ПОСТИЛА КОН ИМЕТО НА РОЗАТА

Умберто Еко

(Текстот на Постилите кон Името на розата е објавен 

во списанието Алфабета бр.49 во јуни 1983 година)


Rosa quae al prado, encarnada
te ostentas presuntuosa
de grana y carmín bañada:
campa lozana y gustosa; 
pero no, que siendo hermosa
también serás desdichada. 

Juana Inés de la Cruz


Роза која на ливадата, румена, 
суетно си се истакнуваш
со калинка и црвило потурена: 
виреј си кршна и сласна; 
но и покрај твојата убост
сеедно ќе бидеш несреќна.

Хуана Инес де ла Круз


Насловот и смислата

          Откако го напишав Името на розата ми пристигнуваат многубројни писма од читатели кои ме прашуваат што значи завршниот хексаметар на латински, а и зошто од овој хексаметар произлезе насловот на романот. Мојот одговор е дека се работи за стих од De contemptu mundi (Презирот кон светот) на Бернар Морлио, бенедиктински калуѓер од 12 век, кој прави варијации на темата ubi sunt (каде се), од која подоцна произлезе стихот  mais ou sont les nieges d'antan, т.е. туку каде се минатогодишните снегови... кај Вијон, со таа разлика што Бернар на актуелниот топос (великаните од минатото, славните градови, убавите принцези, сe исчезнува во ништо) ја додава идејата дека од сите тие исчезнати нешта ни остануваат само голи имиња. Се присетувам дека Абелар го користел примерот на изразот nulla rosa est, нема никаква роза, за да посочи како може јазикот да зборува и за исчезнатите и за непостоечките нешта. Според тоа, му оставам на читателот самиот да си ги извлече сопствените заклучоци.
          Романописецот не е должен да дава толкувања околу сопственото дело, инаку не би пишувал роман, кој е машина за генерирање разноразни толкувања. Меѓутоа, една од главните пречки во реализацијата на ваквата виртуозна намера е токму фактот дека секој роман мора да има наслов.
          За жал, насловот, сам по себе, претставува извесен интерпретациски клуч. Човек не може да се ослободи од сугестиите што кај него ги предизвикуваат насловите како Црвено и црно или Војна и мир. Насловите кои во најголема мера го почитуваат читателот се оние кои се оградуваат на името на епонимниот јунак, како на пример Дејвид Коперфилд или Робинзон Крузо, но и спомнувањето на епонимот може да претставува нецелисходна ингеренција од страна на авторот. Насловот Таткото Горио го фокусира вниманието на читателот врз ликот на стариот татко, додека романот е исто така и епопејата за Растињак, или на Вотрен, односно на Колен. Можеби би требале да бидеме нечесни на чесен начин како Дима, зашто е очигледно дека Тројцата мускетари всушност е приказната за четвртиот мускетар. Но, ова е редок  луксуз, кој автотот, веројатно, може да си го приушти само по грешка.
          Мојот роман имаше поинаков работен наслов кој гласеше Манастирот на злосторот. Го отфрлив бидејќи го сосредоточува вниманието на читателот само врз криминалистичкиот заплет и можеше недопустливо да наведе некои несреќни купувачи, во нивната потрага по акциони приказни, да посегнат по една книга која потоа ќе ги разочара. Мојот сон беше книгата да ја насловам Адсон од Мелк. Мошне неутрален наслов, бидејќи Адсон, сепак, го претставува гласот на раскажувачот. Но, издавачите во Италија, не ги сакаат личните имиња, дури и насловот Фермо и Лучија бил рециклиран во поинаков облик (Свршениците од А. Манѕони, заб. на прев.) и, впрочем, има само малубројни примери, како Лемонио Борео, Рубе или Метело... Навистина малубројни, во споредба со армиите од роднини Бет, од Бери Линдони, Арманси и Том Џонси кои масовно ги населуваат другите литератури.

          Идејата за насловот Името на розата ми дојде речиси случајно и ми се допадна затоа што розата е симболична фигура, толку преполна со разни и различни значења што речиси нема веќе ниедно: мистична роза, и роза го  доживеа тоа што го доживуваат розите, војната на двете рози, роза е роза е роза е роза, розенкројцерите, благодарам за прекрасните рози, росна најмирислива роза. Читателот оправдано би бил исфрлен од колосек, не би знаел кое толкување да одбере; па дури ако би ги доловил можните номиналистички читања на завршниот стих, би дошол до нив токму на самиот крај, откако претходно би направил којзнае какви и колку други избори. Насловот мора да ги побркува, а не да ги устројува мислите.
          Ништо не може повеќе да го утеши авторот на еден роман од откривањето на такви читања на кои самиот не ни помислувал, а кои читателите ќе му ги сугерираат. Додека пишував теоретски дела, мојот став спрема рецензентите беше од расудувачки вид: дали го разбрале или не го разбрале она што сакав да го кажам? Кај романот сe е поинаку. Не велам дека авторот не умее да открие читање што му изгледа надвор од нормалното, но би требало да молчи, во секој случај, нека му ја мислат другите да го оспоруваат, со текстот в рака. Впрочем, најголемиот број читања откриваат смисловни ефекти на кои не се ни помислувало. Но, какво значење има за мене фактот дека не сум помислувал на нив?
          Еден стручњак, Французинката Миреј Кал Грубер, открила суптилни параграми кои ги спојуваат простите (во смисла на сиромашните, обичните) со простите во смисла на прости, некомпозитни лековити билки, а потем констатира дека зборувам за „злобилјето“ на ересот. Јас би можел да u одговорам дека терминот „прости“ се појавува во обата случаи уште во тогашната литература, а исто така и изразот „злобилје“. Од друга страна пак, одлично ми беше познат примерот на Греимас во врска со двојната изотопија што настанува кога билкарот се дефинира како „пријател на простите“. Знаев ли или не знаев дека си играм со параграми?  Ништо не ми вреди ако тоа го кажувам сега кога текстот е тука и ги произведува сопствените смисловни ефекти.
          Читајќи ги рецензиите за романот, ме полазуваа морници од задоволство кога наоѓав дека некој критичар (а првите беа Џиневра Бомпиани и Ларс Густафсон) цитира една реченица што Вилјам ја кажува на крајот од инквизицискиот судски процес: „Што најмногу ве страши кај чистотата?“ прашува Адсон. А Вилјам одговара: „Брзањето.“ Многу ги сакав, и сè уште ги сакам овие два реда. Но подоцна, еден читател ми предочи дека на наредната страница Бернардо Ги, заплашувајќи го домаќинот-економот со тортура, вели: „Брзањето не ја подвижува правдата, како што веруваа псевдоапостолите, туку правдата Божја има векови на располагање.“ Па читателот со право ме прашуваше каков однос сакав да воспоставам помеѓу брзањето од кое стравуваше Вилјам и отсуството на брзање што го воспеваше Бернардо Ги. Дури тогаш станав свесен дека се имаше случено нешто вознемирувачко. Тој дел од разговорот меѓу Адсон и Вилјам воопшто го немаше во ракописот. Тој кус дијалог го уфрлив во коректура: поради т.н.concinnitas, симетричност, имав потреба да вметнам уште еден прекин во ритамот на раскажувањето, пред да му го дадам зборот повторно на Бернардо. И се разбира, додека му давав шанса на Вилјам да ја изрази својата омраза кон брзањето (и тоа со голема убеденост, заради што подоцна реченицата многу ми се допадна), сосема заборавив дека малку подоцна Бернардо зборува за брзањето. Ако го препрочитате уште еднаш исказот на Бернардо без оној на Вилјам, исказот не е ништо друго туку обична фраза, она што би очекувале да го слушнеме како тврдење од страна на еден судија, фраза каква што е изреката „правдата е еднаква за сите“. За жал, спротивно на брзањето што го спомнува Вилјам, брзањето спомнато од Бернардо оправдано генерира извесен смисловен ефект, па читателот со право се прашува дали двајцата зборуваат за истото нешто, или пак омразата кон брзањето, искажана од Вилјам, не е сепак несетно поразлична од омразата кон брзањето искажана од Бернардо.

 

          Текстот е тука, и ги произведува своите ефекти. Сакал јас или не, сега се соочуваме со едно прашање, со една двосмислена провокација, па и самиот јас се доведувам во небрано толкувајќи го спротивставено, а освен тоа согледувам дека таму се гнезди едно (можеби повеќе од едно) значење.
          Авторот би требало да умре откако ќе го заврши пишувањето. За да не го попречува одот на текстот.

 

Раскажување на процесот

 

          Авторот не треба да толкува. Затоа пак, може да раскажува зошто и како пишувал. Таканаречените поетски записи не секогаш служат за разбирање на делото што ги инспирирало, туку поскоро служат за да се сфати како се решава техничкиот проблем каков што е продуцирањето на одредено дело.
           Во својата Филозофија на композицијата По раскажува како го пишувал Гарванот. Не ни кажува како треба да го читамне, туку какви проблеми си поставил за да оствари поетски ефект. Јас пак, би го дефинирал поетскиот ефект како капацитет што одреден текст го покажува за генерирање на сè поинакви читања, без да може некогаш да се исцрпи во целост.
          Тој кој пишува (или слика или ваја или компонира музика) секогаш знае што прави и колку тоа го чини. Знае дека мора да разреши извесен проблем. Може да се случи појдовните податоци да бидат нејасни, поривни, опсесивни, ништо повеќе од желба или сеќавање. Но подоцна, проблемот  се решава на маса, истражувајќи го материјалот на кој се работи - материјалот кој пројавува сопствени природни законитости, но едновремено со себе го носи сеќавањето на културата со која е исполнет (ехото на интертекстуалноста).
          Кога авторот ни вели дека работел во инспиративен занес, лаже. Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration – генијалноста е дваесет проценти инспирација и осумдесет проценти препотување.
          Не се сеќавам веќе за која своја прочуена песма Ламартин напиша дека му се родила како изблик, во една олујна ноќ, во една шума. По неговата смрт беа пронајдени ракописите со исправките и варијантите, па така се откри дека таа е можеби една од „најпреработените“ песни во целокупната француска литература.
          Кога писателот (или уметникот воопшто) вели дека работел без да мисли на правилата на постапката, сака само да каже дека работел без да биде свесен дека ги знае правилата. Детето го зборува одлично својот мајчин јазик, а сепак не би знаело да ја  напише неговата граматика. Меѓутоа, граматичарот не е единствениот кој ги знае правилата на јазикот, бидејќи нив ги знае одлично, а несвесно, и детето: граматичарот е само тој кој знае зошто и како детето го познава јазикот.
          Раскажувањето за тоа како се одвивало пишувањето не претставува доказ дека се пишувало „правилно“. По рекол дека „едно е ефектот на делото, а друго е познавањето на постапката“. Кога Кандински или Кле ни кажуваат како сликаат, не ни кажуваат дали едната постапка е подобра од другата. Кога Микеланџело ни вели дека вајањето значи ослободување од одвишна маса на фигурата, којашто е веќе вцртана во каменот, тој не ни кажува дали ватиканската Пиета (Оплакување на Христа) е подобра од Пиета Ронданини. Понекогаш, најсветлите страници за уметничките постапки биле напишани од помали уметници кои остварувале скромни ефекти, но умееле добро да размислуваат за сопствените постапки: Вазари, Хорацио Гринаф, Арон Копленд...

