ГРАФИТОЛОШКИОТ МАНИР НА РАСКАЖУВАЧКАТА ПОСТАПКА НА ВЛАДИМИР КАЗАКОВ

Софија Грандаковска

ISSN 1409-715X


          1. Алтернативната проза на самиздатот
. Овој есеј се насочува кон читањето на почетното парче коешто стои како самостојна раскажувачка целина во истоимената збирка раскази од Владимир Казаков Моите средби со Владимир Казаков (1972). Читањето на овој краток прозен состав е направено преку терминологијата којашто влегува во поголемиот поим фокализација, гледната точка, перспективата, а се однесува на теоријата на раскажувачкиот текст и на наратолошките насоки во толкувањето на прозните искази.
          Наспроти руските писатели чиишто дела влегуваат во т.н. канонска литература создавана во времето на соц-реализмот, стои огромниот број на т.н. алтернативни автори, коишто успеале на специфичен начин да го канонизираат своето дело токму преку стремежот за десталинизација на книжевноста. Така, јадрото на младата руска проза во периодот меѓу 60-70 години од минатиот век, своето „алтернативно творештво“ на светското книжевно наследство, му го остава како дел од големата литература, создавана во услови на самиздат и тамиздат.
          Едно од најзначајните имиња кои творат во амбиент на општествено-политичка, сталинистичко-режимска диктатура е секако, името на Владимир Казаков, кој својата алтернатива да го каже својот глас на планот на литературата, наспроти она на планот на идеологијата, ја наоѓа во самиздатските услови на создавање и пренесување на своите прозни состави до читателската публика. Тоа подразбира одбирање на илегалниот пат на ширење на своите творби, што најчесто, значело соочување лице в лице со најстрашната варијанта – смртта.
          Одбирајќи да работи во услови на цензура и прогонство, В. Казаков успева во рамките на алтернативната руска проза да се издигне до рамниште на сериозен писател, чиешто вреднување ќе стигне постхумно, но ќе остане како вреден чин во борбата против сè она што како автор и како човек своевремено го лишувало од слобода.
          Во Антологијата на алтернативната руска проза (1984), Дубравка Угрешиќ прави книжевен избор насочен кон „помалку познатите“ имиња на автори кои влегуваат во т.н. алтернативен круг, творци кои своевремено не биле особено афирмирани, но сепак вреднувани. Во овој избор е неодминливо сместено и името на Владимир Казаков, чиешто творештво е претставено со дест куси раскази, а сите тие припаѓаат на единствената прозна збирка Моите средби со Владимир Казаков. 
          За предмет на интерес на нашиот есеј го изделуваме расказот Моите средби со Владимир Казаков. Овој прозен состав, којшто не е подолг од дваесеттина реда, претставува стабилна целина и според тежината на својата раскажувачка структура оправдано ги отвора насоките за наратолошка анализа.

          2. Графитолошки манир на расказот наспроти тоталитарноста на романот
. В. Казаков, како претставник на руската проза создавана меѓу 60-70-те години на минатиот век, од жанровски аспект, ги користи новите облици во литературата карактеристични за тој временски период, а тоа се малите облици коишто стојат во далечна врска со графитот, кој пак, во својот мал облик пренесува големи вистини. Токму низ жанровскиот аспект на Моите средби со Владимир Казаков се исполнува овој графитолошки манир, каде во центарот на вниманието е ставена антрополошката доминанта што го истакнува надвремениот карактер на светот и на човекот, како и неговите најдлабоки и најсуштински компоненти. Но во исто време, овој графитолошки манир на раскажувачката постапка на В. Казаков, претставува и стоење на една поинаква позиција, наспроти тоталниот модел на светот, карактеристичен за романот.
          Малиот облик само навидум го претставува тоа, затоа што во својата структура ги носи големите човечки проблеми, како што се алиенацијата, љубовта, смртта, како основни антрополошки прашања предадени низ антагонизмот и дехиерархизацијата на надворешниот голем свет. Низ структурата на малиот прозен облик, центарот на вниманието е насочен кон внатрешните духовни вредности и проблеми со кои се соочува човекот. Оттука, тематската ориентација на В. Казаков во истоимениот расказ е насочена кон внатрешните, духовни вредности на човекот, кон прашањето за тоа дека тие се некаде изгубени или пак поттиснати, потчинети од страна на сталинистистичкиот идеолошки правец на развој на човекот, како и на литературата.

