ГЕТЕОВИТЕ ЦВЕЌИЊА НА ЗЛОТО

КОН ИМАНЕНТНАТА ПОЕТИКА И ИСТОРИСКАТА ФИЛОЗОФИЈА НА ПОЕТСКОТО ВО ФАУСТ

Петер Рау

Гете, Фауст I ; 1447 - 1505: 
Schwindet, ihr dunkeln
Wölbungen droben!

Reizender schaue
Freundlich der blaue
Äther herein!
Wären die dunkeln
Wolken zerronnen!
Sternelein funkeln,
Mildere Sonnen
Scheinen darein.
Himmlischer Söhne
Geistige Schöne,
Schwankende Beugung
Schwebet voruber.
Sehnende Neigung
Folget hinüber;
Und der Gewänder
Flatternde Bander
Decken die Länder,
Decken die Laube,
Wo sich fürs Leben,
Tief in Gedanken,
Liebende geben.
Laube bei Laube!
Sprossende Ranken!
Lastende Traube
Stürzt ins Behälter
Drangender Kelter,
Sturzen in Bächen
Schäumende Weine,
Rieseln durch reine,
Edle Gesteine,
Lassen die Höhen
hinter sich liegen,
Breiten zu Seen
Sich ums Genügen
Grunender Hügel.
Und das Geflügel
Schlürfet sich Wonne,
Flieget der Sonne,
Flieget den hellen
Inseln entgegen,
Die sich auf Wellen
Gauklend bewegen;
Wo wir in Chören
Jauchzende hören,
Über den Auen
Tanzende schauen,
Die sich im Freien
Alle zerstreuen.
Einige klimmen
Über die Höhen,
Andere schwimmen
Über die Seen,
Andere schweben;
Alle zum Leben,
Alle zur Ferne
Liebender Sterne,
Seliger Huld.

Исчезнете темни
Сводови горе!
Попривлечно, љубезно
гледа азурниот
етер внатре!
Кога облаците темни
Би отишле в неврат!
Ѕвездички блескат,
Понежни сонца
Меѓу нив светат.
Од небесни синој
Духовна лихва,
Грациозен поклон
Лебдејќи мине
Копнежна склоност
Го следи таму;
И на облеки
панделки што се веат
Покриваат земји,
Сеницата кријат
Каде за навек
втонати в мисли
Љубовници се дарат.
Сеница до сеница!
Потеран фидан!
Натежнато грозје
Паѓа во буриња
На забревтани преси.
Ко потоци јурат
Пенливи вина
Течат низ бистри
скапоцени карпи,
Ги оставаат зад себе
високите врвој
Ко езера се шират
За задоволството на
Раззелени ридој.
И сето што лебди
Си смука радост,
Кон сонце лета
Лета кон сјајот
На острови светли,
што на браној
Треперејќи пловат;
Каде во хорови ние
слушаме извици од радост,
Над полиња
Танцувачи гледаме,
што во слободниот простор
Се распрснуваат.
Едни се качуваат
По височинките,
Други пливаат
По езерата,
Други пак лебдат;
Сите кон животот,
Сите кон далечината
На ѕвездите на љубовта
На блажена милост.    

          Спевов или песнава го/ја пејат „Малите / Од моите” на Мефисто, за да се овозможи бегството на ѓаволот од одајата на Фауст, каде магично е затворен. Секој поетски образован и сензибилен читалтел би ја почуствувал како величествен лирски текст, како чудесна лирска творба, како во звучноста, така и од аспект на сликовитоста, ритмиката, метричката композиција, елеганцијата на скоковите на редовите, динамиката на доживувањето и раслоената идентичност на внатрешното и на надворешното, на малиот и големиот свет, на идиличноста и на комичнате перспектива, „уметничка творба од вистински вид” (Едуард Мерике, во песната „На една ламба”), речиси ненадмината ниту од останатата поезија на Гете, иако Гете користи кратки, двотактни стихови. Се верува дека најнепосреден пример на стихов се наоѓа во пеената пиеса на пораниот 18 век, жанр во којшто дури и Гете имал свои сопствени обиди. Многу слична метриска форма се наоѓа во пеената пиеса „Claudine von Villa Bella”.

