ВИЛИЈАМ КАРЛОС ВИЛИЈАМС И ПИТЕР БРОЈГЕЛ: ПОЕТСКИ ПОРТРЕТ НА (НЕПОСТОЕЧКИ) АВТОПОРТРЕТ

Владимир Мартиновски

ISSN 1409-715X

          Еден од најмаркантните интермедијални потфати на американската поезија на ХХ век е книгата Слики од/според Бројгел  (Pictures from Brueghel, 1962) од Вилијам Карлос Вилијамс (1983-1962). Голем број авторитативни проследувачи на делото на Вилијамс оваа книга со право ја сметаат за круна на неговиот богат и разновиден дијалог со ликовните уметности, воден токму во и преку поетската реч: „Слики според Бројгел можат да се сметаат за суштина на сфаќањето на уметноста на Вилијамс, не како поседување и контрола, туку како неопходност од проживување и прославување“ – истакнува Томас Р. Витакер (William Carlos Williams 1997, 73). 
          Уште кон крајот на првата деценија од ХХ век, кога Вилијамс ги прави првите поетски обиди, модернистичките поети и во Европа и во Америка, демонстрираат еруптивен интерес за стратегиите и експериментите на сликарите современици. Во воведот од неодминливата студија Раната поезија на Вилијам Карлос Вилијамс. Предлошките од визуелните уметности  (William Carlos William's Early Poetry. The Visual Arts Background) Кристофер Мек Гован, се обидува да ја отслика духовната клима во која се развива континуираниот интерес за ликовните уметности на американскиот поет: „Во Њујорк, Париз и Лондон годините меѓу 1909 и 1925 беа обележани со една неспоредлива соработка меѓу поетите и сликарите (...) можеби повеќе од кој било поет, Вилијамс во сликарството бараше нови стратегии што настојуваше да ги примени во неговата поетска работа“ (MacGowan 1984, xv-xvi). Всушност, во 23 поглавје од неговата Автобиографија (1948) Вилијамс ги евоцира годините во кои го почнал творечкиот пат тесно поврзан со општата духовна клима и неговиот интерес за ликовните уметности: „Пред Првата светска војна постоеше еден голем бран на интерес за сите уметности“ (Williams 1973, 163). Според зборовите на Жаклин Соние-Олие, Вилијамс уште во студентските денови бил обдарен со „повеќекратна уметничка дарба: беше исто толку сликар и музичар колку и поет“ (Saunier-Ollier 1981, 13). Оттука, во развојот на уметничките погледи и на комплексната поетика на Вилијамс како поет и мислител е несомнено значајно влијанието на плејада сликари: од Вилијам Тарнер до Сандро Ботичели, од Чарлс Демут и Мерсден Хартли, од Пол Сезан до Паул Кле, од Василиј Кандински до Марсел Дишан. Сепак, привилегираното место во неговиот личен ликовен пантеон сепак е резервирано за фламанскиот мајстор Питер Бројгел (околу 1525-1569).
          Имено, во последните две децении од животот Вилијамс напишал повеќе песни вдахновени од сликарството на Бројгел. Тука се пред сè  песните „Танц“ ("The Dance", 1942), еден подолг поетски пасаж на темата Поклонение на Мудреците (Adoration of the Magi) во третиот дел од Патерсон 5, (Pаterson V, 1958), како и десетте песни напрвин објавени во Hudson Review во 1960 година, а потоа во последната негова поетска книга Pictures from Breughel & Other Poems (1962), стихозбирка која на поетот постхумно му ја донела Пулицеровата награда во 1963 година. Според Алан Стивенс, во последната поетска книга на Вилијамс „неговите поранешни техники (...) едноставно се поефикасно аплицирани” (1997, 343).
          Самиот наслов на книгата Pictures from Breughel имплицитно и едновремено упатува како на наследството на имажистичката поетска тенденција, така и на идејата дека песните што се создадени „според“ најпознатите платна на фламанскиот мајстор се, исто така, еден вид „слики“. Посочувањето на името на сликарот како извор во самиот наслов на книгата, според мислењето на Џејмс Хефернан, го „афирмира приматот на авторот и авторството“ (Heffernan 1993, 153), теза од непроценливо значење и за интерпретацијата на песната за која ќе стане збор во следниве редови.

