ИНТЕРПРЕТАЦИЈА И НАСИЛСТВО

ВРЗ ПРИМЕРИ ОД ФИЛМОТ НИЧИЈА ЗЕМЈА ОД ДАНИС ТАНОВИЌ

Славица Гаџова

ISSN 1409-715X

          Насилството и интерпретацијата се, сами по себе, сложени феномени. Овој есеј има за цел да ги доближи, да покаже дека имаат точки на интерсекција, каде што се претопуваат еден во друг: каде што насилството се артикулира како интерпретативен чин, а интерпретацијата добива структура на насилство и етички последици на виолентен акт. Да почнеме со феноменот нанасилството. Самата етимологија на зборот на-силство, покажува дека тоа е дејство што се врши на сила, со сила, со употреба на сила. Употребата на сила претпоставува соодветна историска, идеолошка, политичка позиција, соодветна општествена позиционираност, стојалишна и гледна точка која, на некој начин, ги предодредува насилствените дејства и преку која насилството ги црпи аргументите за себеоправдување. Насилството не е неутрален и независен феномен, дури и кога се работи за несвесни/потсвесни реакции и акции. Во таа смисла, излишни се синтагмите како беспричински акт или насилство-заради-насилство. Широк е дијапазонот на видовите и подвидовите насилство како што е невозможно и неговото затворање во дефиниција. Може само да се согласиме дека насилството е сеприсутно, ендемично и неискоренливо, препознатлив праксис на човештвото, а насилственоста латентна антрополошка и социјална предиспозиција својствена за сите цивилизациски матрици на човештвото (Ќулавкова, 124). Развиеноста на цивилизацијата и културата не придонесуваат за искоренување на насилството, напротив, нивниот опстанок е тесно врзан со практиката на насилството. Се усовршуваат само стратегиите и начините; патиштата по кои чекори насилството се толку суптилни, што стануваат речиси невидливи. Овој есеј нема намера да се занимава со експлицитните видови физичко насилство.
       Интерпретацијата, пак, е логичен човечки производ на постоењето-во-светот, во обидот да се запознае и разбере истиот, по пат на дешифрирање на милионите знаци од кои е создаден. Интерпретацијата/толкувањето го очовечува светот; човекот го присвојува-светот-за-себе низ толкувањето на знаците и текстовите. Интерпретативниот чин, како и насилството, не е нималку наивен, простодушен, неутрален и независен. Толкувачките судови се секогаш лоцирани во културата која ги создава. Тие и реторичките артикулации се вплетени меѓу себе во општествените практики на една култура, вели Мају. Интерпретацијата не завршува со интерпретативен суд, како што и не почнува со цел да се дојде до него. Интерпретативните чинови се множат и толкувачките судови се донесуваат водени од поривот за моќ. (Секој) толкувачки суд има претензии да стане неприкосновена вистина која ќе се етаблира како центар на моќ. Претензијата кон единственост, неприкосновеност и легитимитет, во својот ’систем’ нужно ја вградува и структурата на насилството. Тоа  подразбира и чинови на насилство и симболични или буквални, физички убиства, затоа што да се биде единствена и неприкосновена вистина, значи да се задуши, убие, потисне, или во најмала рака, да се замолчи, вистината на Другиот. Задушувањето, убивањето и замолчувањето на вистината на Другиот, неретко, се врши преку задушување, убивање или замолчување на Другиот. Следствено, донесувањето на сопствената вистина на тронот, прогласувањето на сопствениот интерпретативен суд за севажечки и објективен, подразбира привилегија и власт. Значи, во широкиот спектар на видови насилство не спаѓаат само крвопролевањата, масакрите, екстерминациите, логорите. Таму спаѓаат и многуте видови наметнување на една интерпретација/вистина која предизвикува/произведува страдање кај другиот. Затоа, овој есеј ги спојува навидум неспоивите теории на американскиот политиколог Ноам Чомски и францускиот мислител Жан Бодријар. Вториот укажува на внатрешната имплозија на општеството кое се дави во една хиперпродукција на знаци, симулакруми и симулации и која е панична, неконтролирана, бесцелна и бесмислена.

