ИЛИЈА ЏУВАЛЕКОВСКИ - ОД ЖЕНСКИ АГОЛ

AНАЛИЗА НА АКТЕРСКАТА ИГРА НИЗ АЛБУМИТЕ СОБИРАНИ ОД ЕЛЗА ЏУВАЛЕКОВСКА

Ана Стојаноска

          Средувајќи ја архивата/оставнината на македонскиот актер Илија Џувалековски (Прилеп, 1915 - Скопје, 2004 год.), наидов на интересни, невообичаени примероци од неговото лично минато. Навидум стандардни, конвенционални, илустрирани годишни календари во голем формат кои имале очигледно друга намена – биле подлога за оставање на траги на еден активен професионален живот – фотографии, исечоци од весници, критики, интервјуа, информации, програмчиња и плакати, насловни страници од весници и списанија, подредени хронолошки, внесувани со многу љубов, искреност, прецизност и внимание. Прегледувајќи ги и исто така уредно попишувајќи ги како архивски единици во неговиот фонд чуван во Институтот за театрологија при ФДУ-Скопје, евидентно беше дека не се собирани така стерилно и прецизно како што тоа би го правел некој архивар-професионалец, туку многу повеќе со љубов, со оставање траги на раката што тоа уредно го подредила и подготвила за иднината. Секое парче сведоштво беше подредено според однапред поставен ред, воден не само од хронолошкиот ред на нештата, туку и во однос на значајните периоди од животот на актерот. Забележливо е, не само според ракописот со кој се бележени, туку и според наччинот на селекција, дека автор не е само тој – Илија Џувалековски, туку и жената која со него го „делела“ животот, неговата трета сопруга Елза Џувалековска. Меѓу парчињата минато, одвреме на време, изникнуваа повеќе мали, скоро незабележливи детали кои упатуваа на авторот на творбата – некоја црвена боја, мала белешка со ситен ракопис, парче од предмет кому не му е таму местото. Како во некоја одамна раскажана детективска приказна, авторот оставаше траги за да може да биде препознаен. Меѓутоа, доказ за нејзиното авторство освен овие ситни белешки кои ја издаваа, е и сведочењето на нивната ќерка Мирчела, која му ја подари на чување на Институтот за театрологија оставнината на актерот.
          Илија Џувалековски студира соло пеење на Музичката академија во Белград, а дипломира во Софија на Државниот конзерваториум. Со актерство се занимава уште од пред и за време на Втората светска војна (настапува со ансамблот на Народниот театар од Скопје). Во текот на војната е испратен во Москва да работи како спикер и редактор на радиото „Слободна Југославија“. По враќањето од Москва се вработува како актер во Македонскиот народен театар, каде активно работи до неговото доаѓање во Загреб, 1963 год. Во периодот од 1964 до 1974 година настапува успешно во повеќе театри во Загреб, афирмирајќи се како еден од најеминентните и реномирани актери на хрватските сцени. Во Загреб ја води и првата класа македонски актери запишани на Академијата за театарска уметност, филм и телевизија. Со педагошка дејност се занимава и претходно во Скопје, предавајќи го истиот предмет актерско мајсторство и техника на говороти, во Државната средна театарска школа. А продолжува да се занимава и по враќањето во Скопје, предавајќи прво на Вишата музичка школа, делот за драмски актери, а потоа и како професор на Факултетот за драмски уметности. Актер, режисер, преведувач, наградуван со значајни државни награди, Илија Џувалековски е еден од ретките македонски уметници кои во текот на сопствената кариера изградиле сопствен модел на актерска игра. За театролозите ова е еден од исклучителните податоци што провоцираат истражување и детерминирање на неговата постапка, па дури и поетика. Затоа овој текст, навидум инспириран од албумите – календари чувани и собирани од неговата сопруга, е конструиран како лично истражување на феноменот – Илија Џувалековски, со помош на методологијата на феминистичката критика и анализи од аспект на денешната, актуелна театрологија. Затоа и текстот е поделен на неколку критични точки, секоја како посебен дел од сложувалката која треба да го состави моделот на игра на Џувалековски, како еден од ретките примери во македонскиот театар.

