УБИСТВОТО И ХЕТЕРОГЛОСИЈАТА: ЧИТАЊЕ НА РОМАНИТЕ НА ОРХАН ПАМУК НИЗ ПРИЗМАТА НА ДЕРИДА И БАХТИН

Бариш Али

„Убиството е негативна креација и затоа секој убиец е бунтовник кој тврди дека може да биде семоќен”
В. Х. Одн

„Сè во овој свет има две рачки. Убиството, на пример, може да држи до својата морална рачка ... и тоа признавам, е неговата слаба страна; или исто така може да биде третирано естетски, како што Германците го нарекуваат, дека тоа е во врска со добриот вкус”
Томас де Квинси

1.


          Мноштвото гласови нè вовлекува во таинствена наратолошка мистерија, кое нè води да читаме за убиството обвиткано во лекции за отоманската естетика. Бидејќи секој настан е презентиран од неколку различни гледни точки - вклучувајќи и неверојатна перспектива на труп, златник, дрво, ѓавол и црвена боја – која се поврзува со името Се викам Црвено, постмодерната детективска приказна на Орхан Памук е иновативна романескна репрезентација на смртта и нејзините моменти. Сместен во Истанбул за време на владеењето на Султан Мурат III (1574-1595), овој хетероглосен миг - ненадејното истурање на различни наративни гласови – е веродостоен текстуален базар којшто го вклучува дури и читателот, кого убиецот го предизвикува да ја реши мистеријата за неговиот идентитет. Секој разоткривачки глас коментира за случките и карактерите во опкружувањето на мистеријата којшто ја става нарацијата во движење: убиецот на Елегантниот Ефенди е еден од тројцата минијатуристи сликари кои ја откриваат тајната книга што го комбинира феникискиот со персискиот стил на сликање.
          Низ мултиплицитноста на гласовите се артикулираат различни културолошки перспективи, Се викам Црвено ја сфаќа Бахтиновата дефиниција на романот како: „разновидност од социјални типови на говор... и различност на индивидуални гласови, уметнички организирани” кои резултираат со интензивна „интеранимација и борба помеѓу јазиците“ („Дискурсот на романот“ 262; „Од предисторијата на романескниот дискурс” 79). Бахтиновата теоретизација за компетитивноста на идеолошките дискурси обезбедува идеална рамка за да се претстави уметничката и социјалната функција на различните гласови кои ја отвораат Се викам Црвено како хетероглосија – концепт дека дискурсот секогаш вклучува мултиплицирани значења, перспективи и слоеви. Како што пишува Бахтин: „Актуелниот социјален живот и соодветно историскиот креираат во себе еден апстрактен унитарен национален јазик на мноштвото од конкретни светови, на мноштвото вербални идеолошки и социјални системи на верување ... затоа во секој даден момент на историското постоење, јазикот е хетероглосен од врвот до дното” („Дискурсот во романот” 288 -89; понатаму: ДН ). Во отоманскиот контекст на романот, оваа хетероглосна интеракција не само што ја истакнува глобалната дијалошка средба на Истокот и Западот, традицијата и модерноста, религиозниот конзерватизам и секуларизам, туку тој исто така се проширува на локалните различности од гласови и јазици коишто веќе постојат внатре во овие дихотомни перспективи; тоа значи дека Се викам Црвено демонстрира толку многу различни перспективи (персиската, турската, еврејската; философската, естетичката, литерарната; демонската, дијалектичната и делириумската) кои се во интеракција со дискурсот на романот. Затоа дискусиите за естетиката и стилот коишто ги поврзуваат тројцата осомничени минијатуристи – Штрк, Пеперутка и Маслинка – не се толку езотерични или себесодржувачки како што можеби се чини на почетокот; всушност нивните дискусии интимно се граничат со историскиот и културен развој којшто ги посочува проблемите на модернизација на Отоманската Империја што всушност е дијалог со Европа. Обајцата, и Памук и убиецот ги истакнуваат вкочанетите граници помеѓу „мноштвото конкретни светови“ и културните разлики само за да се надминат за сметка на интеранимацијата помеѓу уметноста и дискурсот.[1]Памук, соодветно користи карактер на убиствен сликар кој го претставува насилството на префрлувањето на парадигмата од монолошки на дијалошки начин на гледање. Како и Томас Де Квинси, чиишто критички пишувања ги поткренува „убиецот и писателот во истата орбита“, Памук и неговиот убиец „бараат слобода со надминување или субвертирање на социјалните институции за коишто тие чувствуваат дека ги ограничуваат“ (Морисон 11).