          Така В. Казаков во борбата против големиот романескен облик, одбира да настапува преку малиот прозен облик, истакнувајќи ги на тој начин, онтолошките вредности на животот и на човекот. Тој го одбира определувањето за патот на афирмацијата на етичките и естетските идеали на светот како излез од дестабилизираниот и дисхармоничен свет на односи, како најголем адут против овозможувањето на вистинските и надвремени димензии на постоењето. Од овие причини се јавува и потребата за нов начин на раскажувачка постапка и фабулизирање, коишто подразбираат пред сè, оспорување на надворешната актуелна идеолошка стварност, како и нејзино разбивање низ дефабулизирањето, т.е. разбивањето на класичната раскажувачка постапка на прозниот облик – романот.
          В. Казаков својата раскажувачка постапка ја конституира врз употреба на принципот на куса реченица, апстрахирана од големи описи, бројни епитети, како и од екстензивен развој на карактери и ликови. Во неговото раскажување може да се забележи знак на документарен исказ, пасус во кој се случува големата човечка драма под закрилата на страшниот режим и на големиот свет. Притоа, авторот го отфрла градењето на ликовите во класична смисла. Тие не се конститутивен елемент на неговата приказна, ниту пак се приоритет во функцијата на приказната. Неговите ликови се малите луѓе, тоа сме сите ние, редуцирани на гест, знак или најчесто молк, во ситуација кога дополнителните описи би биле само отежнувачки детаљ во моментот кога не е потребно да се каже ништо или пак, ништо повеќе од едноставен и кус исказ. Затоа, и исказот во неговиот краток состав, бележи строга фрагментарност, којашто се однесува на настаните, различните временски секвенци и на тој начи ја формира тежината на раскажувањето и на раскажаното. Она што станува центар во „младата проза“ – е јунакот. Тој е свест низ која се прекршува надворешниот свет. Но, во надворешниот свет нема динамика, нема дополнителни случувања. Тие се единствено сконцентрирани во свеста на јунакот, која лаконски ги селектира и архивира фрагментите од стварноста по одредена хронологија, која ја организира самата свест на јунакот. Овој тип на фабулирање е бесфабуларен. Нештата прекршени од надворешниот свет во свеста на јунакот се редат без цврста поврзаност, но од друга страна, читателот воопшто не чувствува недостаток, ниту пак било каква потреба од цврста хронологија (Flaker, 1984.). Тое е како мала исповед на душата, еден вид секвентна ретроспекција, карактеристична за раскажувачката техника на младата руска проза од 70-те години на минатиот век.

          3. Гледната точка и истоимениот автор-јунак
. Проблемот на гледната точка во теоријата на прозата е врзан за презентација на фрагменти од стварноста. (Вангелов, 1996) Притоа, свеста на авторот ја има најзначајна улога во односот на прекршувањето на фрагментите од стварноста. Во раскажувачата техника на младите руски прозаисти, вклучително и на В. Казаков, карактеристично за одбележување е тоа што во однос на гледната точка и на одговорот на прашањето: кој раскажува, т.е. кој гледа? раскажувачот, т.е нараторот, е претопен во самиот лик. Нараторот е ликот или пак, ликот е нараторот. Свеста на ликот-наратор е точката во која се прекршува стварноста и која ги организира начинот и текот на раскажувањето. Па така, се добива впечаток дека нараторот раскажува за самиот себе, преземајќи ја улогата на ликот и во градењето одреден однос и кон надворешниот свет. Расказот започнува со кус ретроспективен пресек на минатото: гласот на авторот-наратор-јунак нè води во далечната 1956 година и преку употребата на глаголот „се сеќавам“ во сегашно време, укажува на ретроспективно гледиште за средбата со В. Казаков, односно дека таа средба се случила во минатото. Нараторот-јунак применувајќи позиција на скала погоре, користи начин на прикажување и раскажување кој може да се разграничи на два начина: 1. кога тој знае повеќе од јунакот (кој е самиот тој), затоа што неговиот ум се насочува некаде во минатото, тој го води раскажувањето, ги организира структурите на раскажувачката целина низ времето и просторот; 2. визијата одзад (Тодоров, 1996, 179-223) укажува на позицијата дека авторот знае повеќе од јунакот (кој е самиот тој). Но, од друга страна, нараторот дава и еден вид стереоскопскавизија која ја условува појавата нараторот да биде исто што и ликот. Раскажувањето го започнува во прво лице еднина, но речта на ликот се поврзува со означуваната стварност, подеднакво прикажана во дејство - прераскажано како сеќавање на авторот.