Љубовта и женскоста

          Во елиптичниот есеј насловен како „Љубовни болки: Полето на метафората“, познатата теоретичарка Јулија Кристева, директно ја повлекува хипотезата дека можеби изгледа парадоксално да се бара „дискурсот на љубовните односи во граничната естетика“, тоа е чудно затоа што наместо да се истакне „директниот јазик на едноставната идеализација на љубовниот објект да се анализираат болните или екстатички состојби каде објектот се губи.“ (Кристева, 2005: 105) Во контекст на однапред познатите феминистички постулати за љубовта/женскоста/објектот, овој есеј го актуелизира љубовниот однос како темелна теориска подлошка. На таков начин, сосема случајно, непосредно и овој есеј разговара со текстот на Кристева, затоа што е проблематизирана една од најголемите и најраширени теми во уметноста воопшто. Зошто со Јулија Кристева? И зошто почетокот на едно вакво херменевтичко теориско размислување да се почне со една од големите теми на уметноста, воопшто, љубовта? И во крајна линија, зошто, љубовта да се поврзе со женскоста?
          Љубовта не познава еден начин на реализација и презентација. Љубовта е, се разбира, еден од најголемите мотиви, една од најголемите теми, како во театарот, така и во сите уметности. Љубовта е причина и за тоа што јас решив да го пишувам овој текст. Авторот на календарите – албуми од почетокот на овој есеј е жена, и тоа вљубена жена. Колажите полни љубов, собирани во текот на многуте години, се дело на третата сопруга на Илија Џувалековски - Елза.
          Иако затворени и запечатени од минатото време, скриени меѓу прашните кутии кои го сведочат сеќавањето, овие албуми-календари, еден личен patch-work, се оригинален показател, референт на љубовта која една жена ја давала во текот на целиот нејзин живот. Од начинот на кој се составувани, грижливо евидентирани, од начинот на кој се спојувани фотографиите кои ниту еден театрограф или театролог не би ги поврзал (на пример, насловната страница на вториот албум – фотографија на Хрватското народно казалиште (ХНК) во Загреб, стои непосредно до разгледница од истиот театар, од времето на нивното запознавање, најверојатно, кога Илија Џувалековски работи во Загреб), се гледа начинот на кој една жена ја поставува и својата љубов во позиција на чувар на минатото. Колку и да е претенциозна претпоставката дека само жена и тоа жена што љуби можела да ги состави вака овие албуми, таа се покажува како точна во текот на целото истражување.
          Всушност, овој есеј/студија е фокусиран на едно женско откривање на Џувалековски, не само од страна на неговата сопруга (која по дефиниција на некои претходни структури на уредување ја има само и таа функција – да чува, да биде во пасива, да слуша и гледа), туку и од страна на жените критичари, театролози, колеги, па и од мене како автор на текстот. Женскиот агол на гледање се препознава не толку во начинот на гледање/читање на неговото минато, туку во начинот на консумирање на неговиот актерски потенцијал, преку една синтагма што долго ќе се провлекува меѓу текстовите на теоретичарките на феминистичката критика – женско искуство. Женското искуство, според Калер, е клучно за распознавањето на феноменот да сечита како жена. Затоа и на проблематиката загатната во насловот и’ е пристапено од аспект на споделување на женското искуство.
          Инспирана од албумите – календари собирани од една жена, преку анализата на неговата игра базирана на извори од жени – критичарки и теоретичарки, па сe’ до личното мое читање на неговата актерска игра, со помош на феминистичката критика, сакам овој познат и признат македонски актер да биде валоризиран и од една поинаква страна. Текстот нема за цел да го запознава читателот со биографијата и театрографијата на Илија Џувалековски (мислам дека таа е повеќе од позната), туку да донесе ново читање на неговиот огромен, експресивен актерски потенцијал.