          Убиецот можеби не е свесен за поголемите импликации од неговите акции; неговата цел изгледа поедноставно од постигнување на слободата да го слика она што тој го сака „без страв“ (стр. 166). Тој ја убива својата прва жртва, позлатувачот, Елегантниот Ефенди поради неговите „лажни обвинувања“ против контроверзата која се потпира на конзервативните проповеди коишто го загрозуваат „целото општество на минијатуристите“ (стр. 15). Убиецот на Зетот, вториот во романот, изгледа дека го порекнува првиот. Бидејќи креативниот ум позади книгата тајно нарачана од султанот, Зетот ги загрозува големите идеали што убиецот ги брани кога го убива Елегантниот Ефенди: вековната традиција на уметноста на источните минијатуристи за коишто се плаши дека ќе избледат ако главните мајстори уметници на Империјата бидат искушени од начинот на гледање во овој роман (стр. 164). Како што пишува Ердак Гокнар, „тој го убива првиот затоа што ги преминува границите на источната традиција, а другиот, затоа што премногу ѝ робува на западната иновација“ (стр 38). Епистемолошката дилема на убиецот е дека тој ги отелотворува обете перспективи.[2] Во моментот на убиството на Зетот, влијанието на Истокот преовладува; како што тој размислува за неговото минијатуристичко изучување на старата традиција, во моментот на убиственото метонимичко опаѓање на вредностите, убиецот си замислува дека пролева мастило, а не крв: „Работливиот минијатурист во мене... го илустрираше она што го направив и она што го видов во далечни и избледени бои, не како нешто што го доживував сега, туку како нешто што постои во мојата меморија одамна“ (стр. 164). Овде, во еден од многуте моменти на мешање на регистрираното во текстот, рацете на убиецот се лизгаат од глетката и изгледа дека тие се задржуваат некаде помеѓу минатото и сегашноста - и некаде помеѓу естетичката креација и убиството.
          Сместен во градот каде што Европа и Азија се состануваат, романот на Памук го истакнува својот сопствен културен поглед и може да ни обезбеди оригинална глетка за начинот со кој Се викам Црвено се прекрстува со европските критички дискурси.[3] Во она што следи, ние ќе ги истражуваме врските помеѓу трите неразделиви елементи на текстот – дијалошката размена, естетиката и насилството – со истражување на тоа како различни регистрирања на естетичката продукција и „негативната креација“ на убиецот ги рефлектираат социјалните и културни борби пресоздадени во романот. Попрецизно, ние ќе истражуваме како во Се викам Црвено – пишаниот текст на Памук – излегува од и го опишува оној комплексен момент кога уметноста и убиството се среќаваат. Уште повеќе, нашето читање ќе демонстрира што значи кога раката што црта во исто време е рака која убива.


2.