          Средбата меѓу авторот и ликот е дадена низ описот на улицата кога авторот за малку ќе настрадал од автомобил, но Владимир Казаков го спасил влечејќи го за палтото. Можеби во оваа случајна средба, како што вели авторот, средба меѓу животот и смртта, настанува силно просветлување, мигновено созерцание за значењето и знаењето на самиот себе, за вистинскиот Казаков, кој во тој миг, додека налетува автомобилот, јасно прогледал и осознал дека сепак сака да живее. Тој заклучува дека таа средба меѓу него и Казаков е пресуден миг за самиот него, за сфаќањето дека треба да се продолжи со животот, иако актуелните идејно-социолошки услови не нудат возвишен карактер на тој план. Тоа самоосвестување е освестување за вистинскиот Казаков, односно гледање со душа кон животот, ослободено од диктатот на системот. Изедначувањето меѓу авторот и ликот се потврдува понатаму во расказот: Особено ми се допадна неговата способност да го слуша другиот. И јас самиот повеќе сакав да слушам, отколку да зборувам. И така ние двајца седевме и се слушавме еден со друг. (Ugrešič, 1989, 223)
          Овој момент на меѓусебно слушање меѓу Казаков - нараторот и Казаков - ликот, имплицира можност да се зборува за постоење мултиплицирано јас, во кое како да се случува средбата на метанојата, како промена на умот и погледот на авторотовото јас. Моментот на употреба на второто јас, како јас кое е поделено, оди во прилог на наративниот чин, чијашто цел во рамките на поетиката на младата руска проза оди во насока на деструкција на конструктивните елементи на раскажувачкиот дискурс. Лишеноста на јунакот од друго име и носење на истото име на авторот, имплицира постоење на уште една насока во тенденцијата за деконструкција на раскажувањето: ликот да нема име. Читателот не знае ни како изгледа тој. Освен тоа дека тој има осумнаесет години, но времето кога е пишуван овој расказ укажува на тоа дека и авторот Казаков бил речиси на исто толкава возраст. Овој момент на средба меѓу двете јас во свеста на раскажувачот, кој во исто време е и ликот, укажува на откривање на самиот себеси и насочување на раскажувањето кон духовната егзистенција на човекот, која е индивидуална. Промената на ракурсот на средишниот, централен лик во овој прозен состав, го организира раскажувањето по еден поинаков редослед, кој не е хронолошки детерминиран. Посматрач е самиот автор и тоа претставува еден нов, моќен двигател на развојот и на фабулата и на настаните.
          Во вакво опкружување на расказот, приказната сепак повикува некоја стварност, насочена кон настани кои поминале, но и ликови кои се мешаат со оние од вистинскиот живот. Наспроти ваквата приказна, читателот со сигурност може да ја следи приказната како едно соопштение преку начинот на којшто е тоа пренесено. Станува сосема јасно дека за да се дефинираедното јас, му е потребно она другото, она на ликот, а кое е всушност истоимено со она на авторот. Јунаковото јас е потребно за дефинирање на авторовото и обратно. Токму во тој момент на градација, на созерцание и добивање силна свест за себе, се случува пресврт како сублимација на двете јас: А тогаш изненадно тој некаде исчезна. (Ugrešič, 1989, 223) Минатото време поврзано со исчезнувањето на другиот, го означува преодниот момент во наративната линија на расказот. Во теоријата на наратологијата ова правило гласи: А го сака Б и А е сакан од Б и служи за да се покаже сродноста на двете постојани пропозиции. (Тодоров, 1996, 179-223) Во овој случај, сродноста меѓу двете јас кои преминуваат во едно, укажува на момент на стабилност на субјектот како излез од дисхармонијата на светот. Нараторот-јунак покажува дека има свест за оваа релација, која е набрзо нарушена, т.е. срушена. На тој начин, раскажувачката свест оди во насока на промена и на самата раскажувачка логика на секојдневието. Текстот како основно обележје ја добива тежината која нараторот-јунак го следи до крајот на расказот, но бидејќи крајот е во три точки, тежината продолжува и по формалното завршување на расказот. Или, тоа е едно јас во постојано тежнение да стане цело! Нараторот прашува: Каде е тој сега? Нагаѓањето дека тој е на Дон, Куба, или пак на Дон, преминува во игра со просторот и незнаењето каде се изгубило едното јас, а завршува со сигурно сознание дека едното јас е дестабилизирано, изгубено. Но каде? Последните зборови на тоа изгубено јас се: Ќе видиш, ќе умрам пред тебе. Овие два настана, две дејства што се комбинираат заедно, даваат нов динамички сооднос кој се дефинира преку редот и распоредот на тие настани. Ова е за прв и последен пат, во расказот да се внесе директен говор на ликот.