          Насловот на книгата потсетува и на едно од клучните дела од античката традиција на екфразисот, делото Слики од Филострат: интенцијата на авторот е да направи една мала галерија, еден сопствен избор на слики, еден мал „имагинарен музеј“ кој, во случајот на Вилијамс, му отстапува простор само на еден автор. Но сепак, во однос на Филострат, книгата на Вилијамс има и една значајна разлика, бидејќи (ако кај античкиот реторичар не се ни споменуваат имињата на сликарите) во Слики според Бројгел името на авторот се проткајува повеќепати во поетските текстови. Експлицитната цитатност е карактеристична не само за насловот на книгата, туку и за сите десет песни од циклусот, бидејќи нивните наслови се идентични со сликите на Бројгел: Пејзаж со Икаровиот пад, Ловци во снегот, Поклонение на мудреците, Селска свадба, Парабола за слепецот, Жетва, Детски игри... 
          Иако Вилијамс, за разлика од познатата песна “Musee des Beaux-arts” на Вистан Хју Одн, експлицитно не го споменува  контекстот на музејот, според Хефернан „песните за Бројгел го евоцираат светот на музејот секогаш кога е споменато името на Бројгел“ (исто, 154). На едно глобално рамниште, ако имаме предвид дека во процесот на интерсемиотичка транспозиција Вилијамс првенствено го фокусира вниманието на самата организација и на одликите на сликите на Бројгел, тогаш би можеле да напоменеме дека доминантното проседе во циклусот на Вилијамс е „екфразисот на самото уметничко творештво“. Истовремено, претставувањето на процесот на создавањето на ликовното дело во голема мера упатува и на претставувањето на самиот автор, така што во тој контекст не треба да нè чуди ниту името на книгата на Вилијамс, ниту пак фактот што поетот ја почнува својата серија „слики за читање“ со еден поетски „автопортрет”. 
          Но, ако на читателот на книгата на Вилијамс уште при првиот контакт со насловите на песните веднаш на менталниот екран му излегуваат сликите на некои од најпознатите Бројгелови платна, тогаш при читањето на насловот на првата песна – „Автопортрет“ („Self-portrait") неизбежно се наметнува збунувачкото прашање: зарем постои автопортрет на Бројгел?
          Навистина, во богатиот опус на фламанскиот мајстор не е сочувано ниту едно дело кое носи наслов „Автопортрет”, така што консеквентно веднаш ни се наметнува дилемата: дали првата песна од циклусот воопшто се темели на постоечко ликовно дело? Поинаку кажано, логично е да се прашаме: дали станува збор за актуелен екфразис (според терминологијата на Мајкл Бентон), или пак, поетот во првата песна од Слики според Бројгел опишува имагинарно/измислено ликовно дело т.е. станува збор на концептуален екфразис, кој е крајно атипичен во однос на останатите девет песни од циклусот за кои со сигурност можеме да трврдиме дека станува збор за актуелен екфразис?
          Историчарите на уметноста сугерираат и претпоставуваат дека Бројгел, иако го игнорирал жанрот на автопортретот, сепак се насликал/ се вметнал себеси во раскошните композиции на толпи луѓе (слично како што прават голем број современи режисери од Хичкок до Тарантино), како еден од ликовите во неговите платна Проповедта на Св. Јован Крстител и Носење на крстот: „за профилот на човек со брада скриен во крајниот агол од сликата се претпоставува дека го претставува сликарот“ (Hagen 2004, 7), (...) „Десно, на самиот раб од сликата, повторно се појавува тоа брадасто лице кое би можело да го претставува сликарот“ (исто, 27). Но, да видиме како Вилијамс го „слика со зборови“ сликарот во песната „Автопортрет“:

 

          In a red winter hat blue
          eyes smiling
          just the head and shoulders

 

          crowded on the canvas
          arms folded one
          big ear the right showing

 

          the face slightly tilted
          a heavy wool coat
          with broad buttons

 

          gathered at the neck reveals
          a bulbous nose
          but the eyes red-rimmed

 

          from over-use he must have
          driven them hard
          but the delicate wrists

 

          show him to have been a
          man unused to
          manual labor unshaved his

 

          blond beard half trimmed
          no time for any -
          thing but his painting

 

          Со оглед на фактот што оваа песна на Вилијамс досега не е објавена во македонски препев, а во интерес на интерпретацијата на поетскиот текст, во оваа пригода приложуваме македонски препев, направен исклучиво за потребите на овој текст:

          Во црвена зимска шапка сини
          очи се смеат
          само глава и рамена

 

          збиени на платно
          рацете склопени едно
          големо уво десно се гледа

 

          лицето благо наведнато
          тешко волнено палто
          со крупни копчиња

 

          закопчано до врат открива
          бабурест нос
          очите зацрвенети

 

          од премор мора да ги
          исцрпувал силно
          а нежните зглобови

 

          откриваат дека е
          човек ненавикнат на
          физички труд неизбричен

 