          Напишав роман затоа што така ми се присака. Мислам дека ова е доволна причина за да седнеш да раскажуваш. Човекот е по природа прикажувачко суштество. Почнав да пишувам во март 1978 година, поттикнат од една семенска идеја. Сакав да отрујам еден монах. Мислам дека романот се раѓа од таков вид идеја, останатото е само пулпа што патем му се придодава. Идејата мора да била подамнешна. Подоцна најдов една тетратка, датирана 1975 година, во која имав набележано цел список на монаси во еден неодреден манастир. Толку. На почетокот седнав да го читам делото Traite des poisons, Трактат за отровите од Орфила – што го имав купено пред дваесетина години кај еден продавач на половни книги на кејот на Сена, чисто од причини на веродостојност. Бидејќи ниеден од отровите не ме задоволуваше, го замолив мојот пријател биолог да ми посочи медикамент кој ќе има точно определени својства (да може да се ресорбира низ кожата ако ракуваш со нешто). Го уништив веднаш писмото во кое тој ми одговори дека не познава отров кој би ми бил погоден во конкретниов случај, бидејќи тоа се документи поради кои, ако некој ги прочита во поинаков контекст, можат да те одведат на бесилка.
          На почетокот моите монаси требаше да живеат во еден современ манастир (замислував еден монах-детектив кој го читаМанифестот). Но, бидејќи секој манастир, односно опатија, сè уште живее со многубројни средновековни спомени, почнав да претурам по хартиите на мојата архива на хиберниран медиевалист (една книга за средновековната естетика во 1956 година, други стотина страници на иста тема во 1969 година, патем по некој есеј, навраќања на средновековната традиција во 1962 година во мојот труд за Џојс, а потоа, во 1972 година, обемната студија за Апокалипсата и за минијатурите во Коментарот од Беато од Лиебана: според тоа, постојано го увежбував Средновековието). Случајно ми падна в раце еден опширен материјал (шематски записи, фотокопии, тетратки) што се трупаше уште од 1952 година и беше наменет за некои други, сосема недефинирани цели: за некаква приказна за чудовишта, или за анализа на средновековните енциклопедии, или за теорија на каталогизирање... Во одреден миг си реков дека штом Средниот век е моето замислено секојдневие, би било згодно да напишам роман кој ќе се случува директно во Средниот Век. Како што кажав во некои интервјуа, сегашноста ја осознавам само со посредство на телевизискиот екран, додека за Средниот век имам директни сознанија. Додека палевме огнови на една ледина, на село, мојата сопруга ме прекоруваше дека не умеам да уживам гледајќи ги искрите што се креваа високо меѓу дрвјата и се роеја околу жиците на електричната струја. Подоцна, кога го прочита поглавјето за пожарот, ми рече: „Значи, сепак си ги гледал искрите!“ Одговорив: „Не, но знаев како би ги гледал некој средновековен монах.“
          Пред десетина години, придружувајќи го со писмо од авторот до издавачот мојот коментар за Коментарот на Апокалипсатаод Беато од Лиебана (до Франко Марија Ричи), признав: „Како и да го земете, роден сум за истражувања, чекорејќи по симболични шуми населени со еднорози и грифони, па споредувајќи ги остроаголните и правоаголните структури на катедралите со острите врвови на егзегетската малициозност, прикриена во четириаголните формули на Сумулите, бродејќи низ Вико дели Страми и цистерцијанските манастирски кораби, задржувајќи се во присен разговор со образовани и помпезни клиниски монаси, под будното око на тој дебелко и рационалист Тома Аквински, предизвикан од Оноре Августодунски (Отански), од неговите фантастични географии во кои едновремено се објаснуваше quare in pueritia coitus non contigat, зошто во детството полниот однос не се препорачува, како да се дојде до Загубениот Остров и како може да се фати вазилиск со помош на џебно огледалце и со непоколебливо верување во Ѕверилникот.

 

          Овој интерес и оваа страст никогаш не ме напуштија, и покрај тоа што подоцна, од морални и материјални причини (статусот на медиевалист неретко изискува значителни финансиски средства и можности за обиколување на далечни библиотеки, снимајќи со микрокамера ненаодливи ракописи) тргнав по други патишта. Така, Средниот век остана, ако не моја професија, тогаш барем мое хоби – и мојот постојан предизвик, па го среќавам секаде, транспарентно, во нештата со кои се занимавам, кои не изгледаат, а сепак се средновековни.
          Тајни летувања меѓу отанските црквени кораби каде што опатот Гриво, денес, пишува прирачници за Ѓаволот во подврска импрегнирана со сулфур, рурални екстази во Моасак и во Конк, замелушен од Старците на Апокалипсата или од ѓаволите кои ги гмечат грешните души во зовриени казани; и во исто време регенерирачки читања на монахот просветител Беда, утешенија на умот барани кај Окам, за да се разберат тајните на Знакот онаму каде што Сосир е сe уште нејасен. И така натаму, со постојани носталгии по Peregrinatio Sancti Brandani, Аџилакот на свети Брандон, проверките на нашата мисла вршени околу Книгата од Келс, ревизирањето на Борхес во келтските кенингарс, односите помеѓу власта и убедените маси, контролирани во дневниците на Епископот Сижер... “

 

Маската

 

          Всушност, не решив само да раскажувам за Средниот век. Решив да раскажувам во стилот на Средниот век, и тоа преку зборовите на некој тогашен летописец. Бев писател  дебитант и дотогаш романописците ги гледав стоејќи од другата страна на барикадата. Се срамев да раскажувам. Се чувствував како некој театарски критичар кој одеднаш се експонира под светлата на бината и согледува дека го гледаат оние со кои сè дотогаш седел  ортачки во партерот.
          Може ли да се каже „Беше едно убаво утро при крајот на ноември“ а да не се почувствуваш како Снупи? Што ако зборовите му ги ставам в уста на Снупи? Имено, ако „Беше едно убаво утро...“ го каже некој кој полноправно ќе каже така, бидејќи така можело да се прави во неговото време? Маска, ете што ми беше потребно.
          Седнав да ги читам, односно да ги препрочитувам средновековните хроничари, за да им го доловам ритамот, а и душевната чистота. Тие требаше да зборуваат наместо мене, така јас ќе бев ослободен од подозренија. Ослободен од подозренија, но не и од одеците на интертекстуалноста. Така одново го открив тоа што писателите одамна го знаеја (и што толку пати ни го имаат кажано): книгите зборуваат секогаш за други книги и секоја приказна раскажува една веќе раскажана приказна. Тоа го знаел Хомер, го знаел Ариосто, а да не говориме за Рабле или Сервантес. Според тоа, мојата приказна не можеше поинаку освен да почне со еден пронајден ракопис, но и таа требаше (разбирливо) да биде цитат. Така го напишав веднаш воведот, ставајќи го моето раскажување на четврто ниво на пакување, во склоп на три други нарации: јас кажувам дека Вале рекол дека Мабијон кажал оти Адсон рекол...
          Се ослободив така од секакви стравови. А тогаш прекинав да пишувам, цела една година. Прекинав бидејќи открив нешто друго што веќе го знаев (што сите го знаеја), но што го сфатив подобро во текот на работата.
          Открив, значи, дека романот нема никаква врска, во прва инстанција со зборовите. Пишувањето роман е космолошка работа, како онаа што ја раскажува Генезата (треба сепак да одбереш некои модели, велеше Вуди Ален).