          Веќе од тоа може да се констатира дека Гете и формално има намера да прави синтеза од музика и поезија: вистинска, автентична, максимална лирика.
          Хорот на демончињата Гете го вкомпонирал релативно доцна во процесот на концепцијата на првиот дел на Фауст. Настанат во работната фаза меѓу 1797 и 1803 година, ѓаволскиот хор претставува есенцијално прифаќање на расположението и идејата на вториот, „античкиот” или „класичниот” дел на Фаустовата трагедија и се разбира е најзанајното всадување на класичното во творештвото од времето на Штурм и Дранг. За попрецизен период може да се смета октомври 1800 до април 1801 година. Се’ упатува на тоа дека текстот претставува одглас на работата на Гете на дејството на Елена од Фауст II. Дека контекстот во првиот дел, имено дејството на Маргарета (или Гретхен) почива на митот за Елена, јасно произлегува од доживувањето на одразот на Фауст во кујната на вештерката и на соодветниот коментар на Мефисто (2599 и тн):

          ФАУСТ. Во огледало да гледам дај ми уште малку време!
                        Tолку убав беше оној женски лик!
          МЕФ. Не! Не! Мострата на сите жени наскоро
                         ќе гледаш лично, како жива мома
              Тивко. Со испиениот пијалак во твое тело
              ќе гледаш Елена во секоја жена.
                        
          За дискутирање на значенските димензии, пред сè, треба да се определи точното место во контекстот на првиот дел на Фаустовата трагедија. Од формален аспект, се продолжува низата лирски песни којашто настанува со спасувањето на Фауст од самоубиство на крајот на првата „ноќна” сцена. Во мигот кога Фауст има намера зделата со од него одамна подготвениот отровен напиток да ја испразни - „Тој ја стаба зделата на уста” (после 736) - тогаш одѕвонува „звукот на ѕвоната и спевот на хорот” , последниов првобитно исполнет со „Хорот на ангелите” во пет стиха, почнувајќи со: „Хрстос воскресна! / Радост за смртниот / ...“ (737 итн.). Веднаш потоа следи „Хорот на жените” со осумстишјето: „Со тревки / го негувавме / ...“ (749 итн) и непосредно потоа одново Хорот на ангелите со петтостишието: „Хрситос воскресна! / Блажен е љубениот / ...“ (757 итн). Откако Фауст ќе се поврати повеќе со религиозната отколку со евокативно-емоционалната содржина на велигденското благовестие, имено со сеќавањето на будењето на пролетта и на првото поетско творештво, и се одлучува не да се самоубие но одново да живее, следува „Хорот на следбениците” со дванаесетстишјето: „Дали закопаниот / Веќе нагоре...“ (785 итн.) и на крај, завршувајќки ја „ноќната” сцена, по третпат хорот на ангелите се огласува преку единаесет стиха со: „Христос воскресна, / Од скутот на распаѓањето; / ...“ (797 итн). Веднаш потоа, од разговорот на двете градски девојчиња коишто веќе го искусиле љубовното волшепство на „Вештерката”, а нејзиниот идол бил претставен „војнички”, произлегува песната на „Војниците” : „Тврдини со високи / ѕидишта и пушкарници“ (884 итн). При пристигнувањето на Фауст по чијашто сопствена химна за Велигден и пролетта кои, сепак, би можеле да се вбројат во низа лирски додатоци, се слушаат „Селаните под липата во танц и пеење” со нивната танцувачка песна со драстичен крај: „Овчарот се дотеруваше за танц / Со шарена јакна, врвка и венец / ...” (949 и тн). По враќањето, сега по тројца: Фауст, Вагнер и црниот пес којшто се приближил во магични кругови, забележан само од Фауст, се обвраќа Фауст, небаре сака да стане во вистинската смисла црковен отец и реформатор на верата (како имитација на отецот Мартин Лутер) и почнува да ја преведува Библијата на народниот мајчин јазик. Откако тој конечно го преведува „Логос” како „дејство”, тоа не може да го поднесе песот и почнува да се претвора, надувувајќи се како „нилски коњ”. Токму кога Фауст се врти кон магијата на „Соломоновиот клуч”, некои„Духови на ходникот” настапуваат со нивнота прво пеење:

Внатре фатен е еден!
Останете надвор, не одете по него!
Како во стапица лисицата,
Трепери еден адски рис.
Но внимавајте!
Лебдете наваму, лебдете натаму,
Нагоре, надолу,
И тој се ослободи.
Ако можете ли вие да му служите
Не оставајте го да седи!
Зашто на сите нас
Ни стори добро. (1259 и тн)

          Мефистофел, кој со магични повикувања конечно е принуден да биде препознаен, веќе e во стапица. Како владетел на империјата на баналното, него го спречува засмејувачки факт да ја напушти лабораторијата на Фауст веднаш штом ќе посака. Му треба стаорец за на вистинско место да го касне пентаграмот, па да не може магичниот знак да му го попречи излегувањето. Но, Фауст ја искористил слабоста на ѓаволот и сака дури и да го занесе во разговор. За да може да избега, Мефистофел мора да го победи. Фатениот ѓавол се одлучува за една целосна наркоза, но наркотикот е нашиот спев на демончињата на ходникот.
          Мефисто кој е вистински херменевт, кој толку го разбира и толкува Фауст како малку подоцна Фројд неговите пациенти, ги дава првите интерпретации на високолиричната творба  на Малите од неговите, по сета веројатност имагинарно уште поубаво компонирана, отколку што можеле да го направат тоа подоцнежните композитори со „Полска рушка” и другите Гетеови убавини. Претходно му го најавува на Фауст, кој, патем, сака „уметноста да биде услужна” (1435), чисто и јасно, неговиот програмски нумер:

          МЕФ. Ти во овој единствен час ќе добиеш многу повеќе
                    Отколку во монотонскиот тек на една цела година.
                    Она што ќе ти го пеат нежниве духчиња,
                    Убавите слики, што тие ги носат,
                    Не се празна волшебна игра.
                    Мириси ќе те задаруваат разни,
                    Во устата ќе почуствуваш сласт,
                    А тогаш твоето чувство ќе се воодушеви.
                    Претходни подготовки не се потребни,
                    Заедно сме сите, ајде, да почнуваме! (1436 - 1446)

          Откако ќе се појави посакуваното дејство и Фауст ќе заспие од наркотичната сила на музичко-поетската убавина, Мефистофел не штеди на пофалби за неговите надарени помошници:

          МЕФ. Тој спие, вие моите воздушести нежни момчиња!
                    Верно го заспавте со вашиот спев!
                    Должник сум ваш за овој убав концерт.
                    Ѓавол да задржиш, не си таков маж!
                    Зашеметете го со ликови од благи сонови,
                    Потонете го во окен на лудило ... (1506 и тн)

          Овде Ѓаволот ја најавува реализацијата на древниот принцип на естетско-еротскиот копнеж, оној omnia simul на пасионираноста и страста, што го следат и Тристан и Изолда, како и Дон Жуан. Сè во едно: навистина, во нашиов најубав спев е дадена најавтентичната верзија на она што Фауст го подразбира со „оној“ миг – за да го ужива, тој е спремен да го плати со вечниот спас на неговата несмртна душа (да се види договорот со Мефистофел, особено 1968 итн).
          Категоријата на естетскиот апсолут не треба однадвор толкувачки да се внесе; неа ја прогласува Мефистофел. Но, под режијата на злото, апсолутното убаво ќе стане идентично со апсолутно забавувачкото. Се работи за „убави слики”, чија телесност се состои во отстранување на здодевноста, но заедно со неа, и на здодевноста на вистинското и на добрината. Omnia simul, покрај другото, е и спротивното на умот кој бара време за размислување и дијалог помеѓу разумни субјекти. Во нашиот спев, од сетилното се прави вечност; апсолутното естетско е апсолутно забавно како тотализираните сетила. Песната на демончињата, во целата светска поезија, претставува ненадминато остварување на синестезијата.