          со неуредна руса брада
          нема време за ништо
          освен за сликање

          Индикативен е податокот дека истиот поетски текст, без некои позначајни разлики, првпат бил објавен во 1960 година под насловот „Стариот пастир“ (“The Old Shepard"). Прашање е дали ликот од песната воопшто би можел буквално да се споредува со овчар, особено ако се има предвид фактот дека ликот поетски портретиран од страна на Вилијамс има зглобови „ненавикнати на физички труд “.
          Во портретирањето на сликарот, евидентно е дека поетот обрнува особено внимание како на деловите од лицето и телото, така и на деталите од облеката (црвена зимска шапка... тешко волнено палто / red winter hat ... heavy wool coat ) , коишто навистина коинцидираат со облеката што ја носи ликот од левиот долен агол од сликата Носење на крстот.   Сепак, она што најмногу фасцинира во вербалниот портрет што го спроведува Вилијамс, тоа е мајсторството преку детали од физикусот на сликарот да се тематизира и неговиот хабитус, а со тоа и да се актуелизира големата тема на уметничката креација преку поетската реч – сликата и статусот на уметникот.
          Всушност, таа тема е овоплотена и во еден од цртежите на Бројгел кој би можел да се третира како една од можните ликовни предлошки на посочената песна, цртежот Сликарот и трговецот (меѓу 1565-68), единственото ликовно дело на Бројгел во кој е претставен сликар со четка во раката, а за кој критиката е поделена: дали е тоа самиот сликар или пак Хиеронимус Бош (Vohringer 2000, 9)? Сепак, она што е битно, тоа е фактот дека и овој лик, исто така, „потсетува“ на сликарот од песната „Автопортрет“. Но, ако ја разгледуваме песната на Вилијамс како можен актуелен екфрзис на овој Бројгелов цртеж, тогаш се појавува уште еден неодминлив проблем: цртежот е во црно-бела техника, а во песната на Вилијамс токму колоритот е главното средство, како во „реконструкцијата“ на „автопортретот”, така и на семантиката на песната: Црвена зимска шапка, >сини очи, очите зацрвенети, руса брада. Имено, поетот го артикулира и го коментира автопортретот на сликарот токму низ призма на боите на очите кои се уморни, зацрвенети, исцрпени, што го поврзува и со комплетната слика на уметникот кој е целосно предаден на својата уметничка вокација. Имено, неугледниот и неуредниот, речиси карикатурален изглед на портретираниот сликар укажува на целосната предаденост на уметноста, особено со последниот терцет во кој е пласирана и поентата од целата песна: no time for any - / thing but his painting (нема време за ништо / освен за сликање). 
          Ако се има предвид дека Вилијамс го (о)пишувал „автопортретот“ на изнемоштениот сликар кога и самиот веќе имал скоро осумдесет години и бил во крајно деликатна здравствена состојба, би можело да се пласира и заводливата теза дека поетската дескрипција на „автпортретот“ на сликарот во себе содржи и извесна авторепрезентативна димензија. Всушност, при креирањето на поетските слики (насликани според сликите на Бројгел) и самиот поет немал време за ништо друго освен за пеење/сликање. На оваа можна линија е и коментарот на Питер Мајнки: „Како некој добар сликар, тој има намера во композицијата да постигне и непосредност и безвременост (...) Тој не објаснува зошто сликарот ги исцрпувал очите. Тоа му е оставено на читателот и тоа во голама мера придонесува за напнатоста на целата песна. Имплицирана е, секако, неодминливоста на уметничкиот порив, вклучувајќи го тука и оној на Вилијамс“ (1997, 334).
          Конечно, без разлика дали ќе ја третираме песната „Автопортрет“ како актуелен екфразис - како еден вид „поетски колаж“ од можните „скриени автопортрети“ на Бројгел, или, пак, како концептуален екфразис, неоспорно е дека поетскиот портрет на автопртретот не е чин на „репетиција“, туку проект на ре-визија. Песната/портретот не е проста дескрипција, туку суптилен процес на пре-создавање.

 

                                                                          ЛИТЕРАТУРА

• Christopher J. MacGowan. 1984, William Carlos Williams's Early Poetry - The Visual Arts Background.   UMI Research Press, Studies in Modern Literature.
• Hagen, Rose-Marie / Rainer. 2004. Tout l'?uvre peint de Bruegel,   (trad. de l'allemand par: Thérèse Chatelein-Sudkamp), Köln, Taschen.
• Heffernan, A. W. James. 1993. The Museum of Words. Museum of Words. The Poetics of Ekphrases from Homer to Ashbery.   Chicago and London, The University of Chicago Press.
• Vöhringer, Christian. 2000. Bruegel l'Ancien, (trad. de l'allemand Jean-Lèon Muller), Konemann.
• William Carlos Williams. 1962. Pictures from Brueghel & Other Poems, New York, New Directions.
• William Carlos Williams, Autobiographie. 1973. (traduit de l'anglais par Jacqueline Ollier), Paris, Éditions Gallimard.
• William Carlos Williams. 1981. Po&eagrave;mes / Poems,  (introduction, traduction et notes par Jaqueline Saunier-Ollier), Éditions Aubier-Montaigne, Collection bilingue.
William Carlos Williams. The Critical Heritage. 1997 [1980]. (Edited by Charles Doyle), London and New York, Routledge.