Романот како космолошко случување

          Сакам да кажам дека, ако раскажуваш, треба пред сè да си изградиш свет, што е можно постокмен, поопремен, дури до најситните детали. Ако би изградил река, два брега, па ако на левиот брег би поставил еден рибар, па ако на овој рибар би му доделил гневен карактер и едно не баш чисто полициско досие, ете,  би можел да почнам да пишувам, преведувајќи го во зборови тоа што не може а да не се случи. Што прави рибар? Рибари (па ете ти цела една повеќе или помалку задолжителна редица на гестови). И потоа што се случува? Или има риби кои загризуваат, или ги нема. Ако ги има, рибарот ќе ги улови и потоа ќе си оди дома, среќен и задоволен. Крај на прикаската. Ако ги нема, со оглед на тоа што е избувлив, најверојатно ќе се разгневи. Можеби ќе ја скрши трската. Не е којзнае што, а е сепак некаква скица. Но, има една индиска поговорка која вели „Седни си на брегот и чекај, трупот на твојот непријател наскоро ќе помине пред тебе.“ Што ако низводно по реката ќе доплови нечиј труп – со оглед на тоа што таква можност е содржана во интертекстуалниот простор на реката? Да не заборавиме дека мојот рибар има валкано полициско досие. Дали ќе сака да ризикува да се најде во неволја? Што ќе прави? Ќе бега, ќе се преправа дека не го гледа трупот?  Ќе се чувствува ли фатен во стапица затоа што, конечно, тоа е трупот на човекот што го мразеше? Штом е толку срдит, ќе биде ли уште полут затоа што не му било дадено лично да ја изврши толку посакуваната одмазда? Гледате ли, доволно беше да го стокмиме со малку нешта сопствениот свет и веќе има почеток на некаква приказна. Исто така има и почеток на извесен стил, бидејќи за рибар кој лови спокојно би бил потребен бавен, разлеан раскажувачки стил, скандиран во ритамот на неговото чекање кое би требало да е стрпливо, иако и кај него, би требало да има ситни нервози поради неговата нестрплива срдитост. Проблемот е да се изгради светот, зборовите речиси сами по себе ќе дојдат. Rem tene, verba sequentur, фати ја темата, зборовите ќе уследат. Спротивно од она што, убеден сум, се случува во поезијата: verba tene, res sequentur,  фати ги зборовите, темата ќе уследи.
          Првата година од работата врз мојот роман му беше посветена на градењето на неговиот свет. Долги пописи со наслови на сите книги кои можеле да се најдат во некоја средновековна библиотека. Списоци со имиња и анаграфски податоци за голем број личности, од кои мнозина беа подоцна исфрлени од приказната. Сакам да кажам дека морав да знам исто така кои беа другите монаси коишто не се појавуваат во книгава; и кои читателот не мораше да ги знае, но јас морав да ги знам. Кој рекол дека нарацијата треба да и’ конкурира на матичната служба? Меѓутоа, можеби треба да му конкурира на заводот за урбанизам и градежништво. Па заради тоа уследија долги истражувања во врска со архитектурата, со помош на фотографии и нацрти во енциклопедијата на архитектурата, за да ја дефинирам скицата на манастирскиот објект, одделните растојанија, дури и бројот на скалилата на спиралното столбиште. Марко Ферери, во една прилика, ми рече дека моите дијалози се филмски, бидејќи траат точно онолку колку што треба. Тоа беше неизбежно, кога двајца мои ликови разговараа одејќи, примерно, од трпезаријата до засводениот двор, јас пишував со скицата пред очите, па штом ќе дојдеа дотаму, престануваа да разговараат.
          Човек мора да си создаде извесни ограничувања, за да може слободно да измислува. Во поезијата ограничувањето може да го наметнува метриката, стихот, римата, она што современиците го нарекуваат дишењето според увото... Во прозата ограничувањето го наметнува светот во заднина. А тој нема ништо заедничко со реализмот (иако го објаснува дури и реализмот). Можно е да се изгради еден целосно нереален свет, во кој магарињата летаат и принцезите се оживуваат со бакнеж: но, неопходно е тој свет, чисто можен и нереален, да постои, согласно структурите определени уште од самиот почеток (треба да се знае дали се работи за свет во кој некоја принцеза може да ја оживее само бакнежот на некој принц, или и бакнежот на некоја вештерка, односно дали бакнежот на некоја принцеза ќе ги претвори одново во принцови само краставите жаби или, примерно, и оклопниците).

          Во мојот свет учествуваше и Историјата, па ете зошто читав и препрочитав толку многу средновековни летописи, па читајќи ги станав свесен дека треба да влезат во романот и работи кои на почетокот не ми ни паѓаа на памет, како на пример борбите за сиромаштвото, или инквизицијата против таканаречените калуѓерчиња.
          На пример: зошто во мојата книга влегоа калуѓерчињата од 14 век? Доколку сакав да пишувам средновековна сторија требаше да ја сместам да се одвива во 13 или во 12 век, бидејќи тие ми беа подобро познати отколку 14 век. Но, ми беше потребно присуството на еден детектив, по можност Англичанец (интертекстуален цитат), кој би имал голема дарба за опсервација и исклучителна чувствителност за толкување на индициите. Ваквите квалитети не се наоѓаат никаде освен во фрањевскиот амбиент, и тоа после Роџер Бекон; освен тоа, развиена теорија за знаците наоѓаме единствено кај окамистите, односно таа постоела и претходно, но тогаш толкувањето на знаците било или од симболичен карактер или се стремело кон тоа во знаците да се откриваат универзалните идеи и поими. Само во периодот меѓу Бекон и Окам знаците се користат за насочување кон препознавањето на поединците. Според тоа, морав приказната да ја лоцирам во 14 век, на мое големо незадоволство, бидејќи во тој век се движев со поголема тешкотија. Оттаму уследија натамошни читања, но и откривањето дека еден фрањевец од 14 век, дури ако бил Англичанец, не можел а да не биде запознат со расправата околу сиромаштвото, особено ако бил пријател или следбеник или познавач на Окам. (Да напомнам, на самиот почеток дури одлучив дека детективот ќе биде лично Окам, потоа се откажав од таа замисла, бидејќи од човечка гледна точка тој Пречесен Просветленик ми е антипатичен).
          Но, зошто целиот настан се случува кон крајот на ноември 1327 година? Затоа што во декември истата година Микеле Чезенски бил веќе во Авињон (ете што значи токмење на светот на еден историски роман: некои елементи, како на пример бројот на скалилата, зависат од личната определба и желба на авторот, додека други, како на пример движењата на Микеле, зависат од реалниот свет кој по некоја случајност, во романи од ваков жанр, се совпаѓа со можниот свет на нарацијата.
         Меѓутоа, ноември ми беше премногу рано. Имено, ми беше потребно исто така да заколам свиња. Зошто? Ама просто, за да можам да пикнам еден мртовец наглавечки во врчва со свињска крв. А од каде таквата потреба? Затоа што втората труба наАпокалипсата вели дека... Се разбира, не можев да ја менувам Апокалипсата, таа беше дел од светот. Арно ама, факт е (за тоа се распрашав) дека свињите се колат само откако ќе зазими, па затоа ноември можеше да биде премногу рано. Освен во случај ако манастирот би го лоцирал на планина, така што таму би имало паднато снег. Во спротивно, мојата приказна можела да се одвива некаде во рамнина, во Помпоза или во Конк.
          Исконструираниот свет е тој кој ни диктира како треба потоа да се развива приказната. Сите ме прашуваат зошто мојот Хорхе, со своето име, потсетува на Борхес, и зошто Борхес да биде толку злочест. Но, и самиот не знам. Сакав да има слепец како чувар на библиотеката (тоа ми изгледаше како интересна наративна идеја), а библиотека плус слеп човек не може а да не го даде Борхес, меѓу другото и затоа што долговите секогаш се плаќаат. Освен тоа, токму со посредство на шпанските коментари и минијатури, Апокалипсата има толкаво влијание врз целиот Среден век. Но, кога го поставував Хорхе во библиотеката, сè уште не знаев дека тој е убиецот. Што би се рекло, самиот си се наместил. И не треба да се мисли дека се работи за некаква „идеалистичка“ позиција, како кога некој ќе каже дека јунаците си имаат свој живот, додека авторот, како во транс, само ги води нивните постапки, следејќи го она што самите му го сугерираат. Глупости, како од некоја матурска работа. Факт е дека јунаците се принудени да дејствуваат според законитостите на светот во кој живеат. Односно, писателот е затвореник на сопствените премиси.

 

          Друга интересна приказна беше онаа за лавиринтот. Сите лавиринти за кои имав сознание, а при рака ми беше интересната студија од Сантарканџели, беа лавиринти на отворено. Можеа да бидат многу комплицирани и преполни со заобиколувања. Меѓутоа, мене ми беше потребен лавиринт во затворен простор (каде се видело библиотека на отворено?), па ако лавиринтот би бил премногу сложен, со голем број ходници и внатрешни простории, би имало недоволна проветреност. А добро проветрување ми беше неопходно за разгорување на пожарот (е ова да, дека на крајот Зданието ќе треба да гори, ми беше сосема јасно, но и тој факт од космолошко-историски причини: имено, во Средниот век катедралните цркви и манастирите пламнувале како чкорчиња, затоа смислувањето на една средновековна сторија без пожар беше исто како да се смисли филм за војната на Пацификот без ниеден запален авион кој стрмоглавува в море). Па така се случи да работам два до три месеци врз конструкцијата на еден адекватен лавиринт, а на крајот морав да му додадам уште неколку тесни отвори, инаку во него и натаму би немало доволно провев.

 

Кој раскажува

 

          Се соочив со многу проблеми. Сакав да имам затворен простор, еден „концентрационен“ универзум, па за да го затворам подобро ми беше неопходно да внесам во него, покрај единиците за место, и единиците за време (со оглед на тоа што единицата за акција беше неизвесна). Според тоа одбрав еден бенедиктивски манастир, чиј животен ритам е строго определен од канонскиот распоред на часовите (можеби потсвесниот модел за ова ми беше Одисеј, барем што се однесува до челичната структура на поделбата на часовите во едно деноноќие; но тука беше и Волшебниот рид, што се однесува до карпестата и исцелителна местоположба каде што требаше да се одржат сите тие разговори).
          Разговорите ми поставуваа многубројни проблеми, но нив ги решив подоцна, во текот на пишувањето. Има една тематика која ретко се обработува во теориите на нарација, а тоа е темата на turn ancillaries, т.е. на умешноста, со чија помош писателот им го препушта зборот на одделните јунаци. Да се види какви разлики има помеѓу следниве пет дијалози:
          1. – Како си?
              – Не е лошо, а ти?
          2. – Како си? – праша Јован.
               – Не е лошо, а ти? – праша Петре.
          3. – Како – праша Јован,  – како си?
              А Петре, брзо: – Не е лошо, а ти?
          4. – Како си? – загрижено праша Јован.
                – Не е лошо, а ти? – се поднасмевна Петре .
          5. Јован праша: – Како си?
                – Не е лошо – одговори Петре со безбоен глас. Потоа, со бледа
              насмевка: – А ти?
          Освен во првите два примери, во останатите може да се забележи тоа што се дефинира како „енунцијативна инстанца“. Авторот интервенира со личен коментар за да укаже каква смисла можат да добијат зборовите на двајцата соговорници. Но, дали таквата намера е реално отсутна и во навидум асептичните решенија во првите два примери? А пак читателот, дали е послободен во двата асептични примери во кои би можел да биде подложен на некаков емотивен притисок без да биде свесен за тоа (сетете се на привидната неутралност на хемингвејските дијалози!), или е послободен во останатите три примери во кои барем му е јасно на каква карта игра авторот?