            Првиот, пак, нè предупредува дека таа хиперпродукција на знаци во современата медиумска интерпретација на светот и случувањата во него, не е бесцелна и бесмислена, туку дека е длабоко осмислена, контролирана практика на ’перење мозоци’ и прикривање на (реалните) состојби во светот од страна на оние кои ја поседуваат моќта, а со тоа и интерпретацијата, или пак, ја поседуваат интерпретацијата, а со тоа и моќта. Интерференцијата меѓу насилството и интерпретирањето како два типично човечки феномени, доведува до создавање на интерпретативно  (хеременевтичко) и семиотичко насилство или насилна/виолентна интерпретација. До нив доаѓа кога интерпретативниот суд ја користи (или подобро речено, ја злоупотребува) позицијата од која се искажува за конструирање вистини (или лаги) кои го повредуваат другиот, не дозволувајќи му да ја артикулира својата верзија на вистината. Интерпретативното насилство се случува поради непостоењето на минимум етичка релевантност и морални обѕири во чинот на донесување интерпретативен суд.
          Во поврзувањето на насилството и интерпретацијата, ќе го разгледаме филмот Ничија земја на босанскиот режисер Данис Тановиќ. Филмот изобилува со експлицитно, физичко насилство, убивање и масакрирање, во сликањето на граѓанската војна во Босна и Херцеговина во деведесеттите години на дваесеттиот век. Ова насилство, дефинирано со поимот војна, гротескно претставено како дива игра на полудените Балканци и во кое нема да навлегуваме подлабоко, е поставено покрај интерпретативното/семиотичко насилство на еден прилог за вести. Военото насилство, насликано со добра доза на црн хумор, низ една од многуте оптики понудени за следење на приказната, често изгледа наивно во споредба со подмолноста на семиотичкото насилство. 
       Ничија земја може да се гледа како ’филм во филм’ или како ’приказна во приказна’. Во екот на воените дејствија, српските војници ставаат отскочни мини под телата на мртвите босански војници. Еден од војниците под кои е подметната мина е жив, па откако ќе го сфатат тоа, еден српски и еден босански војник, заробени заедно во ров на ничија земја, ги повикуваат војниците на УНПРОФОР да го решат случајот. На теренот се и медиумски екипи кои ја следат ситуацијата. Новинарите, камерманите и другите (добро)намерници кои го снимаат својот филм нè наведуваат на размислување за масмедиумите.
          Секој ден застануваме пред телевизорите и удобно сместени во фотелјите, со далечинскиот управувач во рака, трагаме по занимлива сторија, влегуваме и излегуваме во различни светови и реалности; тоа го правиме лесно, со само едно притискање на копчето. Вести, вести од земјата, вести од светот. Кој истражува, кој известува, кој снима и кој раскажува? Кој ги избира боите и сликите, кој ја насочува камерата и кој го има ексклузивното право над вистината? Дали по вистината се трага, дали таа се бара, дали е објект што чека да биде пронајден и покажан пред објективот?
          Далеку од тоа да биде невин посредник во комуникацијата, природно очекување е, втемелено врз неконтроверзни претпоставки, главните медиуми и останатите идеолошки институции главно да ги одразуваат погледите и интересите на етаблираната моќ. (Чомски, 20).
          Данис Тановиќ во Ничија земја ги покренува токму овие прашања. Далеку од тоа да биде само воена драма, филмот на Тановиќ ги преиспитува позициите и стратегиите на оние на кои им е дадено да ја креираат сликата на светот и да ја предодредат нејзината перцепција. Ничија земја е филм кој зборува за создавањето на ’нужните илузии’ и ’емоционално моќните упростувања’, кои ги држат масите пред телевизорите, ги артикулираат нивните мисли и ги неутрализираат нивните вредносни судови. Тановиќ во својот филм го покажува она што Ноам Чомски го дефинира со внатрешно противречната синтагма, ’управуван слободен пазар на идеи’.