          Уметничката позиција на Орхан Памук, особено сликањето на отоманските минијатуристи, како медиум низ кој се конфронтираат перспективите – истокот и западот, дијалогот и монологот – од обете индивидуални и групни навлегувања во дијалогот неопходен за социјалната и уметничка (р)еволуција – или на турски (d)evrim.[4] Овие минијатури, и особено султановата книга, се креирани на прагот од новата западно-уметничка парадигма што го гледа светот „како што окото го гледа“, повеќе од идеалистичка перспектива на Бог, како да „гледа од врвот на минарето“ (стр. 70) како што прават персиските минијатуристи. Бидејќи убиецот е уметник, перспективата што тој ја разива наводно е естетичка, но исто така сигнализира поголемо отскокнување во светското набљудување. Со фаворизирањето на униформиран изглед во нивната уметност, традиционалните источни минијатуристи го избегнуваат цртањето на умножените перспективи и индивидуалниот стил, креирајќи илузија која може да се види на само еден начин. Мајсторот Осман, главниот илуминатор во султановата работилница, забележува дека старите мајстори би пателе од грижа на совеста поради менувањето на нивниот талент, боите и методите. Тие би сметале дека е нечесно еден ден да го гледаат светот како да е под команда на источниот Шах, а веќе следниот ден како со него да владее западниот владетел – како што денес прават нашите уметници. Анксиозноста која се однесува на индивидуалниот стил и портретирањето од мултиплицирани гледни точки е неразрешливо поврзана со тензијата помеѓу источните и западните естетички вредности. Бахтиновски кажано, оваа тензија му се потчинува на источниот стил, кој индивидуалната техника (и затоа идивидуалниот глас) ја гледа како уметничка мана, како монолог. Ова е интересно бидејќи првата жртва на убиецот е ученик на старата школа за сликање, која ги одбегнува мултиплицираните гледни точки, па Памук ја утврдува неговата смрт како средство за оживување на тие мултиплицирани гласови. Со други зборови, смртта на Елегантниот Ефенди „кои робовски му се потчинува на стариот стил“, го упростува насилството како нов начин на гледање раскинувајки го текстот и отворајќи можности за поврзување на нараторите и перспективите.

          Се викам Црвено можеби не секогаш има биолошка размена со романите на Достоевски, но нараторите се свесни дека другите наратолошки перспективи ги разоткриваат и ги прават да бидат повеќе од едноставни постојани пресметки; Кучето на пример, го отфрла настрана погледот и го коментира сведочењето на трупот од воведното поглавје. Иако невообичаените наратори се просто исцртани дадени гласови од раскажувачот на приказни во кафулето, неговото неверојатно зборување од стомак ги создава ликовите толку живописно како и ликовите во публиката. Раскажувачот на приказни не го претставува својот сопствен глас како монолошка вистина, туку повеќе со канализирање на повеќе гласови, тој покажува дека секое „јас“ континуирано се гради одново и е во дијалог со другите.[5] Со други зборови, зборување од стомак го препорачува полиглосниот дискурс пред монологизмот на традиционалните усни раскажувачи. Со воведувањето на првиот исказ на романот „Јас не сум ништо друго освен труп сега“ на мртвиот наратор (првата жртва на убиецот) романот ја нагласува улогата на убиецот како несвесен катализатор за настаните во романот и како преформативна невозможност, „како скандал на јазикот“, ако се искористи фразата на Ролан Барт.[6]
          Откога трупот на елегантниот Ефенди сведочи за неговото сопствено убиство, Кучето воведува сличен скандал кога ги опишува дискурзивните мултиплицитности на текстот и одговорностите со кои се соочува читателот: „Јас сум куче бидејки вие луѓето сте помалку рационални ѕверови од мене, си помислувате; „Кучињата не зборуваат“. Без оглед на тоа, вие верувате кога во приказната зборува труп и карактерите користат зборови кои тие не можат да ги знаат. Кучињата им зборуваат, но само на оние коишто знаат како да слушаат.“
(стр. 11) Зборот „без оглед“ ја осветлува провизионалната природа на приказните што треба да се слушнат – навистина провизионалната природа на јазикот како таков. Сите знаеме дека труповите и кучињата не можат да зборуваат (и дека минијатуристите од 16-ти век не зборуваат како писатели од 21-ви век; па сепак без оглед на тоа треба да продолжиме како да можат, како сè да е во ред. Обраќајки му се дирекно на читателот, кучето го истакнува раскинот помеѓу нараторите во романот и имплицитниот слушател; подобро од гледање навнатре или интровертно, гласовите го дефинираат монологизмот на конзервативниот исповедник со проширувањето на границите кон другите култури и кон светскиот (за кучето наивен ) читател. Кучето навестува дека активниот слушател – оној кој ги препознава контрапункните гласови во текстот – ќе биде подобар читател на овие гласови, така што се воспоставува дијалошка култура на романот. Ако над сè друго Се викам Црвено е роман за учењето како да се слуша, тогаш Памук со сигурност ја зацврстува читателската врска со упростување на дискурсот, не толку помеѓу карактерите, колку помеѓу читателите и нараторите – процес којшто го вовлекува читателот во дијалошкото значење на текстот. На пример, убиецот се изјаснува пред писателот: „дали сакам да се откријам пред тебе, дали јас сум Пеперутка, Маслинка или Штрк. Зошто ако ме откриеш ти нема да се колебаш да ме предадеш на мачителите... Знам дека ти ме слушаш дури и тогаш кога си мумлам за приватни работи... Јас секогаш внимавам на твојот втренчен поглед“ (стр. 98). Убиецот го отфрла читателот и како детектив и како воајер, со тоа што го присилува да влезе во дијалог со конфликтните гледни точки на естетичи утвтрдениот микрокосмос.
          Навистина секој наратор – особено секој минијатурист оживеан од раскажувачот на приказни – ја озвучува неговата или нејзината перспектива на светот дури и кога демонстрира дека се негов микро космос. На пример, златникот кој бескрајно циркулира останува во меморијата на градот и станува микрокосмос на Истанбул: „Последните седум години во Истанбул прејдов од рака до рака 560 пати, и не постои куќа, продавница, пазар, чаршија, џамија, црква или синагога во која не влегов“. Кога дрвото му објаснува на читателот зошто преферира да биде нацртано во персисики стил како спротивност на реализмот на западниот стил на сликање, изјавува: „ако така бев нацртан, сите кучиња во Истанбул ќе претпоставуваа дека сум вистинско дрво и ќе мочаа врз мене: не сакам да бидам дрво, сакам да бидам неговото значење“. (стр. 51) Дрвото не претставува некое вистинско дрво во светот, туку неговата колективна меморија – или бајата меморија. Секој говорник на овие наративни нишки копнее за поголемо значење, дури и нивните зборови концептуализираат и нудат уникатни перспективи на светот. Во оваа смисла, мудрите говорители на Памук се ехо на големиот раскажувач на приказни – Валтер Бенјамин којшто во својот есеј „Раскажувачот на приказни“ дискутира:

„Меморијата креира синџир од традиција кој ги предава случките од генерација на генерација. Тоа е оној елемент изведен од музата на епската уметност во пошироката смисла и во себе ги содржи сите вариетети. На прво место помеѓу нив е оној којшто е практикуван од раскажувачот. Тој започнува со мрежа со која сите приказни се оформуваат на крај. Едно нешто се поврзува со друго, како што големите раскажувачи, особено ориенталните, тоа досега го покажале. Во секој од нив постои по една Шехерезада, која смислува по една свежа приказна, секогаш кога нејзината бајка стигнува до крајот“ (стр. 98).

          Меморијата на Шехерезада, нејзиниот „елемент изведен од муза“ѝ дозволува да ја одбегнува смртта постојано присетувајќи се и прераскажувајќи ги нејзините приказни.[7] Ако раскажувачот од кафулето е Шехерезадата на Памук, тоа не е затоа што се одвива перпетуално ноќно раскажување, туку затоа што постои бескрајна мудрост – и често сатирични коментари на другите раскажувачи – кои го набљудуваат слушателот. Овие изведби во кафулето му дошепнуваат тајни на читателот што заживеаните карактери во романот ги задржуваат за себе како глас на општествената надворешност вклучувајќи и дервиши кои пушат хашиш, кучиња и ѓаволи.