          Се работи за проблем на стил, за идеолошки проблем, за проблем на „поетичност“, исто каков што е изборот на внатрешна рима, или на асонанца, или на вметнување на некаков параграм. Мора да се изнајде извесна кохерентност. Можеби во мојов случај ми беше полесно затоа што сите дијалози ги пренесува Адсон, па е повеќе од очигледно дека Адсон го наметнува сопственото гледиште на целата нарација.
          Згора на тоа, дијалозите ми поставуваа уште еден проблем. Во колкава мера можеле да прозвучат средновековно? Со други зборови, станував свесен, уште додека пишував, дека книгата се здобива со структура како на комедијантска мелодрама, со долги рецитативи, а и со широки арии. Ариите (на пример описот на порталот) ја подразуваа високозвучната реторика на Средниот век и тука моделите не ми недостасуваа. Но, дијалозите? Во еден момент се плашев моите дијалози да не личат на оние кај Агата Кристи, додека ариите беа како кај Сижер или Свети Бернардо. Затоа седнав да ги препрочитам средновековните романи, сакам да кажам витешките епопеи, па согледав дека, со извесна слобода од моја страна, сепак почитував еден раскажувачки и поетски обичај кој не му беше непознат на Средниот век. Сепак, овој проблем ме измачуваше подолго време, и не сум сигурен дали сум ги решил овие тонски варијации помеѓу аријата и рецитативот.
          Друг проблем: вградувањето на гласовите, односно на наративните инстанци. Знаев дека (јас) раскажувам приказна со зборовите на некој друг и дека во предговорот предупредив дека зборовите на тој некој поминале низ филтерот на барем други две наративни инстанци, инстанцата на Мабијон и инстанцата на опатот Вале, макар што можеше да се претпостави дека тие работеле само како филолози на еден непреработен текст (но, кој ќе поверува?). Сеедно, проблемот се поставуваше одново во самата нарација, што ја водеше Адсон во прво лице. На своите осумдесет години Адсон раскажува нешто што видел кога имал осумнаесет години. Кој раскажува, осумдесетгодишниот Адсон или осумнаесетгодишниот Адсон? Логично, двајцата, а тоа и го сакав. Играта се состоеше во постојано изнесување на сцена на стариот Адсон кој умува околу тоа што се сеќава дека го видел и слушнал како момчето Адсон. Моделот (но не отидов да ја препрочитам книгата, доволни ми беа моите дамнешни сеќавања) беше Серенус Цајтблом од Доктор Фаустус. Оваа двојна енунцијативна игра претерано ме возбудуваше и ме пленеше. Меѓу другото и затоа што, навраќајќи се на она што го говорев за маската, удвојувајќи го Адсон ја удвојував повторно и низата на меѓупростори, на паравани, поставени меѓу мене како биографска личност, односно меѓу мене како автор-раскажувач, меѓу мене кој раскажувам, и раскажаните лица, заедно со гласот што раскажува. Се чувствував сè позаштитен, па целокупното искуство ме потсети (сакам да кажам физички, и тоа со непогрешливиот вкус на мадлени натопени во чај од липа) на некои мои детски игри од под јорган, кога се замислував дека сум во подморница, па оттаму и’ праќав пораки на мојата сестра, исто така под јорган но во друго креветче, двајцата издвоени од надворешниот свет и целосно слободни да измислуваме долги пловидби по дното на некои безгласни мориња.
          Адсон ми беше многу важен. Уште од самиот почеток сакав да ја раскажам целата приказна (сосе нејзините тајни, со нејзините политички и теолошки случувања, со нејзините двосмислености) со гласот на некој кој минува низ сите тие случувања, ги регистрира со фотографската веродостојност на еден адолесцент, но не ги разбира до крај (и нема целосно да ги разбере ниту откако ќе остари, така што на крајот решава да побегне во божјата бестелесност што не е онаа за која го учел неговиот учител). За да постигнам да се разбере сè низ зборовите на некој кој не разбира ништо.

 

          Читајќи ги критиките, согледувам дека ова е еден од аспектите на романот кој помалку, или одвај малку, ги импресионира образованите читатели, дури би кажал дека никој, или речиси никој не го воочил. Но, се прашувам сега дали тоа беше сепак еден од елементите кој ја детерминирал читливоста на романот кај несофистицираните читатели. Тие се поистоветиле со простодушноста на раскажувачот и се почувствувале оправдани дури и во случаите кога не разбираа сè. Ги потсетив на нивните стравови наспроти сексот, наспроти непознатите јазици, наспроти тешкотиите на мислата, наспроти тајните на политичкиот живот... Ова се нешта кои ги  сфаќам дури сега, apres coup, отпосле, но тогаш веројатно му пренесов на Адсон многу сопствени пубертетски стравови, со сигурност оние  во врска со неговите љубовни трепети (но секогаш под гаранција дека можам да дејствувам преку трето лице: имено, Адсон ги преживува своите први љубовни возбудувања само со посредство на зборовите со кои велеучителите на црквата говореле за љубовта). Уметноста е бегството од личната емоција, а на тоа ме научија и Џојс и Елиот.
          Борбата против емоциите беше беспоштедна. Напишав првин една убава молитва, срочена според моделот на Фалба за природата од Ален Лилски, која требаше да му ја ставам в уста на Вилјам во некој момент на длабока емоција. Потоа увидов дека двајцата ќе се возбудевме, јас како автор и тој како протагонист. Јас како автор не смеев, од поетски причини. Тој како протагонист не можеше бидејќи беше од поинаков сој, па неговите емоции беа чисто ментални, или потиснати, задржани. Така го исфрлив тој пасус од текстот. Една пријателка, откако ја прочита книгата, ми рече: „Мојот единствен приговор е дека Вилјам на ниедно место не покажува чувство на сожаливост.“ Му го кажав ова на еден друг пријател, а тој  ми одговори: „Така и треба, тоа е стилот на неговиот пиетет.“ Веројатно беше така. И нека биде така.

 

Претериција

 

          Адсон ми послужи за решавање на уште еден проблем. Одвивањето на приказната можев да го сместам во еден Среден век во кој сите би знаеле за што се работи. Исто како во некоја современа сторија, во која кога некој од јунаците ќе каже дека Ватикан не би му го одобрил разводот, не е потребно да се објаснува што е Ватикан и зошто не го одобрува разводот. Меѓутоа, во еден историски роман не може да се прави така, бидејќи во него се раскажува, исто така и со цел да ни разјасни нам, на современиците што се случувало тогаш, и во која смисла она што се случувало е значајно за нас.
          Во тој случај се јавува ризик од салгаризам. Јунаците на Салгари бегаат во шумата, гонети од непријателите, и се сопнуваат од еден корен од баобаб; па в миг, писателот го прекинува дејствието и ни одржува час по ботаника во врска со баобабите. Денес, ова се претворило во топос, допадлив и прифатлив како пороците на луѓето кои сме ги сакале, но кои не требало да се практикуваат.
          Пренапишав стотици страници за да одбегнам вакви падови; но не се сеќавам дали воопшто бев свесен за начинот на кој го решавав проблемот. Го согледав тоа дури две години подоцна, и тоа токму додека се обидував да си објаснам зошто книгата ја читаа дури и луѓе кои сигурно не можеа да сакаат толку „учени“ книги. Адсоновиот наративен стил се темели врз онаа мисловна фигура што се нарекува претериција. Го помните ли славниот пример? „Не кажувам Цезаре дека на секоја територија...“ Велиш дека не сакаш да зборуваш за нешто што на сите им е добро познато, а додека го велиш тоа всушност кажуваш за тоа нешто. Ова е донекаде начинот на кој Адсон спомнува луѓе и настани како да се некои добро познати работи, а сепак раскажува за нив.

          А што се однесува до луѓето и настаните кои Адсоновиот читател, Германец од крајот на тој век, не можел да ги знае затоа што се случувале во Италија на почетокот на истиот век, стариот Адсон зборува за нив без задршка и тоа со дидаскаличен, поучен тон, бидејќи таков беше стилот на средновековните летописци, кои милуваа да уфрлуваат енциклопедиски податоци секој пат кога спомнуваа такви нешта. Откако го прочита мојот ракопис, една пријателка (не истата од преѓе) ми рече дека ја зачудил новинарскиот тон на раскажувањето, не како на роман, туку како на некоја статија во списанието Еспресо, токму така се изрази, ако добро паметам. Во првиот момент не ми беше право, потоа сфатив што воочила, но без да го препознава. Токму така раскажувале хроничарите од тие столетија, па ако ние денес говориме за хроника, тоа е затоа што во она време се пишувале толку многу хроники.