 

1. Монтажно-колажниот карактер на вистината

 

          Приказната, како што веќе кажавме, е приказна за спасувањето на еден босански војник кој лежи на отскочна мина. Во овој немил настан интервенираат мировните сили на УНПРОФОР, чија задача не е внатрешно мешање во воениот конфликт. Како и да е, тие интервенираат. Спасувањето на Цера се врши во придружба на многубројните претставници на медиумите. Текот на настаните го регистрираат многубројните телевизиски камери. Во оваа секвенца, Тановиќ си игра со методите и начините на посредување на приказната. Гледањето низ повеќе чивтови очила ја дестабилизира стварноста во приказната. Се прават многу шифтови од телевизиската реалност и воајеристичката медиумска оптика, до стварноста на ликовите. Во целата ситуација на обидот за деминирање, телевизиската камера демне како невидлив посматрач, но и како видлив посматрач (влегува во филмскиот кадар) и како посматрач кој ја споделува својата визура со гледачот (претопување на телевизиската камера со објективната филмска камера). Овие шифтови и премини не се случајни. Тие се тука за да упатат на дестабилизираната реалност, на тенката линија меѓу реалното и фиктивното, на светот сфатен бодријаровски - како симулација. Во една таква дестабилизирана реалност, нема инстанца на сигурност, нема цврста точка. Безброј очи, безброј очила, призматично прекршување и искривена слика. Во тој метеж, настаните немаат своја сопствена патека, тие се раѓаат во точката на пресекување на моделите; еден единствен настан може да биде создаден од сите модели истовремено. Таа антиципација, таа процесија, тоа мешање на настанот со неговиот модел, токму тоа остава простор за сите можни толкувања, дури и за најпротивречните – сите се вистинити, во тоа што нивната вистина е да се разменуваат, како моделите од кои потекнуваат, во еден општ циклус (Бодријар, 26).
          Во една таква умножена реалност, треба да се изврши спасувањето на Цера. Но, пред да се започне со деминирањето, се прават неколку операции кои упатуваат на создавање своевидна ’прагматичката рамка’ која треба да нè потсети дека она што се случува внатре во ровот, нема допирна точка со она надвор; како што издвоеноста на сцената упатува на фиктивноста на одиграната претстава, наспроти реалноста на гледачот во публиката. Со одвојувањето на просторот ’заради безбедносни мерки’ се подготвува сцената за изглуменото спасување што следува. Теренот се чисти од сите елементи на реалното. Или, уште повеќе, митски се исцртува квадратот,  за да се космизира просторот.
          Тановиќ повеќе пати нè потсетува зошто се прават сите овие операции, за кого и со која цел се обликува сцената. Нè води од Ничија земја во телевизиското студио и обратно. Live from Bosnia – е само фраза, само наслов за претставата што се подготвува.
          Кога деминерот кажува дека мината не може да се деактивира, капетан Дубоа смислува план како да ја создаде својата интерпретација на ситуацијата: Врати се во ровот и прави се дека работиш нешто, му вели тој на деминерот.
          Меѓутоа, сценариото на Дубоа го нарушуваат елементи на реалното. Чики и Нино пукаат еден во друг; еден од војниците на Унпрофор интервенира во новонастанатата ситуација. Телевизиските камери се свртени кон мртвите војници. Генералот Софт ја користи ситуацијата и изјавува дека Цера, војникот кој лежи на мина е спасен (за таа цел го користи телото на сосема друг мртов војник). Така, приказната што ја добиваат медиумите е колаж од елементи на реалното и елементи од сценариото на Унпрофор.Live from Bosnia е мозаична вистина, колаж од настани и измислици. Тука доаѓаме до сознанието дека точката во која се пресекуваат моделите е точката на моќта, а циклусот на сменување на моделите е циклус на сменување на позициите од кои се искажува вистината. Само што некои позиции се ’фонични’, а некои се неми; капетанот Дубоа вика на сет глас, а Цера само мрда со усните.