 

          Тука се раскинува и врската наратор-јунак, која претходно одеше во следнава насока: кога авторот знае повеќе од јунакот (кој е самиот тој), затоа што неговиот мозок се разлева некаде во минатото, тој го води раскажувањето, ги организира структурите на раскажувачката целина низ времето и просторот. Визијата одзад укажуваше на позицијата дека авторот знае повеќе од јунакот. Авторот сега е фиксиран во сегашно време: како јас тоа да го знам. Ставајќи три точки на крајот од расказот, активирана е можноста раскажувањето да не заврши тука и сега, туку потрагата по изгубеното јас и потрагата по таа врска да продолжи некаде другаде, во можни футуролошки насоки, а која истовремено се поставува и во свеста на самиот читател.
          Од друга страна, нараторот не е спокоен. Нему не му е сеедно што тој е распарчен и нецелосен. Но покажува извесна доза на умор од вечната потрага по целината, која веќе еднаш успеал да ја достигне. Дали можеби авторот Казаков повторно не имплицира можност за постоење личносна Целина, благодарение на идеолошките диктатури кои го потиснуваат духот и го спречуваат неговото развивање во насока на себеосознавање и издигнување? Дали тој можеби потрагата по антрополошките вредности кои се надвремени, не ги нагласува повторно и преку итерпункцијата која стои како голема пауза, која ни тој самиот не сака да знае дали, кога и како ќе заврши таа?
          Иако редењето на настаните во расказот се случува секвентно брзо, иако тие настани се соочени со непредвидлив пресврт во насока на рушење на секојдневната логика, сепак расказот не може да се карактеризира како состав кој крајот го приведува кон апсурдноста и на настаните, и на дејството. Во извесна смисла, ние и можеме да зборуваме за апсурдност, но сепак, апсурдот не е вистински термин за крајот на овој краток состав.
          Ликот воопшто и не зборува. Можеби и затоа во интерпункцијата, во трите точки на крајот треба да разбереме привиден молк, кој сепак нешто кажува. Постои можност токму во ваквата деструкција на конструктивните елементи на раскажувачкиот дискурс да ја побараме и пораката на идеолошкиот план на расказот, кој својот алтернативен пат го наоѓа во една, налик внатрешна исповед, во време кога не треба гласно да се зборува за тоа што вистински се размислува.