Здивот

          Меѓутоа, долгите дидаскалични, поучни пасуси мораа да бидат вметнати и од една друга причина. Откако го прочитаа ракописот, пријателите од книгоиздателството ми сугерираа да ги скусам првите стотина страници кои им се видоа премногу оптоварувачки и тешки. Не се двоумев, ја одбив веднаш сугестијата бидејќи, тврдев, ако некој сакал да влезе во манастирот и да престојува во него седум дена, морал да се приклони кон неговиот животен ритам. Истото тоа важи и за читателот, мора да ги истрпи првите стотина страници. Во спротивно, нема да има сили да ја дочита целата книга. Според тоа, се работи за покајничка, иницијациска функција на првите стотина страници, па кому ова не му се допаѓа, негов проблем, ќе си остане во подножјето на ридот.
          Влегувањето во еден роман е исто како одењето на екскурзија на планина: неопходно е човек да научи правилно да дише, да го држи чекорот, инаку бргу ќе запре. Истото се случува и во поезијата. Сетете се само колку се неприфатливи оние поети што ги рецитираат актери кои, со цел да ги „толкуваат“, не го почитуваат тактот на стихот, туку прават извесни рецитативниenjambements, паузи помеѓу последниот збор од едниот и првиот од наредниот стих како да зборуваат во проза, водејќи сметка за содржината а не за ритамот. За да се чита поезија напишана во единаестерец и во рима терција, неопходно е да се долови распеаниот ритам, онаков каков што го сакал поетот. Подобро е Данте да се рецитира како да се во прашање римувани стихови од некоја популарна стихотворба за деца, отколку по секоја цена да се трча по смислата.
          Во прозата, здивот не им е доверен на речениците, туку на поопширни макро-реченици, на ритмичката артикулација на случувањата. Има романи кои дишат како газели и романи кои дишат како китови, или како слонови. Хармонијата не се постигнува со должината на здивот, туку со рамномерноста на дишењето: меѓу другото, затоа што, ако во определен момент (но ова не би требало да се случува премногу често) здивот се пресечува и едно поглавје (или еден кадар) завршува пред да заврши до крај вдишувањето, тоа може да одигра значајна улога во економијата на раскажувањето, да означи некаква точка на прекршување, некаков пресврт. Така барем се гледа дека прават големите книжевници: „Одговори кутрата“ – точка и нов ред – го нема истиот ритам како „Збогум планини“, но кога доаѓа е исто како убавото небо над Ломбардија да е облеано со крв. Голем роман е тој во кој авторот секогаш знае на кои места да ги зголемува брзините, да закочува , а и како да го дозира притисокот на педалата за гас во рамките на еден основен ритам кој останува константен. Во музиката може да се „краде“, но само под услов да не се краде премногу, инаку ќе ги имаме оние лоши репродуктивци кои сметаат дека, за да се свири Шопен, доволно е да се претерува со крадењето. Не зборувам за начинот како ги решавав моите проблеми, туку како си ги поставував. И доколку би рекол дека си ги поставував свесно, би лажел. Има една композициска мисла која мисли и со помош на ритамот на прстите кои удираат по типките на машината за пишување.

          Би сакал да наведам пример за тоа како раскажувањето значи размислување со прсти. Јасно е дека сцената на љубовниот чин во кујната е конструирана целосно со цитати од религиозни текстови, тргнувајќи од Песната над песните па до свети Бернардо и Жан де Фекам, или до света Хилдегарда Бингенска. Дури и оној кој не е упатен во средновековната мистика, но има малку слух, сигурно го забележал тоа. Но, кога сега некој би ме прашал чии се цитатите и каде завршува еден и почнува друг, не сум веќе во состојба да го кажам тоа.
          Имено, имав десетици и десетици ливчиња сите со такви текстови, а понекогаш и цели страници, фотокопирани од книги, неверојатно многу, многу повеќе од оние што потоа ги искористив. Меѓутоа, кога ја пишував сцената, ја напишав во еден здив (дури подоцна ја дотерав, небаре ја премачкував со хомогенизирачки лак, за шавовите да станат уште понезабележливи). Со еден збор, пишував, до мене беа сите текстови, расфрлени без некој ред, па со погледот шетав де на едниот де на другиот, препишувајќи по некоја одломка и веднаш поврзувајќи ја со друга. Ова поглавје, во првично срочување, го испишав најбрзо од сите. Подоцна сфатив дека се обидував всушност со прстите да го следам ритамот на љубовниот чин, па според тоа не можев да подзапирам за да го бирам најпогодниот цитат. Она што во тој миг го оправдуваше вметнувањето на одреден цитат  токму на тоа место, беше ритамот со кој го вметнував, со кој ги отфрлав со погледот цитатите што ќе го успореа ритамот на моите прсти. Не можам да кажам дали пишувањето за чинот траеше колку и самиот чин (макар што има и релативно долготрајни љубовни чинови), но се обидов што е можно повеќе да ја намалам разликата помеѓу времетраењето на љубовниот чин и времетраењето на пишувањето. И при тоа не мислам на пишување во бартовска смисла, туку во дактилографска смисла, зборувам за пишувањето како материјален, физички чин. И говорам за ритми на телото, не за емоции. Емоцијата, веќе исфилтрирана, беше целосно пред тоа, во одлуката мистичната екстаза да ја асимилирам со еротската екстаза, во мигот кога ги читав и ги одбирав текстовите што ќе ги употребам. После тоа, немаше никаква емоција, Адсон беше тој кој водеше љубов, а не јас, јас требаше единствено да ја претворам неговата емоција во игра на очи и на прсти, како да бев решил да раскажам една љубовна приказна со удирање по тапан.

Градење на читателот

          Ритам, здив, покајничка казна... За кого, за мене? Не, сигурно не, туку за читателот. Писателот пишува имајќи на ум одреден читател. Исто онака како што сликарот слика мислејќи на оној кој ќе ја гледа сликата. Откако ќе повлече потез со четката, отстапува два-три чекори и го студира ефектот: имено, ја гледа сликата онака како што би требало да ја гледа, во адекватни светлосни услови, посетителот кога ќе ја гледа обесена на ѕидот. Кога делото е завршено, се воспоставува дијалог помеѓу текстот и неговите читатели (авторот е исклучен). Додека пак делото сè уште се работи, дијалогот е двоен. Има дијалог меѓу текстот и сите други претходно напишани текстови (се пишуваат книги секогаш за други книги и во врска со други книги) и има дијалог меѓу авторот и неговиот модел-читател. Ова го имам поставено како теорија во други мои дела, на пример во Читател во фабула, или уште порано во Отворено дело, во никој случај не го измислив јас.
          Може да се случи авторот да пишува мислејќи на одредена емпириска читателска публика, како што тоа го правеа основоположниците на модерниот роман, Ричардсон, или Филдинг, или Дефо, кои пишуваа за трговците и нивните жени, но за публиката пишува и Џојс кога мисли на еден идеален читател, измачуван од идеална несоница. Во обата случаи, без разлика дали мислиш на одредена публика која стои таму, со пари в рака, пред вратата, или намислуваш да пишуваш за некој иден читател, пишувањето значи градење, преку текстот, на сопствен модел на читател.

          Што значи да се мисли на одреден читател кој ќе биде во состојба да ја превали покајничката спила на првите сто страници? Значи, точно дека првите сто страници се пишуваат со цел да се изгради одреден читател, оспособен за страниците што ќе уследат.
          Има ли писател кој пишува само за идните поколенија? Не, дури ако тој некој го тврди тоа, бидејќи тој не е Нострадамус, не може да си ги вообликува потомците според сознанијата што ги има за современиците. Има ли автор кој пишува за мал број читатели? Да, ако со ова се мисли дека Модел-читателот што тој си го вообличува, во своите  предвидувања, има слаби шанси да се вооплоти во мнозина. Но, и во таков случај писателот пишува со надеж, која не е ни претерано затаена, дека токму неговата книга ќе произведе, и тоа масовно, многу нови претставници на тој читател што го посакува, бара и гони со толкава занаетчиска прилежност, што го постулира и поттикнува неговиот текст.
          Евентуално, постои разлика меѓу текстот што сака да произведе еден нов читател и текстот што се обидува да им појде во пресрет на желбите на читателите, онакви какви што ги сретнуваш на улица. Во вториов случај добиваме книга, напишана и исконструирана според образец погоден за серијализирани производи, авторот прави еден вид пазарна анализа и се прилагодува. Дека работи според  определени формули, може да се види од голема далечина, анализирајќи ги одделните романи кои ги има веќе напишано и согледувајќи дека во сите, со извесни измени на имиња, на локации и на физиономии, се раскажува една иста приказна. Онаа што публиката однапред ја бара.
          Меѓутоа, кога писателот го зацртува новиот или планира еден поинаков читател, тој не сака да биде пазарен аналитичар кој прави попис на искажаните барања, туку да биде филозоф кој ги доловува заплетите на цајтгајстот, на духот на времето. На сопствената публика сака да u го разоткрие тоа што таа би требало да го посакува, иако не е свесна за тоа. Сака да го разоткрие читателот на самиот себе.
          Ако Манѕони сакал да води сметка за тоа што публиката барала од него, тој ја имал формулата, историскиот роман со средновековен амбиент, со познати и славни личности, како од грчка трагедија, крал и принцези (зарем не го прави тоа воАделки?), силни страсти и благородни чувства, и воени потфати, и чествување на славни италски победи во едно време кога Италија била земја на јунаци. Зарем не го правеле тоа, пред него, во неговото време, а и по него, толкуте повеќе или помалку несреќни писатели на историски романи, од занаетчијата Д'Аѕелјо до страсниот и валканиот  Гвераци, па сe до нечитливиот Канту?
          Наместо тоа, што прави Манѕони? Се одлучува за 17 век, период на ропство, и за личности од простиот народ, па единствениот мечувалец е еден насилник; и не раскажува за никакви борби, туку се осмелува да ја оптоварува сторијата со документи и прогласи... А сепак им се допаѓа, им се допаѓа на сите, и на образованите и на необразованите, и на возрасните и на децата, на иконолатерите и на антиклерикалците. Затоа што тој насетил дека читателите од неговото време требале да го добијаттокму тоа, макар што не беа свесни, што не го бараа, што не веруваа дека такво нешто може да се свари. И колку многу се труди и дотерува, со турпија, со пила и со чекан, а и со перење на валканите алишта, за неговиот производ да стане вкусен и сочен за јадење. Да ги натера емпириските читатели да станат оној модел-читател по кој што копнеел.
          Манѕони не пишувал за да и’ се допадне на публиката онаква каква што била тогаш, туку за да создаде публика на која неговиот роман не ќе може а да не и’ се допадне. И не дај боже да не и’ се допаднел, гледате сами со колкава хипокризија и рамнодушност зборува за своите дваесетипет читатели. За дваесетипет милиони, толкав број всушност посакува.