2. Произведување знаци на власта. Очи широко затворени

          Во сеопштиот метеж, капетанот Дубоа ги прелажува новинарите. Откако ќе ја снимат неговата (себе)интерпретација во епски стил, тие не ни погледнуваат во ровот. Се прашуваме: зошто новинарите како Џејн Ливингстон, кои претходно ја бараа вистината и само вистината, не погледнат едноставно во ровот? Доколку погледнат, ќе го разголат унпрофорското сценарио и ќе ги согледаат етичките консеквенци од реториката на спасувањето. Дали тие навистина ја бараат вистината и дали етичките консеквенци за нив се битни? Новинарите ја добиваат својата приказна. Самото присуство на медиумот на настанот, му придава димензија на спектакал, шоу, перформанс. „Главните медиуми, особено елитните медиуми кои ја утврдуваат агендата која останатите главно ја следат – се корпорации кои им го продаваат привилегираниот аудиториум на останатите бизниси. Тешко дека би се сметало за изненадување тоа што сликата на светот што тие ја прикажуваат ги одразува погледите на продавачите, купувачите и производот“ (Чомски, 17. Kурзивот е мој).
          Приказната за спасувањето на Цера, монтажно-колажна, е производ кој треба да се продаде на западниот пазар и да придонесе во зацврстувањето на метанаративот наречен Запад. Што да се види, а што не; кога може да се гледа, а кога да се замижува? - е избор кој е тесно зависен од односите на моќ, а самата (медиумска) интерпретација на виденото е неминовно ’политички заинтересиран чин на убедување’ (Мају, 255. Курзивот е мој). Се работи за научени, извежбани ’практики на гледање’ и артикулации на виденото.
          Интерпретацијата во случајов е визуелна и затоа е безопасна, а нејзината политичка подлога е вешто скриена под процесот на ’пренос во живо’, како дополнителна реторичка тактика на убедување, под претпоставената транспарентност на визуелниот медиум. Илузијата дека може да се види сè, овозможена од визуелниот медиум, е сигурен простор на разубедување и убедување. Овој простор којшто е заснован врз идеологијата на проѕирност (која, без сомнение, нè води до вистината), врз идеологијата на контактот и консензусот, е просторот на сите општествени односи. Често се заборава дека кадарот,  како што тоа Сонтаг го вели за фотографијата, не може да биде проѕирен приказ на нешто што се случило. Секогаш станува збор за слика што некој ја избрал: да се фотографира, значи да се врами, а да се врами, значи да се исклучи (Сонтаг, 50).
          Кога Џејн Ливингстон смее да гледа  (и виденото да го стави во кадар), а кога треба да замижува? Јасно е дека гледањето и замижувањето се учат во рамките на дисциплинирачките режими на моќта преку различни методи на репресија и ограничување. Доколку Џејн не се придржува кон правилата, акредитацијата ќе и’ биде одземена. Ова, се разбира, не се однесува само на мерките на безбедност, туку и на правилата на игра во создавањето производ кој треба да се продаде на масите. „Маса е всушност тесто, она што се меси и што се доведува до одреден облик, повеќе, она што допрва доведува до облик. (....) На масата и` припаѓа неспособноста за артикулација и издиференцираност, а тоа ја вклучува и анонимноста која ја отежнува хуманоста“(Гадамер, 142-143. Курзивот е мој). Светскиот информациски поредок, или глобалниот медиумски систем е под контрола на светските/западните сили. Тој систем функционира како индустрија која произведува слики, знаци и симулации кои се користат за регулирање на јавните погледи и чувства. Нема место за побуна. Самата структура на масмедиумите (тој џиновски систем за продукција на слики) е ’така дизајнирана што предизвикува конформизам во однос на етаблираните групи’ (Чомски, 19).

          Спасувањето на Цера не е хуманитарен подвиг или чин од човечки и морални побуди. Реалниот настан е земен само како подлога, како основа на еден процес на самолегитимирање на мировните и хуманитарните сили преку симулација на воведување мир и произведување знаци на хуманитарност.  Спакуваните знаци со натпис ’свежи вести’ треба да се пуштат во етер и да стигнат до гледачот удобно сместен во својата фотелја, а од него се очекува со радост да ги консумира, само затоа што се свежи. Дигестивната вредност на ’свежите вести’ се состои во произведувањето согласност. За сфаќање на машинеријата на слико-производството, може повторно да се повикаме на Бодријар. „Ни власта одамна не произведува ништо освен знаците на сопствениот привид. (...) Па, така, се оцртува еден друг лик на власта: оној на колективната побарувачка на знаците на власта – свет сојуз кој се обновува околу нејзиното исчезнување (...) не се работи за идеологијата на власта, туку за сценариото на власта. Идеологијата одговара единствено на една малверзација на стварноста преку знаците, симулацијата соодветствува на еден прекин на стварноста и на нејзиното обновување со помош на знаците“ (Бодријар, 35, 41. Курзивот е мој).
          Не мора да се согласиме со Бодријаровите радикални претпоставки за исчезнувањето на власта, но мора да признаеме дека произведените знаци на власта (како што е приказната за Цера, Чики и Нино), придонесуваат за зацврстување на нејзините позиции. За таа цел, продуцентите на телевизиските вести ја усогласуваат монтажата на снимените материјали со консензусот за границите на јавното знаење. 