          4. Внатрешната фокализација и самиздатските услови на творење. 
Перцептивниот аспект на фокализацијата е дефиниран преку две категории: простор и време. (Србиновска, 2000) Низ категоријата простор можеме да ја проследимепанорамската фокализација, на која укажува и В. Казаков. Раскажувачот е поставен над просторот кадешто се случува вистинската средба. Иако просторот не изобилува со детални описи, сепак читателот знае дека тоа е просторот на улицата на која налетува автомобилот. Физичкиот простор понатаму е подреден на конкретни топоними, преку кои нараторот само претпоставува каде би можел да биде ликот. Но и ваквата просторна локација се состои само од едно нагаѓање, од скриена „детективска“ ситуација која укажува на тоа дека ликот може да биде на Куба или можеби на Дон, без да даде притоа опис на овие простори. Повеќе се работи за еден вид на дистанцираност од вистинскиот простор, простор за кој нараторот нема потреба да дискутира, туку само го генерализира, без да прави никакви книжевни и ментални проекции за него.
          Наспроти надворешната, внатрешната фокализација е побогата, но не низ призмата на јазични и стилски средства (зборови, дијалози и описи), туку таа е нагласена преку поетиката на деконструкција на истите такви средства. Имено, внатрешната фокализација упатува на просторот внатре, во душата каде се поставуваат големите прашања. Затоа и тежинската димензија во овој кус прозен состав се истакнува како структурален елемент на самиот прозен состав. Оваа внатрешна фокализација се случува паралелно со временската, потенцирана преку минатото, сегашното и идното време.
          Нараторот-лик постојано се повикува на ретроспективниот аспект на гледање, но брзо излегува од тој контекст и тој станува истовремено и сегашен, и иден. Ваквото испреплетување на временската димензија стои блиску со психолошкиот аспект на фокализацијата, којшто ние ќе го именуваме како внатрешен простор или внатрешна фокализација. Свртувањето кон внатрешната состојба на умот и на духот, е момент кога нараторот-јунак всушност, ја свртува фокализацијата кон самиот себе. Овој момент укажува на безвремениот карактер на размислувањето, на неговото постојано множење, кое на крај само формално завршува со интерпункција - три точки.

 

          5. Средба со едно непознато постоење. (Грандаковска, 2001)
          Еден ден, тој од својата судбина беше испратен да се запознае со себе си. Средбата се случи на улицата кај железната коцка и токму на она место каде што тој требаше да биде прегазен. Наеднаш, беше повлечен од самиот себе. Тоа беше другиот тој, кого го препозна многу одамна, но никогаш го немаше сретнато на еден ваков видлив начин.
          Долго ја чекаше оваа средба со самиот себе. Поминуваа години. Старееше. Чекајќи, светот се измени. Тој пак, стана стар. Се плашеше да не умре. Се прашуваше:
          - Кој ли ми ја спречува средбата со самиот себе?
          Другиот, тоа сум јас. А, тој другиот, живееше во една друга утроба, во време
          кога кога самиот јас бев малд и невин. И изгубен. Бевме вљубени во иста
          жена.
          Но, тој никогаш не ми пријде.
          Ми го спаси животот, на улицата кај железната коцка. Повлечен од самиот
          себе, за ракавот од палтото, го сретна.
          Никогаш гласот не му го слушна и никогаш повеќе не го ни спомна. Умре.

 


Литература:

 

• Вангелов, Атанас, прир. 1996. Теорија на прозата. Скопје: Детска радост.
• Грандаковска, Софија. 2000. Данил Хармс-човекот кој немаше брат. Форум, бр. 68, Скопје.
• Грандаковска, Софија. 2001. Средба со едно непознато постоење. Скопје: Темплум.
Руска алтернативна проза. 1994. Скопје: Темплум.
• Србиновска, Славица. 2000. Подвижниот посматрач на романот. Скопје: Сигмапрес.
• Тодоров, Цветан. 1996. „Категории на литературното раскажување“, во: Теорија на прозата (прир.: А. Вангелов), Скопје: Детска радост, 179-223.
• Ugrešič, Dubravka. 1989. Pljuska u ruci, antologija alternativne ruske proze. Zagreb: August Cesarec.
• Flaker, Aleksandar. 1984. Ruska avangarda. Zagreb: Globus.