 

          Каков модел-читател посакував јас додека пишував? Еден ортак, се разбира, кој ќе ја игра мојата игра. Сакав да станам целосно средновековен и да заживеам во Средниот век како да е тоа моето време (и обратно). Но, едновремено посакував, со сите свои сили, да се зацрта еден лик на читател кој, откако ќе ја помине иницијацијата, ќе стане моја жртва, односно жртва на текстот, и кој ќе мисли дека не сака ништо друго освен она што му го нуди текстот. Текстот како таков сака да биде искуство за трансформација на сопствениот читател. Ти сметаш дека сакаш секс, и криминалистички заплети во кои виновникот се открива на крајот, и многу акции, а едновремено би се срамел да прифатиш некоја високопочитувана блујавица. Па токму затоа јас ќе ти го сервирам латинскиот јазик, и малку жени, и теологија на ангро, и потоци крв како во Гран Гињол, така што ќе речеш: „Ама лажно е, не пали кај мене!“ И во истиот миг неизоставно ќе станеш мој, и ќе го сетиш трпнежот на бесконечната семоќност Божја која ги прави беспредметни редот и поредокот на светот. И потоа, ако се потрудиш, ќе го согледаш начинот на кој сум те намамил во стапицата бидејќи, всушност, на тоа ти укажував на секој чекор, те предупредував јасно и гласно дека те туркам кон твојата сопствена погуба. Но, предизвикот и убавината на договорите со ѓаволот е што ги потпишуваш знаејќи добро со кого  преговараш. Зошто инаку би го добил како награда пеколот?
          Бидејќи посакував да биде прифатено како пријатно единственото нешто што нè растреперува, т.е. метафизичкиот трепет, не ми преостануваше ништо друго освен да го одберам (меѓу моделите на заплети) најметафизичкиот и најфилозофскиот заплет, криминалистичкиот роман.

 

Криминалистичка метафизика

 

          Не е случајно што книгата започнува како криминална приказна (и продолжува натаму да го заблудува наивниот читател, до самиот крај, така што наивниот читател може дури да не согледа дека се работи за криминална приказна во која не се открива речиси ништо, а и детективот доживува неуспех). Уверен сум дека луѓето ги сакаат криминалните романи не затоа што во нив има убиства и мртовци, ниту затоа што во нив се слави триумфалната (интелектуална, општествена, правна и морална) победа на апсолутниот ред над безредието на вината. Работата е во тоа што криминалниот роман претставува една приказна на претпоставки, во најпрочистена форма. Но, и лекарската дијагноза, научното истражување, па и метафизичкиот проблем се примери на претпоставки. Конечно, основното прашање на филозофијата (како и на психоанализата) е истото како на криминалниот роман: кој е виновникот? За да се дознае (за да се смета оти се знае), треба да се претпостави дека сите факти имаат извесна логика, логиката која им ја наметнал виновникот. Секоја приказна на истрага и претпоставка ни раскажува нешто во чија близина отсекогаш живееме (псевдо-хајдегерски цитат). Тука станува јасно зошто мојата основна сторија (кој е убиецот?) се разгранува во толку многу други приказни, сè приказни за други претпоставки, сè во врска со структурата на претпоставката како таква.
          Апстрактниот модел на претпоставката е лавиринтот. Но, има три вида лавиринти. Едниот од нив е грчкиот лавиринт, оној на Тезеј. Овој лавиринт не дава никој да се загуби во него: влегуваш и доаѓаш до центарот, а потоа од центарот одиш кон излезот. Затоа пак во центарот се наоѓа Минотаурот, инаку приказната не би била интересна, туку би се свела на обична прошетка по лавиринтот. А неизвесноста најверојатно се раѓа од фактот што никогаш не знаеш од каде ќе се зададе Минотаурот и што ќе прави. Но, ако го развиваш класичниот лавиринт, во рацете ќе си најдеш нишка, Аријаднината нишка. Класичниот лавиринт е неговата сопствена Аријаднина нишка.

          Потоа го имаме маниристичкиот лавиринт: ако го развиваш, во рацете ќе ти се најде еден вид дрво, една структура од корења со бројни слепи сокаци. Излезот е само еден, но можеш да згрешиш. Неопходна ти е Аријаднината нишка за да не се загубиш. Овој лавиринт е модел на trial-and-error process, за постапка на истрага и погрешка.
          И на крајот ја имаме мрежата, односно она што Делез и Гатари го нарекуваат ризом. Ризомот е создаден така што секоја патека може да биде поврзана со сите други патеки. Нема центар, нема периферија, нема ни излез, бидејќи е потенцијално бесконечен. Просторот на претпоставката е простор во вид на ризом. Лавиринтот на мојата библиотека е сe уште еден маниристички лавиринт, но светот во кој Вилјам согледува дека живее е веќе структуриран во вид на ризом: односно, може да се структурира, но никогаш дефинитивно да се доструктурира.
          Едно седумнаесетгодишно момче ми кажа дека не разбрало ништо од теолошките дебати, но дека тие му делувале како продолженија на просторниот лавиринт (како да се трилинг-музиката во некој Хичкоков филм). Сметам дека такво нешто се случило: дури и наивниот читател намирисал дека пред себе има приказна на лавиринти, но не на просторни лавиринти. Би можеле, како куриозитет, да кажеме дека најнаивните читања беа „најструктурални“. Наивниот читател навлегуваше во приказната преку директен допир, без посредство на содржините, со фактот дека не е можно да има само една приказна.

Разонода

          Имав желба на читателот да му биде забавно. Барем онолку колку што ми беше забавно мене. Ова е многу значаен факт кој навидум се противставува на најобмислените идеи што сметаме дека ги имаше за романот.
          Разонодата не значи олабавување, одвраќање од проблемите. Робинзон Крусо сака да го разонодува својот модел-читател, раскажувајќи му ги пресметките и секојдневните постапки на еден вреден „хомо економикус “ кој е многу сличен на него. Меѓутоа,двојникот на Робинзон, откако ќе се изнаужива читајќи за себеси во Робинзон, требало на некој начин да сфати нешто повеќе, да стане поинаков. Разонодувајќи се, на некој начин, научил. Дали читателот ќе научи нешто во врска со светот или нешто во врска со јазикот, оваа разлика ги одликува одделните поетики на нарацијата, но поентата не се менува. Замислениот читател наФинегановото будење треба конечно да се разонодува исто колку читателот на Каролина Инверницио. Исто толку. Но, на поинаков начин.
          Значи, поимот разонода е историски. Постојат начини на сопствено и на туѓо разонодување, различни за секое годишно време на романот. Нема сомнение дека модерниот роман се обиде да ја истисне разонодата од заплетот со цел да привилегира други видови разонода. Јас, како голем обожувач на аристотелската поетика, отсекогаш сметав дека, и покрај сe, романот треба исто така и првенствено да разонодува преку заплетот.
          Нема сомнение дека ако романот разонодува, постигнува признание кај одредена публика. Арно ама, подолго време, преовладуваше мислењето дека признавањето е негативен сигнал. Ако некој роман наиде на признавање, тогаш тоа е затоа што не кажува ништо ново, туку u го дава на публиката она што самата однапред го очекувала.
          Сеедно сметам дека не е исто да се каже „ако романот му го нуди на читателот тоа што тој го очекувал, ќе наиде на признание“ и „ако романот наиде на признание, тоа е затоа што му го нуди на читателот тоа што тој го очекувал“.

          Второво тврдење не е секогаш вистинито. Доволно е да се сетиме на Дефо или на Балзак и да продолжиме до Лимениот барабан или до Сто години самотија.
          Некој ќе каже дека равенката „признание = безвредност“ беше поттикната од извесни полемички позиции на кои застанавме дури и ние од Групата 63, и тоа уште пред 1963 година, кога успешната книга се поистоверуваше со утешна книга, а утешниот роман - со роман со заплет, додека се воспеваше експерименталното дело кое предизвикува соблазнување и не бива прифатено од широката публика. И вакви работи беа искажани, имаше зошто да се кажат, а токму тие се работи кои во најголема мера ги скандализираа подобните книжевници и кои хроничарите никогаш не ги заборавија – и тоа со право, бидејќи беа искажани токму за да се постигне онаков ефект, а имајќи ги на ум традиционалните романи со фундаментално утешна поставеност и без интересни иновации во однос на проблематиката од 19 век. И фактот дека дојде до прегрупирања и што неретко од секој страк се правеше сноп, некогаш поради групаштво, испаѓа погубен. Се сеќавам дека непријателите беа Лампедуза, Басани и Косола, а денес, лично јас, би поставил суптилни разлики помеѓу тројцата. Лампедуза напиша еден добар бесмртен роман, а се водеше полемика против воспевањата што му се искажуваа небаре воведувал нова насока во италијанската литература, додека напротив триумфално и славно завршуваше еден друг правец. Не го сменив сопственото мислење во врска со Касола. А што се однесува до Басани, денес би бил многу, многу попретпазлив, па ако би бил во '63 година, би го прифатил за сопатник. Меѓутоа, друг е проблемот за кој сакам да зборувам.
          Работата е во тоа што никој веќе не се сеќава што се случи во 1965 година кога групата се состана во Палермо, по втор пат, за да се дискутира околу експерименталниот роман (а мора да се каже дека актите сe уште се во каталошка форма кај Фелтринели, со наслов Експерименталниот роман, со дата 1965 на корицата, а 1966 како дата на завршено печатење).
          Значи, во текот на таа дебата се откриваа многу интересни нешта. Како прво, почетниот реферат на Ренато Барили, тогашен теоретичар на сите експериментализми на Новиот роман, кој во тој момент се најде во ситуација да се пресметува со новиот Роб-Грије, а и со Грас и со Пиншон (не треба да се заборави дека денес Пиншон го цитираат меѓу иницијаторите на постмодерната, но во она време, барем во Италија, овој збор уште не постоеше, а во Америка почнуваше Џон Барт), па го цитираше новооткриениот Русел, љубител на Жил Верн, а не го цитираше Борхес бидејќи неговата валоризација уште не беше почната. А што говореше Барили? Дека сe дотогаш се привилегирал крајот на заплетот, а и блокажата на акцијата во  материјалистичката епифанија и екстаза. Но дека во прозата започнувала нова фаза со ревалоризација на акцијата, па макар како autre, поинаков вид акција.
          Јас го анализирав впечатокот што претходната вечер ни го остави гледањето на еден интересен филмски колаж на Барукело и Грифи, Неизвесна проверка, една сторија составена од делови на стории, поправо од стандардни ситуации, од топоси, на комерцијалната кинематографија.
          Истакнував дека местата на кои публиката реагирала со најголемо уживање беа токму оние на кои, сè до пред некоја година, ќе реагирала со знаци на скандализираност, што ќе рече на местата каде што логичните и временските последици на традиционалната акција биле отфрлени и нејзините очекувања останале силно и длабоко фрустрирани. Авангардата почнуваше да се претвора во традиција, она што пред неколку години било дисонантно стануваше мевлем за ушите (или за очите). И од ова не можеше а да не се изведе одреден заклучок. Неприфатливоста на пораката не беше веќе водечки критериум за експерименталната проза (и општо за сите уметности), со оглед на тоа што неприфатливото беше веќе кодифицирано како допадливо.