          Затоа кафулето станува место каде што раскажувачот и сликарот слободно зборуваат за проблемите со кои се соочуваат нивната уметност и нивните општества. Дури и под закана на насилството на улиците наместено од конзервативниот проповедник, раскажувачот прославува со смеење неколку различни културни аспекти и разлики во Отоманската империја. Ова исто така е најсовремениот и најполитичкиот аспект од романот; изгледа дека Памук ги истакнува проблемите на литерарната продукција во модерна Турција. Турските литературни следбеници неодамна се прашуваат: „Како да ја дефинираме турската литература кога Турција од 20-ти век ја демонтираат државата, но турските автори одбија – а јазикот потпадна под отоманско влијание (Јаегер 11). Со изцртување на карактерите и случките во Се викам Црвено од Отоманската ренесанса, Памук изнесува таков амнестичен монологизам кој го заборава мултилингвисичкото и мултикултурното минато на модерна Турција. Наместо со типичниот фантастичен допир на Памук, овие карактери се ехо на Бахтиновиот аргумент дека романите „треба да ги претставуваат“ сите социјални и идеолошки гласови на неговата ера, што значи сите јазици од ерите коишто имаат право на некакво значење; романот мора да биде микрокосмос на хетероглосијата (ДН 411). Се викам Црвено ги воскреснува животите на отоманските минијатуристи, кои тогаш креираат микрокосмос на светот што ги поврзува идеолошките позиции на социјалниот свет „таму некаде“ со нивните претстави во романот. И како што прекрасните минијатуристи на Памук создаваат мали верзии на поголеми ентитети, романот изгледа дека го исправува светот минијатура каде што искуствата на читателот можат да бидат весели. Термините „свет“ и „книга“ стануваат меѓусебно заменливи откако четката на Памук слика „пејсажи на нашите умови“ (стр. 307); и целиот свет наликува на книга чиишто страници Зетот ги прегледува од рајот. Мултиплицираното платно на Памук, ја прикажува смислата на реалноста разбрана низ неколку различни слоеви коишто го намамуваат читателот во светот на книгата до точка кога нејзиниот глас бучи како да се бори да биде слушнат меѓу останатите. Како и Кара, протагонистот во романот, кој беше многу задоволен со поделбата „на неговите дневни авантури во четири сцени замислувајки ја секоја како илустрирана страница” (стр. 195) од неговиот ум, така и читателот ги доживува во книгата како умствен свет. Читателот е толку интимно вовлечен во процесот на добивање значење, што, да се прочита книгата, значи да се искуси нечиј ум како што тоа го прави Кара; книгата станува страница во умот на читателот, исто како што страниците „во умот на читателот се исцртани и се вклучени помеѓу листовите на книгата на Памук. Навистина дискурзивното мајстортво на Памук е толку интригантно што читателот стапува во интеракција со овие мултиплицирани слоеви дофаќајки го последниот единствено за да се открие самиот себе.“[8]

          Многу од дебатите во Се викам Црвено се должат на тоа како читателот гледа на уметноста, а тоа не е многу различно од тоа како читателите на Памук се препознаени од многуте наратори како учесник во политиката на рецепција на романот. Додека Бахтин обично го истражуваат заради неговата концептуализација на разликите на социјални типови на говор во јазикот, тој исто така ја истакнува улогата на читателот во дијалошкиот процес во романот: „Транскирипцијата на мислењето во хуманистичките науки е секогаш транскрипција на специјален вид на дијалог: комплексната меѓуврска меѓу текстот (објектот на проучување и рефлексија) и креираниот врамен контекст (прашување, побивање итн.) во кои учениците ги промислуваат и еволуираат низ тоа какво место завзема.” (стр. 107, „Жанрови говор“) Оваа меѓуврска е средба на „двајца автори” и затоа „втората свест е на набљудувачот и во никој случај неможе да биде елиминирана или неутрализирана (стр. 107). Набљудувачот на уметничкиот објект или читателот кој е вовлечен внатре и кој станува дел од биолошката размена во романот играат круцијална улога во продукцијата на значење и знаење на текстот. Иако постојат различни коресподенции помеѓу реакцијата на читателот и Бахтиновата наративна теорија, особено со неговите енфази за свеста на читателот, феноменологијата на Волфганг Изер смета на читањето на текстот со што се пополнуваат пукнатините во Бахтиновата концепција на читателот. Изер го цитира Тристрам Шенди на Лоренс Стерн како пример за креирање во романот на „Арена во која читателот и авторот учествиваат во игра на имагинација” и соработуваат во правењето на значење („Процес на читање”, 190). Естетичкиот објект самиот како таков не е текст, ниту се приближува кон искусувањето на читателот на тој текст онака како што го доживува, туку многу повеќе е креирање од гледна точка на меѓуповрзување помеѓу текстот и читателот:

„Како што залутаната перспективата на читателот патува низ сите овие сегменти, неговата константна промена за време на читањето ги вметнува нив, на тој начин плетејќи мрежа на перспективи во рамките на која секоја перспектива отвора поглед не само за другите, туку и за имагинарниот објект со кој се оформува само еден аспект. Самиот објект е продукт на меѓуврска, структурирање за кое проширувањето е регулирано и контролирано од белините“ („Интеракција помеѓу текстот и читателот”, 1677-1678) .

          Идеално гледано уметноста го упростува дискурсот, не само помеѓу различните гласови, туку и помеѓу внатрешните и надворешните компоненти на неговиот изведувач и неговата публика. Раскажувачите во Се викам Црвено ја aнгажираат имагинацијата на читателот со креирање на Изеровите текстуални белини кои оставаат простор за учество на читателот како детектив („откриј кој сум јас!“), судија („нема да се колебаш да ме предадеш на мачителите“), ко-заговорник („Преправај се дека никогаш не сум спомнал ништо“).
          Изгледа Памук му дозволува на читателот да биде автономен исто како и неговите наратори. Признавајќи ја слободата на читателот да прави независни избори, излегува дека убиецот му кажува на „актуелниот“ читател дека постои можност целосно погрешно да се разбере „книгата што ја држиш“ (стр. 156).
          Исто така, признавајќи дека читателот држејќи ја книгата ги населува перспективите и е посветен на сведочењата на различните наратори, Естер, еврејската продавачка, бара од неа да се присети на некои моменти споменати порано во романот, со „навраќање на страниците од приказната.“ (стр. 35) Директивите на Естер сугерираат дека Се викам Црвено ја сфаќа буквално (и можеби пародично) Изеровата забелешка за заталканите гледни точки, идеја дека читателот патува низ текстот истражувајќи, комбинирајќи и отворајќи ја „мрежата од перспективи“ на нараторите во текстот. Повеќе од тоа да ја израмни со еден од нараторите (или со монолошки наратор), читателот е под влијание и влијае врз мноштвото гледни точки во Се викам Црвено, понекогаш населувајќи ги, понекогаш поврзувајќи ги. Целосното значење на романот изгледа дека е достапно единствено преку реакцијата што се случува додека читателот патува низ различни фигури, гласови и простори во текстот. Заталканиот читател е сопнат од текстуалните пукнатини, на тој начин бивајќи заплеткан во херменевтичкото кодирање на текстот.[9]