          Гетеовата синестетика сигнификантно ја надминува вообичаената односно традиционално стандардизирана тропика на синестетското. Погледот, слухот, мирисот, вкусот (апетитот) трчаат кон сетилното чувство коешто е разбрано од лексиката на 18 век и од Гетеовиот еротски вокабулар како сексуална возбуда. Од друга страна, Мефистофел признава дека се работи дури за вештачко-уметнички повикана халуцинација, сништа, едно „море на лудило”, што не мора да значи дека тоа е последен збор на авторот односно раскажувачот, дека ултимативната поетска убавина се карактеризира како пена од лаги и чиста илузија; бидејќи духот на лагата лаже и тогаш кога му е потребан да игра кажувачот на вистината.
          Толку за себетолкувањето на владетелот на поетските и музицирачки духчиња. Тешко може да се оспорува дека тое што овде се приредува е демонска поезија со ѓаволска музика. Но кои се суштински тие „Малите од моите” на претставникот на пеколот? Првиот одговор се добива од самиот Мефистофел. Тие се неговите најсакани „воздушести нежни момчиња”, значи демонолошки разгледано се работи за видот на духови односно демони на воздухот. Второ: нежни се, што укажува на сферата на нежноста според поимот и толкувањето на доцниот 18 век, односно на сферата на емоционалистичката концепција на еросот. Такви нежни духчиња не се духовни суштества, но фалш еманации на телесното, бидејќи изгледаат како ангелчиња. Ги знаеме од крајот на Фауст II. Вистинкските ангели Божји на паднатиот ангел тогаш му изгледат како неговите сопствени момчиња кои се од машки род, и од чија убавина, видени најнапред од позади,  Ѓаволот толку се воодушевил, што забаравил да ја задржи душата на Фауст. Така, и духчињата од првиот дел на Фаустовата трагедија се и млади и машки. На мефистофелското љубење без љубов, на ѓаволската како „студена” љубов (Томас Ман го користи овој поим во романот Доктор Фаустус) , на чистата бесцелна  страст и задаволување на телесните желби не му е потребна ни женскоста, ни персоналната љубов, врз што се засновува традиционално љубовта Божја. Сето тоа соодветствува на еротоманијата на Гетеовиот претставник на северното сатанство.
          Што се однесува со воздушниот елемент како сфера на музикално-поетските демончиња, тој припаѓа на оној „добар познат рој”, кој, според предупредувачките зборови на фамулусот Вагнер, „лееќи се раширува во атмосферата, / На човекот подготвувајќи му илјадакатна опсаност / втрунувајќи се од сите краеви.” (1128 итн).  Фауст веќе ги именува потоа, дури и ги повикува кога ја опишува битката на двете души во неговите гради.

Ох, ако во воздухот духови сноват,
што меѓу земјиштето и небесната владеејќи лебди
Нека од златниот мирис да се симнате
Да ме водите кон еден нов, разновиден живот! (1118 - 1121)

          Овде Гете го покажува неговото интимно познавање на демонолошката традиција. Точно лоцирани помеѓу небото и земјата, меѓу живеаниот живот и вечноста, тоа се живи мртовци или мртви живи, значи демони, кои го заразуваат она од што земниот човек живее додека е телесна суштина: воздухот. Токму овде се наоѓа аналогијата кон содржината на демонските стихови на најубавата Гетеова песна: поезијата чие јадро е химничното прогласување на убавината во европската култура е посветена на единството помеѓу животот и убавината, убавото тело и похотливоста, Ерос и Танатос; за Гете, таа го претставува копнежот на човекот минливото да стане вечно, вечноста од трансцентентност да премине во иманентност. Желбата на Фауст да се оствари преродба кон нов, полн живот, тоа е реализација на omnia simul, којашто Свети Августин ја опишува како основна страст на светскиот човек, на идејата „Сè овде и сè сега”; тоа не е ништо друго освен епско-драматично изложување на овој лирки рај, на оваа (иманентно-) рајска лирика.