3. Произведување знаци на објективност:  горниот ракурс како Божја перспектива

          На почетокот на филмот има кадар на изгрејсонце преку којшто се открива кадар на штотуку разбудените војници. На метафориката на сцената на изгревот и будењето, соодветствува метафориката на сцената на крајот на филмот. Сцената на крајот е сцена на зајдисонце, на самрак, сцена на смрт. Ако во сцената на изгревот објективот на камерата се отвора да го фокализира животот, во последната сцена, објективот на камерата се затвора и упатува на смрт. Кадарот се затвора и следува црн, темен кадар. Темен и црн, оти нема повеќе што да се види, што да остане во објективот на камерата; смртта не може да се фокализира, таа е она неизразливото. Во земјата-која-не-му-припаѓа-никому, Цера нема глас, не може да говори, не му е дозволено да ја артикулира својата вистина, својата варијанта за историјата и за војната. Но, за историјата и за војната зборуваат други (не оние одвнатре, чија сила можат да ја активираат само со едно благо движење на телото, историја-отскочна-мина), туку оние однадвор, оние кои вршат мониторинг, кои набљудуваат, кои вулгарно, воајеристички се забавуваат собирајќи свежи-вести-како-свежи-плодови, чие неприпаѓање на маѓосниот простор на рововите, наводно, им обезбедува објективност. Но, гледањето однадвор не обезбедува објективност, како ни пристрасното гледање одвнатре.
          Гледањето однадвор, прекршено низ сликата за себеси и за мисионерската западноевропско-северноатланска реторика на спасот, во случајов, не придонесува за објективност, туку произведува насилство. Насилството не е буквално, физичко и експлицитно (под Цера е веќе подметната мина), туку е насилство од посуптилен вид: насилство на знаците (семиотичко насилство) кое е истовремено и етичко насилство (еден човек на умирање е употребен за дотерување на сликата за УНПРОФОР како метонимија за Западот), кое се манифестира во својата медиумска приказна и медиумска интерпретација. Филмот на Тановиќ упатува на тоа дека на градењето на imago-то на законот и редот му се потребни мртви тела и монтирани приказни. Ако погледнеме уште еднаш, ќе видиме дека генералот Софт и не лаже.

          Тој само заменува едно мртво тело со друго во интерпретацијата на сопствената моќ. Да се вратиме на претходно кажаното: гледањето однадвор, во случајов, не обезбедува објективност. За да го потврди тоа, Тановиќ го завршува својот филм со горен ракурс и дезумирање, со гледна точка која не може да се поистовети со човечка гледна точка.
          Ова снимање од горен ракурс, кое Славој Жижек го нарекува снимање од  ’Божја перспектива’ има посебни импликации. Ако вистината на ’оние од надвор’ е колаж, монтажа, инсценација, а вистината на Цера, на ’оној внатре’, е неартикулирана и нема (затоа што субалтерните се неми или оние другите пак, се глуви), тогаш последниот поглед се свртува кон претпоставеното ’трансцендентално горе’ и неговата совршена рамнодушност. Погледот на Цера кон `трансценденталното горе` во последната сцена, се претвора во поглед од (на) трансценденталното горе. Овој поглед е сепак поглед на камерата управувана од човечка рака и повторно, симулација на толку посакуваниот објективен поглед.

4. Произведување знаци на Балканот. Пеколна автоимагологија или Балканот како ров