 

          На повидок беше едно усогласено враќање кон нови форми на прифатливото, а и на допадливото. И потсетував дека, ако во времето на футуристичките вечери на Маринети било неопходно да има исвиркувања од страна на публиката, „денес, напротив, е непродуктивна и бесмислена полемиката на тој кој цени дека некој експеримент е пропаднат поради фактот што бива прифатен како нормален: ова претставува враќање кон аксиолошката шема на историската авангарда, и од таа гледна точка евентуалниот критичар на авангардата не е ништо друго туку еден задоцнет маринетинец. Ние истакнуваме дека само во еден точно определен историски момент неприфатливоста на пораката од страна на рецепиентот стана гаранција за вредност... Се мислам дека можеби ќе треба да се откажеме од таквата arriere pensee, назадна мисла, која константно доминира во нашите дискусии, заради што јавно искажаната огорченост би требала да претставува проверка на валидноста на едно дело. Самата дихотомија меѓу редот и безредието, меѓу потрошувачко дело и предизвикувачко дело, иако не губи на вредност, ќе треба да се преиспита можеби од некоја друга перспектива: имено, сметам дека ќе можат да се најдат елементи на прекршување и оспорување во дела кои навидум се приспособуваат кон една лесна потрошувачка, а напротив да се согледа дека одредени дела, кои изгледаат релативно предизвикувачки и сe уште ја креваат публиката на нозе, всушност не оспоруваат ништо... Деновиве сретнав некого кому му станало сомнително што еден производ премногу му се допаднал, па затоа го суспендирал во зона на сомнеж...” И така натаму.
          Година 1965. Тоа беа години кога почнуваше поп-артот, па според тоа се рушеа традиционалните дистинкции меѓу експерименталната, не-фигуративната уметност и масовната, наративна и ликовна уметност. Години во кои Пусер, имајќи ги на ум Битлсите, ми велеше „тие работат за нас“, не забележувајќи сè уште дека самиот тој работеше и за нив (и требаше да се појави Кати Берберијан за да ни укаже дека Битлсите, поврзани со Пурсел, како што беше во ред, можеа да се изведуваат на концерт, паралелно со Монтеверди и Сати).

 

Постмодерната, иронијата, допадливото

 

          Од 1965 година до денес станаа дефинитивно јасни две идеи. Дека е можно да се изнајде заплет дури и во форма на цитат на други заплети, и дека цитатот може да биде помалку утешен од цитираниот заплет (ќе се појави во 1972 година алманахот на Бомпијани посветен на Враќањето кон  заплетот, макар и низ иронично, и едновремено одушевено, преразгледување на Понсон ди Терај и на Ежен Си, и на восхитувањето со нотка на иронија на некои славни страници на Дима). Можеше ли да се добие не-утешен роман, доволно проблематичен, а сепак допадлив?
          Ваквиот „шав“, како и повторното наоѓање не само на заплетот туку и на допадливоста, требаше да го остварат американските критичари на постмодернизмот.
          За жал, „постмодерно“ е, општо земено, многу добар термин a tout faire,  за сe и сешто. Имам впечаток дека тој денес се применува на сe што му годи на тој кој го користи. Од друга страна пак, изгледа дека има извесен обид тој да се протурка наназад: првин се чинеше дека термиот им прилега на некои писатели и уметници кои твореа во изминативе дваесет години, потоа постепено се прошири до почетокот на 20 век, потем уште поназад, па маршот продолжува, наскоро категоријата постмодерен ќе дојде до Хомер.
          Сеедно сметам дека постмодерната не е правец кој може временски да се огради, туку дека е духовна категорија, односноKunstwellen, уметничка волја, начин на творење. Би можеле дури да кажеме дека секој период ја има својата постмодерна, исто како што секој период ќе го има својот маниризам (до таа мера што се прашувам дали постмодерната не е всушност модерното име на Маниризмот како метаисториска категорија).

          Сметам дека во секој период се доаѓа до извесни кризни моменти, како оние што ги опишал Ниче во делото Второ Неактуелно, во врска со штетата од историските студии. Минатото нè условува, нè оптоварува, нè уценува. Историската авангарда (но и тука би ја подразбирал онаа авангарда што претставува  метаисториска категорија) се обидува да ги израмни сметките со минатото. „Долу месечевата светлина“, футуристичко мото, е типична програма на секоја авангарда, доволно ако на местото на месечевата светлина се вметне нешто соодветно. Авангардата го урива минатото, го изобличува: Авињонските водени коњчиња се типичен потфат на авангардата: потоа авангардата оди понатаму, откако ја разнебитува фигурата, ја уништува, доаѓа до апстрактното, до енформелот, до белото платно, до скинатото платно, до подгореното платно, во архитектурата ќе стане минималниот услов за curtain wall, еден вид параван, за градба како стела, чист паралелопипед, во литературата ќе стане деструкција на текот на дискурсот, сe до колажот во стилот на Бороуз, натаму до молкот или до белата неиспишана страница, во музиката преоѓање од атоналноста кон бучава, кон апсолутната тишина (во оваа смисла Кејџ на своите почетоци е модерен).
          Но, доаѓа момент кога авангардата (модерното) не може веќе да оди подалеку, бидејќи има произведено еден мета-јазик што говори за нејзините невозможни текстови (концептуална уметност). Постмодерниот одговор на модерното се состои во согледувањето дека минатото, со оглед на тоа што не може да се уништи, бидејќи неговото уништување би водело кон тишината, треба одново да се ревидира: со иронија, на ненаивен начин. Го замислувам овој постмодерен став како став на човек кој е вљубен во една високо образована жена, па затоа е свесен дека не може едноставно да и’ пријде и да и’ каже „очајно те љубам“, бидејќи знае дека таа знае (а и таа знае дека тој знае) оти овие зборови веќе ги напишала Лијала, авторката на популарни љубовни романчиња. Сепак, има решение. Ќе може да каже: „Како што би рекла Лијала, очајно те љубам“. Во тој случај, одбегнувајќи ја лажната наивност, отворено кажувајќи дека не може веќе да се зборува на наивен начин, тој сеедно ќе и’ го каже на жената тоа што сакал да и’ каже: дека ја сака, но дека ја сака во едно време на изгубена наивност. Ако жената ја прифаќа играта, ќе прими една љубовна порака, на ист начин. Ниеден од двајцата соговорници нема да се чувствува наивен, двајцата ќе го прифатат предизвикот на минатото, на веќе кажаното што не може да се одбегне, да се отфрли, па двајцата свесно и со уживање ќе ја играат играта на иронијата... Но двајцата ќе успеат повторно да зборуваат за љубовта.
          Иронија, металингвистичка игра, енунцијација на квадрат. Заради што ако, со модерната, некој кој не ја разбира играта не може поинаку освен да се откаже од неа, со постмодерната е, меѓу другото, можно да не се разбере играта, а работите да се сфатат сериозно. А ова е својството (ризикот) на иронијата. Секогаш има некој кој ироничниот дискурс ќе го сфати сериозно. Мислам дека колажите на Пикасо, на Хуан Грис и на Брак биле модерни: затоа нормалните луѓе не ги прифаќале. Наместо тоа, колажите што ги правел Макс Ернст, монтирајќи делови од графики од 19 век,  беа постмодерни: можат да се читаат како некој фантастичен расказ, како раскажување на сон, без човек да сети дека претставуваат дискурс за графиката, а можеби и за самиот колаж. Ако ова е постмодерната, тогаш е јасно зошто Стерн или Рабле беа постмодерни, зошто е недвосмислено таков и Борхес, зошто кај еден ист уметник можат да соживуваат, или да уследат на куса временска дистанца, или едноподруго, и модерниот, и постмодерниот момент. Погледнете што се случува кај Џојс. Неговиот Портрет е приказна за еден модерен обид. Даблинците, и покрај тоа што му претходат, се помодерни од Портретот. Одисеј стои на самата граница. Финегановото будење е веќе постмодерно, односно донекаде го отвора постмодерниот дискурс, не бара, за да биде сфатено, негирање на веќе кажаното, туку негово иронично преиспитување.