          Надмоќно е лирското над епско-драматичната реализација, бидејќи во него можела дури и димензијата на времето да биде донесена на работ на исчезнувањето. Така Гете успева да го докаже максималното лирско како парадигматска поетска форма на дионизиското, бидејќи ја има заедничката структура на безвременото време со оргијата. Како и во Смрт во Венеција на Томас Ман сонот на Густав фон Ашенбах од разузданото враќање на „Туѓиот бог”, во Гетеовиот Фауст демонскиот спев од земниот рај го отвора полиморфно-оргијастичкото патување низ светот на нововременскиот европски субјект. Кажано модерно-психоаналитички: ова патување води во царството на „перверзната полиморфност”. Фаустовото патување во туѓото е и патување назад во филогенезата на европскиот вид на човечкиот род, но истовремено, во онтогенезата на европскиот субјект.  
          Сатанските стихови на „Малите од моите” на Мефисто треба да се интерпретираат во контекстот на драматичното дејствување, но тие имаат исто така свој сопствен потесен контекст, контекстот на иманентната поетологија низ сите сцени. Песните во Гетеовиот Фауст претставуваат конзистентна низа рефлектирана и во себе рефлектирачка лирско-музикална поезија, поезија во која се огледува суштината на Фаустовото светско патување. Иманентната филозофија на историјата во лирскиот контекст ја опфаќа патографијата на европската Ренесанса но, исто така, ја предвидува идната Европа која умее од времето на конквистадорите да си полни стомакот со злато за да стане градина на лажната непоминливост на страстите и задоволувањата, на луксузот и похотливоста, на останатиот свет и туѓите култури убивајќи ги, како што и Фауст ја убива Маргарета (и мајка и’ и брат и’ на Маргарета) - до сегашноста со целосната расположивост на објектите на похотливост во светот на супермаркети, компјутерски игри, виртуална реалност во сајберспејс-от.  Гете бил „за“ концепцијата на демонско-поетското во првиот дел од крајната верзија на Фаустовата трагадија и под влијание на ликовите на духови од творештвото на Вилијам Шекспир, пред сe воТемпест. Гете си поставил за задача да го трансформира Шекспировото демонство историски назад, во доцниот среден век, во контекст на тематиката за Фауст и, психолошки разгледано, во психата на германскиот јунак кој го претставува невротичкиот премин од средниот век во ренесансата и поновото односно, модерното време.  Во рамките на таквиот пристап може да се забележи со каква историска сенсибилност Гете умее да ја „медиевилизира” ренесансно-хуманистичката демонологија на големиот Британец и да ја префрли во поранешната епоха на схоластички-средновековната антихумана демонологија на пред-нововременскиот католицизам. Од пантеистичкиот свет на демонолошки симболизираната сила на ослободената кретаивна човекова фантазија, да стане повторно старата дуалистичка сатанологија на инквизиторите.
          Дури со почетокот на вториот дел на Фауст, духчињата се ослободуваат од проклетствата на средновековната демонологија. Кога Фауст ќе се разбуди од траумите на првиот дел, почнува оној пожелуван, нов и жарен живот: „Кругот на духовите, кои се движат лебдејќи, (и кој се состои од) грациозни нежни ликови” (пред 4613) , се режирани  од Шекспировиот Ариел.  Сега духовите немаат задача да го наркотизираат и да го заведуваат средновековно-дуалистичкиот субјект под наследниот смртен грев за да го овозможат сатанското делување на злодухот. Во вториот дел на Фауст, во новородените духчиња на Ренесансата и на Шекспир се претставени силите на пантеизмот што ги чуваат и го заштитуваат животот. Тие сега се гласници и играчи на едно природно-иманентно изобилие на светскиот свет во кој ѓаволот не е веќе единствениот водач.