          Ако го погледнеме фимот од дистанца, ќе забележиме дека неговата основна концепција е противречна. Филмот упатува на продукцијата на слики, медиумски претстави, инсценации, симулации и интерпретации кои ги зацврстуваат позициите на моќта. По дефиниција, филмот како визуелен медиум, исто така, произведува слики. Какви слики произведува филмот на Тановиќ? Слики на густа магла, бојно поле и полудени војници; гротескни сцени на разрушени куќи каде што млади момчиња им свират на хармоника на воените челници, сред звуците на топовите и артилеријата; бесконечни ровови. Просторот на ровот зазема доминантно место во кадрите и сцените на Ничија земја. Ровот, грубо и очигледно, функционира како метонимија за Балканот, а Цера - како алегорија за Босна и Херцеговина.
          Интересна за елаборација е и самата синтагма Ничија земја. Ничија земја означува:
- неокупирана територија меѓу фронтните линии на две спротивставени армии;
- земја која не му припаѓа никому и која не е населена;
- амбивалентен регион меѓу две категории и состојби (кој обично ги поседува карактеристиките на двете).
Ничија земја, понатаму, имплицира беззаконие, непостоење на ред и поредок, во крајна линија, хаос. Од друга страна, ровот е дупка, засек внатре во земјата, подземје, една стапка подолу од површината, од дневната светлина, од рационалноста. Тројца војници се заробени во ровот, подземната просторија на несвесното, на ирационалното, надвор од контролата на рационалните механизми. Земајќи ги предвид сите сигнали на хуморот, карактеристична компонента во поетиката на Тановиќ,  ровот функционира и како ’карневалскно долу’, наспрема ’карневалскното горе’, каде што се наоѓаат унпрофорците кои ја претставуваат Европа, референцијалниот простор за надзор и контрола. Со еден збор, Тановиќ, воведувајќи ги овие бинарни опозиции, создава слика на балканизираниот и ориентализираниот Балкан, ја потврдува стереотипизираната европска слика за Балканот.  Оптиката на Тановиќ е блиска до европската оптика и се доближува до оние дела кои ја изнесуваат балканската хетеротопија на абјектот и кои нудејќи хетеротопични егзотизми ’треба манипулативно да ја потврдат колонизаторската сафари оптика на Балканот во вид на зазорен отпадок и рестл’ (Шелева, 84).

          На тој начин, фимот станува внатрешно противречен. Од една страна, експлицитно се критикува монтирањето на вистината од страна на моќта, со цел самолегитимирање и разубавување на сликата за себе. Од друга страна, во градењето на ликовите на Чики (босанскиот војник) и Нино (српскиот војник), силен е впечатокот дека се работи за ’process of Othering’. Често се добива впечаток и дека камерата на Тановиќ се претопува со камерата на Џејн Ливингстон и на Global news во градењето на ’семиотиката на ѓубриштето’, дека неговата визура во добар дел се совпаѓа со европоцентричната. „Напорот е постојано насочен кон зголемување на групацијата која го сочинува моќното тело на убиствениот дел од дејствувањата на светот кој освојува гласови, ги униформира и ги потчинува на еден центар на вистината, религијата на идеалното и моќта, на силата“ (Србиновска, 19). Конформизмот кон центрите на вистината и на моќта, партиципацијата во градењето и одржувањето на метанаративите или современите оски на светот (axis mundi), експлицитно критикуван и карикиран во филмската приказна, постои имплицитно во самата филмска сликовна структура. Ничија земја е земја која треба и мора да биде колонизирана или автоколонизирана, која треба/мора да стане нечија слика.

5. Семиургија, семиомахија и вистина

          Филмот на Данис Тановиќ, покрај сите свои внатрешни противречности (па и со нив заедно), покренува неколку круцијални прашања. Ликот на Џејн Ливингстон и нему сличните, нè потсетува на нашата позиционираност сред сликовните урагани кои ја обликуваат нашата свест за светот. Бахтиновиот пандијалогизам, навидум остварен во современиот медиумски/Интернет свет, повторно се претвора во монологизам, или во мртов дијалог меѓу активните слики и пасивните посматрачи. Проточните и ’транспарентни’ слики се претвораат во нов тотализирачки и авторитарен дискурс кој ги создава своите вистини и ги конструира своите инсталации во рамнодушните маси. Се наоѓаме во ера во која семиотичките теории за моќ наоѓаат свое прибежиште. Сликите и знаците прават сè: создаваат митови, вршат насилство, создаваат вистини, создаваат нови империи. Експанзивната медиумска семиургија е најсигурниот и најбезболниот механизам за контрола во современите општества; со тоа што ни е овозможено да видиме сè, ние всушност не гледаме ништо. „Никогаш не било толку јасно дека содржината – тука културата, на друго место информацијата или стоката – е само фантомската потпирка на операцијата на самиот медиум, чија функција отсекогаш се состои во тоа да ја вовлече толпата, да произведе хомоген ментален и човечки проток“ (Бодријар, 91. Курзивот е мој). Војникот е спасен и сите  ние воздивнуваме со олеснување.
          Се ослободивме од робувањето на митот за објективноста и вистинитоста, за да бидеме претворени во робови на сликите. Каде се наоѓаме и кому да му веруваме?
          Вистината му припаѓа на овој свет: таа се создава  само благодарение на бројните форми на принуда. (...) Секое општество има свој режим на вистина, своја генерална политика на вистината: односно, видови дискурс што ги прифаќа и придонесува да функционираат како вистина; механизми и нивоа што овозможуваат да се разликуваат вистинитите тврдења од лажните, средства со кои секое од нив се санкционира; техники и процедури што придаваат вредност при стекнувањето на вистината; статус на оние кои се задолжени да кажуваат што треба да се смета за вистина (Фуко, 105).
          Вистината е секогаш конструкт кој се создава и пренесува под контрола. Знаејќи го ова, понекогаш треба и да го исклучиме телевизорот, да излеземе надвор и да погледнеме кон небото, облаците и сончевите зраци (како што ни сугерира режисерот во последната сцена). Оттаму нема да дојде ни просветление, ни вистина. Гледајќи во небото, можеби ќе почувствуваме посигурно тло под нозете.