          Секоја од белешките, потцртаните делови во критиките или интервјуата, секој одделен збор кој имал посебно значење за него и за неа, можат да се земат како топоси од кои ќе почне истражувањето. Се разбира, овие топоси сведочат само за Џувалековски, а не и за играта на неговите колеги, ниту пак, за режијата или за сценографијата на претставата. Тие му помагаат на театрологот токму со тоа што реферираат на нему значајните аспекти од играта што ја создавал: потребата да бидеекспресивен, доминантен, нагласено театрален на сцена, како елементи од критиката што ги подвлекол, ги истакнувал и постојано ги надградувал во текот на својата кариера. Исто толку колку што сакал да биде ефективен, доследен на режисерската концепција и исклучителен соработник на сцена. Секој од овие квалификативи е изведен од критиките за претставите чувани во календарите-албуми; од нив се гледа не само љубовта на неговата сопруга кон него, туку и неговата љубов кон неа, но и кон уметноста/театарот, воопшто, која љубов е заедничка, исто како и целата конструкција наречена брачен живот. Затоа и врзното ткиво на сите искуства со предзнакот „женски“ е  - љубовта.

Како една жена го гледаше актерот
Елза Џувалековска - нејзината приказна

          Ја гледам и сега, го читам нејзиното женско, себе/самоприфатено, наметнато како улога, однесување – на грижлива собирачка, сведок, субјект во пасива, која се грижи активниот принцип, машки, притоа агресивно, експлицитно и експресивно надмоќен како актер на сцена, да го зачува, сочува и да го покаже онаков каков што е, т.е. онака каков што таа го гледа. Како ја гледам јас? Ќе си дозволам да фантазирам, да замислам, да се солидаризирам (по женски?!?) со неа. Го гледам нејзиното лице кое тук-таму се појавува на некоја фотографија во оваа голема архива на познатиот и признат актер, лице на осамена жена која во текот на ноќта чека и останува само како пасивен сведок. Фотографиите се редени со љубов, имајќи го целото време на овој свет за себе; на некој начин како да знаела дека многу години подоцна теориски тоа ќе биде објаснето како „женска субјективност“. „Женската субјективност овозможува некоја специфична мера која од своите многукратни модалитети познати како историјата на цивилизацијата ги задржува како битни: повторувањето и вечноста.“ (Кристева, 2005: 267). Повторувањето, редењето, сложувањето на фотографиите и нивното средување за да траат во вечноста, се главните елементи и на календарите - албуми. Од нивната анализа, од постапката на составување, може да се забележат и критериумите според кои се составени. На прво место е хронологијата. Систематичноста и точноста се само пропратни појави. Театролошки, задоволени се основните принципи на театрографијата. Подредени во четири големи групи, кои одговараат на четири значајни, големи временски периоди на актерските ангажмани на Џувалековски, Елза прави нивна периодизација и се обидува да ги смести, да ги спои неспоивите делови од неговиот живот – приватниот (фотографии на нивната ќерка Мирчела, портрети на членови на семејството, внуците, посети на други предели/места) и јавниот-актерскиот (фотографии од претстави, гостувања, доделување на награди, признанија, програми и комплетен промотивен материјал, исечоци од критиките со подвлечени делови каде што се споменува неговото име – мислам дека можеби и самиот Џувалековски подвлекувал, бидејќи ракописот се разликува од оној постојаниот, основниот во овие албуми). Оваа какофонична збирка на сеќавања се помирува или води расправа меѓу себе, во зависност од активноста на главниот протагонист.