 

          За постмодерната беше кажано речиси сe уште на почетокот (и тоа во есеи како на пример  Литературата на исцрпеност од Џон Барт, уште во 1967 година, а во Италија објавен во бројот 7 на списанието Калибано, за американската постмодерна). Не оти во целост се согласувам со оценките што теоретичарите на постмодернизмот (заедно со Барт) им ги доделуваат на писателите и уметниците, определувајќи кој е постмодерен и кој сe уште не е. Но, ме интересира теоремата која теоретичарите на тој правец ја изведуваат од своите премиси: „Мојот идеален постмодерен писател не ги имитира и не ги отфрла ни своите родители од 20 век ниту своите дедовци од 19 век. Тој го има сварено модернизмот, но не си го носи врз плеќите како товар... Овој писател веројатно не може да се надева дека ќе ги допре или ќе ги трогне почитувачите на Џемс Мичнер или Ирвинг Волис, а да не зборуваме за неписмените, оперирани во мозокот од мас-медиумите, туку би требало да се надева дека ќе успее да допре и да разоноди, барем повремено, една публика поширока од кружокот на оние што Томас Ман ги нарекувал протохристијани, поклоници на Уметноста... Идеалниот постмодерен роман би требало да ги надмине жолчните расправии меѓу реализмот и надреализмот, меѓу формализмот и „содржинизмот“, меѓу чистата литература и ангажираната литература, елитната проза и масовната проза... Аналогијата што ја претпочитувам е поскоро аналогија со добриот џез или со класичната музика: со повторено слушање и со анализа на партитурата се откриваат многу нешта кои во првиот момент не сме ги сетиле, но уште со првото слушање музиката мора да знае да те привлече до тој степен што ќе посакаш повторно да ја слушнеш, а ова важи и за познавачите и за непознавачите на музиката.“ Така вели Барт во 1980 година, навраќајќи се на темата, но овој пат под насловот  „Литературата на полнотата“.Се разбира, дискурсот може да се обнови со поголем сенс за парадоксот, како што тоа го прави Лесли Фидлер. Бројот на списанието Калибанообјавува еден негов есеј од 1981 година, а неоодамна новата ревија Линија на сенката објавува една негова дебата со други американски автори. Фидлер провоцира, очигледно. Ги фали Последниот Мохиканец, авантуристичката проза, готскиот роман, евтината стока што критичарите ја презираат а која успеа да создаде извесни митови и да го насели имагинарното на повеќе генерации. Тој се прашува дали некогаш пак ќе се појави дело какво што е Колибата на чичо Том, дело што ќе може со ист жар да се чита в кујна, во салонот и во детската соба. Го става Шекспир на страната на оние кои умееле да разонодуваат, заедно со романот Одвеано со виорот. Сите знаеме дека е претерано префинет критичар за да верува во такво нешто. Едноставно, сака да ја сруши бариерата што беше подигната меѓу уметноста и допадливоста. Осознава дека допирањето до широка публика и населувањето на нејзините соништа можеби денес значи правење авангарда и ни ја остава и натаму слободата да кажеме дека населувањето на соништата на читателите не мора  да значи и нивно утешување. Може да значи ставање под опсесија.

 

Историскиот роман

 

          Од пред две години одбивам да одговорам на здодевни прашања. Од типот: дали твоето дело е отворено или не е? Па што ти знам, тоа не е мој проблем, тоа е ваш проблем. Или пак: со кој од твоите јунаци се поистоветуваш? Боже мој, ама со кого авторот треба да се поистоветува? Со прилозите, очигледно.

          Од сите здодевни прашања најздодевно беше прашањето на оние кои сугерираат дека раскажувањето за минатото всушност е еден од начините да се бега од сегашноста. Така ли е? ме прашуваат. Веројатно, им одговарам, ако Манѕони раскажувал за 17 век, тоа го сторил затоа што не го интересирал 19 век, а Џустиевата песна Сант Амброџо им зборува на Австријанците од неговото време, додека Заклетвата во Понтида од Бершет очигледно зборува за прикаски од едно одамна минато време. Љубовната приказна се ангажира со современието, додека Чертоза од Парма кажуваше само за настани што се случиле дваесетипет години пред тоа... Беспредметно е да се каже дека сите проблеми на модерната Европа се формираат, онака како што ги чувствуваме денес, во Средниот век, од општинската демократија до банкарската економија, од националните монархии до градовите, од новите технологии до востанијата на сиромашните: Средниот век е нашето детство кон кое треба постојано да се навраќаме за да поставиме правилна анамнеза. Но, за Средниот век може да се зборува и по теркот на Екскалибур. Па значи, проблемот е нешто друго, и не може да се заобиколи. Што значи да се пишува историски роман? Сметам дека има три начини на раскажување на минатото. Едниот од нив е „романса“, од бретонскиот циклус до расказите на Толкин, а тука би можел да влезе иготскиот роман кој не е роман туку токму „романса“. Минатото како сценографија, претекст, конструкција на прикаска, за да се даде слободен полет на имагинацијата. Според тоа не е ни неопходно „романсата“ да се одвива во минатото, доволно е да не се случува денес и тука и да не зборува за ова овде и за сега, ниту преку алегории. Поголемиот дел научна фантастика е чиста„романса“. „Романса“ е приказна од некое „друго место“.
          Потоа доаѓа витешкиот роман, каков што е, на пример, романот на Дима. Витешкиот роман си избира едно „реално“ и препознатливо минато и за да го направи попрепознатливо го населува со личности кои се веќе заведени во енциклопедијата (Ришелје, Мазарен) на кои им припишува извесни потфати кои енциклопедијата не ги спомнува (средба со Миледи, контакти со извесен Бонасје), но кои нема да и’ противречат на енциклопедијата. Се разбира, за да се поткрепи впечатокот на реалност, историските личности ќе го прават и тоа што навистина (согласно историографијата) го правеле (опсадата на тврдината Ла Рошел, одржување на интимни односи со кралицата Ана Австриска, соработка со организацијата Фронда). Во оваа („веродостојна“) рамка се внесуваат други измислени личности кои, меѓутоа, пројавуваат чувства што би можеле да им се припишат и на личности од други временски периоди. Тоа што го прави Дартањан во Лондон за да го добие назад ѓерданот на кралицата, можел да го прави и во 15 или во 18 век. Не е нужно човек да живее во 17 век па да ја има психологијата на Дартањан.
          Во историскиот роман, напротив, не е неопходно да настапуваат препознатливи личности во термин на општа енциклопедија. Потсетете се на Свршениците од Манѕони, најпознатата личност е кардиналот Федериго Боромео за кого, пред Манѕони, знаеле само малкумина (додека многу попознат бил другион Боромео, свети Карло). Меѓутоа, сè што прават Лучија, Ренцо или Фра Кристофоро не можеше а да не било сторено во Ломбардија и тоа во 17 век. Тоа што го прават главните личности служи за подобро разбирање на историјата, на тоа што се случувало. Случките и личностите се измислени, а сепак во врска со тогашната Италија ни кажуваат некои работи кои книгите по историја никогаш не ни го раскажаа со толкава јасност.
          Во оваа смисла, несомнено, сакав да напишам историски роман, и тоа не затоа што Убертино или Микеле навистина постоеле и што ќе го кажат горе-долу она што навистина го рекле, туку затоа што сето тоа што измислените личности, како на пример Вилјам, го зборуваат, мора да биле кажани во она време.

 

          Не знам во колкава мера u бев верен на оваа замисла Не верувам дека не се држев до историјата кога маскирав цитати на некои подоцнежни автори (на пример, цитатот на Витгенштајн), протурајќи ги за цитати од тој период. Во тие случаи бев сосема свесен дека моите средновековни личности не се модерни личности, туку поскоро модерните личности размислуваат како средновековни личности. Поправо се прашував дали напати на моите фиктивни личности им ја позајмив способноста да состават, од disiecta membra, од растурени делови на целосно средновековни мисли, некакви трагелафоси, суштества половина прчови - половина елени, кои Средниот век, како такви, никогаш не би ги прифатил за свои. Меѓутоа, и натаму сметам дека историскиот роман мора да прави и така: не само да ги согледува во минатото причините за она што се случило подоцна, туку и да го зацрта процесот според кој таквите причини тргнале полека да ги произведат своите ефекти.
          Ако некоја моја личност, споредувајќи две средновековни идеи, од нив изведува трета, помодерна идеја, прави точно  тоа што цивилизацијата го сторила подоцна, па ако никој не го напишал тоа што таа го зборува, извесно е дека некој, макар и на конфузен, нејасен начин, морал барем да почне да размислиува за тоа (макар без да го кажува, оптоварен со којзнае колкави стравови и срамови).
          Како и да е, има една работа која ми беше многу интересна: секој пат кога некој критичар или читател пишувал или кажувал дека некоја од моите личности искажува некои премногу модерни работи, ете, во сите тие случаи и токму во тие случаи јас имав користено текстуални цитати од 14 век.
          А има други цели страници во кои читателот уживаше како да се одбрани средновековни ставови што јас ги чувствував како неоправдано модерни. Работата е во тоа што секој си има сопствена претстава, обично искривоколчена, за Средниот век. Само ние, тогашните калуѓери ја знаеме вистината но, ако се каже, може напати да те одведе на клада.

 

За крај

 

          Пронајдов – две години откако го напишав романот – една моја прибелешка од 1953 година, кога сè уште студирав на универзитетот.
          „Хорациј и неговиот пријател го повикуваат грофот П. за да ја разреши тајната на сеништето. Наспроти ова, еден млад капетан на данската гарда со американски истражни методи. Нормален развој на дејствието според смерниците на трагедијата. Во последниот чин грофот П., откако ќе го собере целото семејство на куп, ја разјаснува тајната: убиецот е Хамлет. Премногу доцна, Хамлет е веќе мртов.“
          Години подоцна открив дека слична идеја ја имал некаде Чатертон. Изгледа дека групата Улип (лабораторија на потенцијална книжевност) неодамна изградила матрица со сите можни криминалистички ситуации и открила дека останува единствено уште да се напише книга во која убиецот ќе биде читателот.
          Морална поука: постојат опсесивни идеи, тие не се никогаш лични, книгите си зборуваат меѓу себе, а вистинската криминалистичка истрага мора да докаже дека виновниците сме ние.

 


Превод: Марија Грација Цветковска