Заклучни согледби. Неколку хибриди на интерпретацијата и насилството во Ничија земја

          Од претходно изнесеното, може да се донесат неколку заклучни согледби: да се остави човек на умирање, а тој што го остава да се прогласи за спасител, да се прикаже лагата како вистина, во интерпретацијата на семоќта, способноста и хуманоста е морално некоректен чин. Во таквата, намерно лажна интерпретација, семиотиката не ја подразбира етиката, туку стои на спротивната страна од неа. Во овие апсурдни ситуации за коишто зборува потресната сцена на крајот од филмот, сцената на човекот кој и понатаму чека да биде спасен, а чекањето е бавно и тивко умирање, знаците стануваат сосема празни, во бодријаровска смисла, сосема испразнети од смисла и лишени од секаква врска со хуманитетот. Лажната (фиктивна) информација за враќањето во живот, во етичка смисла, се изедначува со вистинската (реална) ситуација за давањето смрт.
          Така доаѓаме до првиот и најважен, најсилен и најексплицитен хибрид на интерпретацијата и насилството:интерпретација-која-убива. 
          Вториот хибрид меѓу интерпретацијата и насилството, оној кој го тангира проблемот на медиумите, е масмедиумското интерпретативно насилство. Масмедиумските интерпретации и интерпретативните судови донесени од позициите на власта и моќта ги опиваат масите и создаваат субјекти погодни за манипулација. Овој тип интерпретација може да се нарече уште иманипулативна интерпретација.
          Третиот хибрид се однесува на она за коешто зборувавме во четвртото поглавје на овој есеј. Него може да го наречемеимаголошко насилство. Интерпретациите создаваат слики (или се формираат како слики), а сликите пак се упростуваат до стереотипи. За насилството на стереотипите, најдобро може да зборуваат луѓето од Балканот.

                                                                          БИБЛИОГРАФИЈА

1. Бодријар, Жак. Симулакруми и симулација. Скопје: Магор, 2001.
2. Гадамер, Ханс-Георг. Похвала теорији. Подгорица: Октоих, 1996.
3. Мају, Стивен. Толкување: „Политиката на толкувањето“, во: Ќулавкова,  Катица (прир.). Херменевтика и поетика. Скопје: Култура, 2003.
4. ____________„Артикулација и разбирање: Прагматичката блискост меѓу реториката и херменевтиката“, во: Ќулавкова,  Катица (прир.). Херменевтика и поетика. Скопје: Култура, 2003.
5. Сонтаг, Сузан. За страдањето на другите. Скопје: Темплум, 2006.
6. Србиновска, Славица. Низ призмата на другиот. Скопје: Сигмапрес, 2003.
7. Ќулавкова, Катица. „Цивилизацијата и насилството“, во: Спектар, број 50, Скопје: Институт за македонска литература, 2007.
8.Фуко, Мишел. „Од Вистина и моќ“, во: Кахун, Лоренс (прир.). Од модернизам до постмодернизам. Скопје: Темплум, 2006.
9.Чомски, Ноам. Нужни илузии – контрола на мислата во демократските општества. Скопје: Култура, 2003.
10. Шелева, Елизабета. Дом / Идентитет. Скопје: Магор, 2005.
11. http://www.audioenglish.net.dictionary/no_man`s_land.htm