          Првиот албум кој се однесува на годините пред и по војната (мислам на Втората светска војна), како и на дел од неговите гостувања надвор од земјата (како на пример, работата во Москва како главен во радиото на Слободна Југославија), е подреден некако безлично, би рекла дури и стерилно; впрочем, може да се претпостави дека или го составувала таа откако станала дел од неговиот живот, или пак тој самиот пред нејзиното влегување во неговиот живот (пред бракот со Елза, Џувалековски се жени два пати). Тие фотографии, исечоци, програмки даваат само фактографско појаснување, па нам, на театролозите, ни служат како непосреден извор при реконструкцијата на одредена претстава или театарски феномен, меѓутоа, ја немаат онаа привлечност, заводливост што се препознава во другите три албуми, кои имаат и своја насловна фотографија на одреден настан/важен датум или место (како веќе еднаш споменатиот ХНК, со целата своја привлечност на старата деветнаесетовековна архитектура која на романтичен начин и визуелно алудира на „убавите добри стари времиња“). Интересно е да се евидентира интервенцијата на Елза и во тој „стерилен“ прв албум кој е насловен како ЛИЧКО СКОПЈЕ 1918-1963, а на насловната корица е фотографија на ќерката Мирчела и старата зграда на Народниот театар од Скопје. Личко, како што им бил познат на неговите пријатели, неговата трета сопруга го гледа и како актер и како татко, но не независно едно од друго, туку заедно. Тоа се тие очи на жена-мајка, жена што љуби и жена што знае „како“. Можеби овие мои интервенции, театролошки недозволени шпекулации само ќе навлезат во огромната тема и ќе чекаат подоцнежни истражувања.
          Вториот албум ја почнува нејзината приказна. Начинот на кој ги гледа неговите претстави на сцената на Хрватското народно казалиште во Загреб, начинот на кој ја следи неговата педагошка дејност (Илија Џувалековски предава актерска игра на македонски јазик во Драмската академија/Академија за театар и филм во Загреб), се нејзини лични, непосредни и делуваат како свежи сеќавања раскажани лесно и едноставно, можеби на било која „седенка“. Се разбира дека и нејзиниот Личко интервенира во овие сеќавања, со одредена забелешка, со подвлекување на некој дел што му значел од критиката, со издвојување на малечок детаљ кој ја дефинира неговата, тогашна, успешна кариера. Последните два албуми како да се само нејзини (на Елза). Тоа се годините во Скопје. Годините што хронолошки го отсликуваат времето до нејзината смрт. Се разбира дека албумите не остануваат празни по нејзиното заминување. Сега, функцијата на сведок ја има актерот, кој во пензија своето време го подредува на составување на сопственото минато. Затоа, одвреме-навреме, во симултаниот ред продира исечок кој хронолошки не се поклопува со тековните фотографии/исечоци /програмки. Примарниот космос е нарушен и од забелешки, од делови од тетратки со кои ги учел/совладувал улогите. Неговото навлегување во нејзиниот ред не е насилно, конфузно, агресивно. Тоа е повеќе како логична последица на симбиозата забележлива уште од првиот албум. Сепак, иако комплексен, можеби дури отпосле хаотичен, материјалот укажува не само на актерската професија на Џувалековски, туку и на неговата лична историја, приказна што ја создава и раскажува, но најважно од сe и живее, неговата сопруга. Приказната на Елза Џувалековска ја раскажуваат тие фотографии на кои не е таа, туку нејзиниот сопруг и неговата приказна (во контекст со феминистичкото толкување како his-story).

Анализа од женски агол – критичарки, теоретичарки, гледачки

          Личното искуство, не само на театролог, многу повеќе на читател(ка), а уште повеќе на гледач(ка), иницира некои од клучните хипотези на овој текст. Не случајно, како методологија на работа на ова мое приватно истражување е феминистичката критика. За разлика од маскуларното, веќе востановено гледање на актерскиот потенцијал, а со самото тоа и подредување/врамување во одредени теориски и театролошки рамки, женскиот агол на гледање значи соочување со диференциран систем на мислење.