 

          Но, овде се наоѓа и разликата меѓу Гетеовите лирски цвеќиња на демончињата и оние од Цвеќињата на злото на Шарл Бодлер. Обата поети се авангарда за нивната епоха. Тие знаат дека поетот треба да биде малку како Луцифер - светлоносец и прекршувач на табуите за да може да ги крши менталните и јазичните, формалните и содржинските синџири на традицијата и на вообичаеноста. Сепак, кај Гете се работи за тоа луциферското, сатанското на поезијата уште еднаш да се интегрира во традицијата на убавото творештво. Кај Бодлер (и кај Верлен, Рембо и Маларме) пак, напротив, поезијата го активира ѓаволското, сатанското не за да избега од застоеноста на христијанскиот граѓански морал, туку од здодевноста на светот. Кај Гете ѓаволот со неговите злодела го провоцира остварувањето на добрината - „Јас сум дел од онаа сила / Која постојано сака зло / но постојано прави доброто”, вели Мефисто во славната себедефиниција (1335 итн). Кај поетските авангардисти кон крајот на 19 век напротив, самото добро е досадно и со тоа станало поетски неинтересно. Но, со тоа суштински се одговори на прашањето, како ѓаволски-убавиот спев на „Малите од моите” може да се толкува во однос на изворот на лирско-поетското во Фауст I; изворот е Велигден, Христовото воскресение. Фауст ја преведува Велигденската прослава од почетокот во пантеистичкото коешто, чекор по чекор, се претвори во Дионизиското.  Воскреснието Христово се толкува егзистенцијално како будење на креативноста на poeta alter deus; човекот на ренесансата, на религиозното, станува симбол за преродбата во единствениот земен живот и неговото обезбедено изобилие на потенцијалност. Но таква трансформација на хриситијанското во пан-креативното на автономниот субјект овде не значи первертирање.  Како што докажува и облогот помеѓу Господ и Ѓаволот и пред се’, излезот на облогот кон крајот на вториот дел на Фаустовата лирско-епско-драматична трагедија, за Гете максимумот на земската убавина чија парадигматската изведбена форма е максималната поезија, сe’ уште припаѓа на убавото и доброто творештво Божје. Оваа припадност, се разбира, ја дели со Ѓаволот.     
        

 

Белешки
    
1. Есејов ја претставува основата на публикација за лирско-музикалната рефлексија на поетското во Гетеовиот Фауст што ќе се објави како книга. Монографија за овој аспект на делото на Гете досега не постои. Нашите толкувања произлегуваат од тезата дека најнапред во Фаустовата лирика се наоѓа естетиката и поетиката на Гете, кој одбиваше секаква експлицитна естетска теорија.             
2. Едуард Мерике во песната „Auf eine Lampe (За една ламба)“. Песната ја толкуваше славниот германист Емил Штајгер како внатрепоетската summa на германската класична естетика. Во Мерикеовата песна се остварува формално и содржински Вајмарско-класичната теорија на „in sich selbst vollendeten Kunstwerks“ која што обработуваше Карл Филип Мориц во неговиот голем есеј „Über die bildende Nachahmung des Schünen” (1788). Ова писмо се изработуваше под влијанието на („италианскиот”) Гете и треба да се сфати како најавтентична експликација на естетитските аксиоми на Вајмарската класика. 
3. Томас Ман го користи овој поим за карактеризирањето на особената љубов на новиот Доктор Фаустус. Во романот на Ман музиката односно музичката уметност на јунакот и композитерот Адријан Леверкин ја преземе улогата на лирски-музикалното во Гетеовиот Фауст.  Значи, еден можен одговор на многу дискутираното прашање зошто кај Томас Ман музиката е најневината и најдемонската уметност во контекстот на германската трагедија во 20 век; Томас Ман едноставно се приклучува на Гетеовата  концепција и толкување на ѓаволската (постојано компонирана) поезија во Фауст I.    
4. „Перверзна полиморфност”: поим од германскиот филозоф и еден од главните водачи на културната револуција од 1968 година, Херберт Маркузе. кој се обидува Фројдовата терминологија на перверзноста да ја пресврти во една теорија на оживувањето на позитивните сили на мултидиомензионалноста на еросот.