со мајка и’, домот со генералот и лавиринтот чиј центар е смртта (нејзината овоземска крајна граница). Преминот е жртва која мора де се подаде во име на остварување повисока цел.
          Во однос на Јас-темите (според Ц. Тодоров) кои се слични на светот од детството, може да се формира став дека настанот кој предизвикува суштински премин од примарната ментална организација - во зрелост (преку одделни степени), е доаѓањето на субјектот во јазикот. Тоа доаѓање влијае врз настанување црти својствени на првиот период од духовниот живот и тоа: отсуството на духот од материјата, субјектот од објектот; прединтелектуални спознанија на просторот и времето. Офелија, благодарение на јазикот артикулиран од Книгата на Крстопатот, станува способна да го реконструира сопственото минато во облик на раскажување. Сеќавањето на најраното детство е вечната сегашност растеглива или бесконечна. Во однос на Ти-темите, според Тодоров, кои го третираат демонското и присуството на Ѓаволот, може да се рече дека тој суптилно се наоѓа и во генералот Видал, но и во Пан. Во генералот како деструктивно зло, а во Пан - како симпатично, привлечно зло.
          Инаку, токму на планот на играта со времето и просторот во фантастичниот расказ/филм се проблематизира односот писмо - меморија (Капушевска-Дракулевска, 2006, 153). Тргнувајќи од третманот на германската славистка Ренате Лахман на фантазијата и меморијата како темелни антрополошки категории (заедно со реториката), (в. Капушевска-Дракулевска, Маргарита по трагите на Мајсторот), може да се разгледа феноменот на паметење, паралелно на двете времиња во филмот.

 

          Паметењето на времето на војната е врзано со 1944 година и секако, со часовникот на генералот наследен од таткото со кој Видал е постојано опседнат. Митот врзан за часовникот - дека  треба да биде наследен од синот како би можел да го знае точното време на смртта на својот татко - докажува дека реалниот свет пласира едно линеарно време кое  е машкидетерминирано. Наспроти него, стои меморијата на „оној“ свет - лавиринтскиот свет на Офелија и песочниот часовник во него, како дамнешно време кое повторно се враќа и кое е женско по својата есенција.
          Офелија докажува дека фантастиката е жанр на другоста, кој во конструкцијата на подрачјето на против-стварноста се одречува од конститутивните димензии на животната реалност и фактичност. Фантастиката внесува врела крв во крвотокот на културата; таа скромно, како и Офелија, дава показ дека зад видливото има друго видливо, свет кој мора да остане недоистражен.
          Дел Торо, преку исклучителното девојче Офелија, го покажува спротивставувањето помеѓу реалистичното и фантастичното како секогаш актуелно. Тоа е вечната борба помеѓу редот и хаосот, космичка игра вградена во суштината на човекот.
          Светот на бунтовниците и светот на Офелија се слични по својата желба за неограниченото. Другоста која ја интегрираат во себе говори дека Другиот е оној кој ги носи измените, го носи прогресот и го изгонува Злото. Злото од кое Офелија останува недопрена. На крајот, останува да лебди само приспивната мелодија која на Офелија и’ ја пее Мерцедес. Таа е премин од овој - во оној свет. Нежен звук кој дава импулс за нови согледби и надградби на фантастичното.
          На почетокот на овој текст беше поставено прашањето за животноста на животот. Неговиот квалитет зависи од ставот, точката на гледање, перцепцијата. Човечкиот живот е исполнет доколку засекогаш се успее да се задржи детската перспектива. Од детската перспектива зависи поимањето на границата. Таа се преместува буквално и метафорички. Офелија е дете-номад кое дава сознанија за моќта на искрената посветеност.
          Фантастичното останува како нишка да трепери во филмот. Филмот нуди многу креативни фантастични елементи, со кои, контрадикторно, прави отклон кон чудесното. Токму во неможноста прецизно да се дефинира припадноста, филмот создава едно празнење на доживувањата, своевидна катарза.

БИБЛИОГРАФИЈА:

1. Rečnik književnih termina, Institut za književnost i umetnost, Beograd, Banja Luka, 2001.
2. Jorge Luis Borges, Priručnik fantastične zoologije, Znanje, Zagreb, 1980. 
3. Димитрие Дурацовски, Црни пророци, Феникс, Скопје, 1996.
4. Мирча Елијаде, Историја на верувањата и на религиските идеи I Табернакул, Скопје, 2005.
5. Роже Кајоа, „Од бајките до научната фантастика“, Разгледи, бр7, септември 1972.
6. Лидија Капушевска Дракулевска, Во лавиринтите на фантастиката,  МАГОР, Скопје, 1998.
7. Лидија Капушевска Дракулевска, Маргарита по трагите на Мајсторот,  МАГОР, Скопје, 2006.
8. Žak Lakan, Spisi Biblioteka danasni svet.
9. Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Beograd, 1987.
10. Влада Урошевиќ, Подземна палата, Македонска книга, Скопје, 1987.
11. www.imdb.com
12. www.variety.com