          Поточно, жените читателки/гледачки/консументки на уметнички дела различно ги читаат/гледаат/слушаат уметничките дела од нивните машки колеги (Culler, 1991: 39) Меѓутоа, женското читање не значи нужно и читање од жена, многу „читателки читале и читаат како мажи.“ (исто) Она што е важно, тоа е дека поимот „феминистичка критика значи пронаоѓање на врската меѓу женското искуство на општествените и семејните структури и женското читателско искуство“(Culler, 1991: 39). Напоредното цитирање на Калер во овој дел од текстот е намерен обид да се „влезе“ во светот гледан од женски агол. Театрологијата како релативно млада научна дисциплина сè уште ги нема строго разграничено машките од женските театролози (машкото од женскотогледање на претставите), туку се помага со искуствата на светската теорија, воопшто. Некои од најзначајните светски феминистички критичарки се обиделе и со анализа/гледање/читање на театарот и театарските престави. Мојот личен однос кон театарот не се темели на машко-женските опозиции, туку на непосредно, лично, би рекла дури и новоистористичко гледање/читање/консумирање на театарот. Една од најпознатите театролози, Ан Ибесрфелд (Ann Ibersfeld), на театарот му пристапува од таа непосредност, која подоцна и самата ќе ја надмине. Сепак, денешната агресивна теорија која се занимава со многуте комплексни и различни делови на предметот на истражување, во духот на надминувањето на постмодерната, дозволува и разговор, критика и на претходната критика. Затоа, во овој дел од текстот сакам да го поставам мојот агол на гледање, не случајно и женски, но не според обрасците/патерните на однапред поставената и призната феминистичка критика, туку лична, непосредна, би рекла дури и интимна, какво што претендирам да биде и ова читање на играта на актерот Илија Џувалековски. Поимот феминистичка критика има многу пошироки импликации од книжевно-теориските, и тоа пред сè, политичко идеолошки (Biti, 1997: 86-89). Затоа, користам само потребни елементи од тој метод на истражување и го аплицирам на сопствената анализа.
          Актерската игра на Илија Џувалековски на театарските сцени, на филмот и телевизијата, како и неговиот ангажман во радиото и педагошката дејност, во текот на македонската театарска историја биле анализирани од тогаш доминантните, актуелни театарски критичари и театролози. Во нашиот пример, сè до сериозните и акрибични студии на д-р Јелена Лужина, критиките и интервјуата на: Ксенија Гавриш, Лилјана Мазова, Катерина Чемерска, и филмските, на Илинденка Петрушевска, театарските критичари и театролози биле мажи, истакнати и реномирани исто како и самиот актер. Во духот на времето и во однос на доминантната тогашна театарска теорија, актерската игра на Џувалековски била анализирана според: меморијалистичката (Јован Костовски, Јован Бошковски, Александар Алексиев, Матеја Матевски и др.), идеолошката (анализите на Митрев) и импресионистичката и тековна критика (Иван Мазов, Бранко Варошлија, Иван Ивановски). Оваа поделба преземена од студијата на М. Еслин / M. Esslin (1977), на македонската критка ја аплицира д-р Нада Петковска во текстот „Македонската театарска критика и театрологија“ од книгата-прилози за истражување на историјата на културата на почвата на Македонија, Театарот на почвата на Македонија од антиката до денес (МАНУ, 2004).
          Критиката што ја проследува уметноста на Џувалековски која е современичка со него, се задржува на описот на неговата игра на еден едноставен импресионистички начин и не ја издвојува како посебна  во однос на комплетното читање на претставата. Од театарски критики во кои поголем дел од текстот е посветен на драмскиот текст, а многу малку на режисерскиот концепт, актерската игра, а најмалку на визуелните елементи на претставата, не може да се дознае многу за начинот на игра, за спецификите и креативниот потенцијал на актерот и за неговиот однос кон театарот.

          Сепак, не треба да бидеме прекритични од денешен аспект, поради актуелноста на таквиот тип критики во тоа време и поради начинот на кој театарот се гледал тогаш. Она што е интересно при читањето на големиот број критики собрани во албумите на Елза, кои се предмет и на моето истражување, се личната фасцинација на критичарите во речиси сите тогашни југословенски медиуми од експресионистичката и доминантна игра на Џувалековски, од неговиот ефективен начин на изведба: „ефективнаулога“ (Јозо Пуљизевиќ за премиерата на „Зоо или убиениот филантроп“, Загреб, „Телеграм“, 06.11.1965), „импозантен беше Илија Џувалековски“ (Наско Фрндиќ за премиерата на „Медеја“), „исклучителна личност“ (Петар Селем, Загреб, Телеграм, 20.11.1964) и др. Квалификативите од овој, би рекла авторитативен, машки начин на гледање на театарската претстава, како да изостануваат или се подзасолнети во денешните читања/гледања на неговата актерска игра. Неговата игра се анализира во контекст на режисерскиот концепт, во однос на целокупната актерска изведба, а се разбира, се потенцира, поточно, директно се подвлекува неговата специфична актерска креација. Женскиот агол на гледање на актерската игра на Џувалековски може да се детектира во студиите на Јелена Лужина и Нада Петковска, во критките на Лилјана Мазова, во филмските критики или студии кои ги објавува Кинотеката на Македонија, а по повод годишнините на значајните филмови од македонската филмографија.
          Можеби е претенциозно, па дури и непрофесионално, да се двои/дели рецепцијата на актерската игра на еден од најреномираните македонски актери според родовите карактеристики, но е интересно да се забележат разликите меѓу претходно споменатите (машки) и вторите (женски) критички, теориски и театролошки записи. Во корист на просторот на текстот, ќе ја предложам користената литература како референтни точки од кои треба да се анализира играта на Џувалековски од женски агол. Таквото дијаметрално различно поимање се темели и на релацијата претходна/мината критика/теорија наспроти сегашната која дозволува полиберален однос кон пристапот и која истражува мали, ефективни парчиња од големата приказна кои не можат одеднаш да бидат составени. Затоа и во овие студии, играта на Џувалековски се анализира на многу начини, се компарира, се поставува во контекст и се проверува, и покрај доминантниот сјај на славата со која е обвиткан овој актер. Македонската театрологија сè уште малку се занимава со неспоредливиот талент на Џувалековски; недостигаат монографски трудови за неговата актерска игра, за специфичната игра која треба да се изучува како посебна.

Есеј, студија или интимно читање на женски начин  

          Архивирањето на личниот фонд на Џувалековски кај мене иницира потреба да се истражува гледањето и читањето на актерската игра која од денешен аспект е интересна и провокативна. Личната актерска историја поделена глобално на четири големи периоди и просторно различни сцени, како и спецификата на актерскиот – театарски и филмски израз, се наметнаа како доминантни при денешното читање. Тоа значеше откривање на актерскиот потенцијал во шумата од впечатоци, критики, записи, во какофонијата од теориски и методолошки истражувања, во она што денес би се нарекло пост-постмодерна. Затоа и овој текст самиот се водеше методолошки од есеј до научна студија, за на крај да стане интимно читање на женски начин. Во претходно споменатата голема студија на Ан Иберсфелд, денес дури од многумина отфрлена како старомодна и нефункционална, но нам, на изучувачите на театарот, понекогаш и незаменлива, Читање на театарот, се наметнува идејата дека секое време го чита театарот на свој начин, во „склад со вообичаената перцепција на настаните во светот“ (Ibersfeld, 1996).

          Затоа и женското читање на актерската игра на Џувалековски, кое е предмет на овој текст-хибридна студија, претставува еден сложен, комплексен културен феномен. Причината е едноставна: женското писмо се „очитува не само како книжевен (уметнички) и метакнижевен (критички) вид, туку и како сложен социјален и културен феномен или проект“ (Ќулавкова, 1998: 7).
          Доминантен во изведбата, експресивен во играта, исто колку и ефективен, како што наведуваше неговата современичка критика, доследен во однос на режисерскиот концепт, агресивен, но истовремено и суптилен во однос на потребите од уметничкото дело што го создава, според актуелната театрологија, Илија Џувалековски е еден од најреномираните македонски актери, истовремено познати и признати и во филмот и во театарот, и во земјата и на сцените надвор од неа. Едуциран, музички и театарски, професионалец и исклучителен уметник, Џувалековски поставува сопствена актерска игра, специфичен актерски модел кој треба и понатаму да се изучува.
          Од наведената истражувачка постапка се детерминира неговата исклучителна појавност на сцената, експресивноста во изразот, евидентираната театралност. Неговата актерска матрица е фокусирана на текстот, во личен конфликт со драмскиот текст, потребата истиот да се прикаже непосредно, лично, водејќи се себеси на преден план на сцената, но ненаметливо, на интуитивен начин. Постапката ја базира на лично толкување во контекст на директниот однос кон изведбата. Нагласената театралност се препознава не само од критиките и интервјуата, туку и од фотографиите, а најмногу од личните сведочења. Сето знаење го пренесува на своите студенти, создавајќи не само наследници, туку и продолжувачи на неговото театарско мајсторство.
          Оваа хибридна студија која кокетира со жанрот, исто толку колку што кокетира и со методологијата на работа, се фокусира само на разграничување на гледањето од женски агол. Ако од една страна, албумите што ги создавала, сведочела неговата сопруга се иницијалната каписла што ја почнува оваа моја приказна, тогаш сè понатаму што значи читање и гледање, критики и студии, се само воведните нишки во осмислувањето и креирањето на теорискиот модел на неговата актерска игра. И намерно е оставен текстот како отворено дело (Еко) за да може да функционира и со другите истражувачи на оваа проблематика. Според една од доминантните феминистички теоретичарки, Елејн Шоувалтер/Elaine Showalter, научното гледање на одредени феномени треба да се постави не дијахрониско, туку синхрониско, и не со подредување, туку со „хистерично“ разединување на цврстата концепција (Showalter, 1997). Затоа, овој текст се водеше од таквото, женско, гледање на феноменот земен за анализа, па текстот и жанровски се хибридизираше. Мислам дека на македонската театрологија u недостига вакво читање на еден актерски, и не само актерски феномен.

Користена литература:

Bahtin, Mihail (1991) Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Novi Sad: Bratstvo- Jedinstvo.
Ibersfeld, An (1982) Čitanje pozorista, Beograd: Kultura.
Институт за театрологија (1999-2007) Театролошка дата база, Скопје: ФДУ.
Culler, Johnatan (1991) O dekonstrukciji: Teorija i kritika poslije strukturalizma, Zagreb: Globus.
Кристева, Јулија (2005) Токати и фуги за другоста – зборник текстови, Скопје: Темплум.
Кристева, Јулија (1998) Време на жените, во: Маргина, бр.39, 1/98 (132- 150), Скопје: Темплум.
Компањон, Антоан (2001) Демон теорије, Нови Сад: Светови.
Лужина, Јелена (уред.) (2002) Театарот на македонската почва – Енциклопедија (ЦД ром), Скопје: Факултет за драмски уметности.
Лужина, Јелена (2006) Театралика, три, Скопје: Силсонс.
Мазов, Иван (1982) Сцената - тврда почва на стварноста, Скопје: Култура.
Natan, Monik (1964) Virdinija Vulf – njom samom, Beograd: Suvremena skola.
Старделов, Георги и др. (уред.одбор) (2004), Театарот на почвата на Македонија од антиката до денес, Скопје: МАНУ.
Тодоровски, Гане; Варошлија, Бранко (1975) Илија Џувалековски, Скопје: Драмски театар.
Ќулавкова, Катица (прир.) (1998) Феминистички стратегии – зборник, Скопје: Сигмапрес.
Showalter, Elaine (1997) Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Media: Alien abduction, Chronic fatigue syndrome, Satanic ritual abuse, Recovered Memory, Gulf War syndrome, Multiple Personality syndrome, New York: Columbia University Press.