          Изеровите пукнатини се херменевтички во смисла дека „белините“ на мистеријата во детективската приказна го принудуваат читателот да поставува прашање, да открива траги и со тоа да придонесе за значењето на целиот текст. Ако го поврземе ова со Бахтиновата рамка, она што е круцијално не е толку присуството на дијалогизмот во спротивставените јазици што се откриени, на пример, во стилски различните стилови јазик што се зборуваат во Памуковиот Истанбул, колку тоа како оваа хетероглосија го заплеткува читателот во социјалните и историските борби на текстот (дури иако преводот на Ердаг Гокнар на Се викам Црвено е одличен, еден аспект на текстот е загубен во англискиот превод, токму поради богатството од разликите во стилот и граматиката слушнати од секој различен наратор). Бахтиновата теорија на дискурсот аплицирана врз отоманскиот концепт на романот демонстрира дека дури и „единечниот“ национален јазик е поле каде што сме сведоци на различноста, моќни релации и конфликтни хиерархии. Наводниот единечен национален јазик е толку единствен, бидејќи после сè има безброј гледни точки дури и во еден јазик. Како што пишува Бахтин јазикот е искористен да служи на „социјалните цели на денот дури и на часот“. (ДН 262) Додека обајцата, Бахтин и Изер, ја нагласуваат интеракцијата помеѓу текстот и читателот, Изер претпочита фиксиран текст.[10]  Како што сугерира тој во неговата позната слика за созвездијата: „’ѕвездите’ во литерарниот текст се фиксирани; линиите што ги поврзуваат се варијабилни“ („Процесот на читање“ 195). Како и да е, за Бахтин ништо не е фиксирано и конфликтните дискурси никогаш немаат разрешница; постои константно преговарање за правење значења, не само помеѓу различни гласови во текстот, туку и помеѓу самиот текст и читателот. Овој процес има многу форми во Се викам Црвено; започнува со вистинско преговарање како quid pro quo, кога трупот моли: „Најдете го кучкиниот син – убиецот и ќе ви кажам детално што можете да видите во животот после животот“ (стр. 5). Во друг наврат читателот станува исповедник на раскажувачот, како кога Шеќуре изјавува: „Ви го објаснувам ова, за да ја разберете мојата приказна и за да можете подобро да ја споделите мојата тага“ (стр. 39). И читателот мора да ја разгледува нејзината инстинктивна улога како уметничка критика кога убиецот бара од неа да ја цени неговата уметност: „Моли се, зарем мислиш дека имам свој сопствен стил или пак му го должам тоа на виното“ (стр. 287). Кога карактерите кои се изјаснуваат за сопствените фикции како оваа, тогаш сите изјави се метафикционални, што укажува на тоа дека читателот и сите проколнати на невозможноста да ја откријат вистината со дешифрирање на текстуалните траги; накратко, сите говорни чинови во романот претпочитаат одговор од читателот.

 

3.

 

„Не можам да видам ниту една боја и сфатив дека сите бои станале црвено. Мислев дека мојата крв е црвено мастило; мислев дека мастилото на неговите раце беше мојата протечна крв”
Се викам Црвено, 173

 


          Убиствената рака произведува возвишена естетика; раката којашто ги црта тие прекрасни минијатури е истата онаа којашто ја крева мастилницата – исполнета со црвено мастило – за да убие. Убиецот го вовлекува читателот, принудувајќи го да ја цени, не само неговата уметност, туку и неговиот убиствен чин, дури како што самиот признава неговото сурово дело „ни малку не прилега на грациозноста на еден минијатурист“. Како што Џоел Блек забележува во својата студија „Естетиката на убиството“ каде што криминалниот уметнички модел на Де Квинси или модерната „инверзија“ на уметникот како криминалец, „насилните чинови изнудуваат естетички одговор од носителот на стравопочитта, восхитот и збунетоста“ (стр. 39). Чинот на убиство станува таен начин со којшто убиецот го принудува читателот да ја цени неговата префинета уметност – и впрочем неговиот стил.[11]  Убиецот го потенцира почетокот на неговото колебање за да го признае поседувањето на посебниот уметнички стил кога тој го поставува фундаменталното прашање во романот: „Дали минијатуристот, вистинскиот минијатурист мора да поседува свој личен стил? Користење на своја боја, на свој глас?“ (стр. 17). Единствено по признавањето на убиецот дека му го поставува онтолошкото прашање на Еништ го одвлекува од почетокот: дали имам свој сопствен стил?“ (стр. 168). Одговорот на Еништ без сомнеж е ехо на она што убиецот и Памук го постигнуваат во Се викам Црвено:

 

„Она што твојот молив го црта, не е ниту вистинито, ниту фриволно! Кога портретирате толпа, тензијата што ги поврзува погледите меѓу фигурите, нивното позиционирање на страницата и значењето на текстот се преобразуваат во вечен елегантен шепот. Се враќам на моите цртежи повторно и повторно за да го слушнам тој шепот и секојпат, со насмевка сфаќам дека тоа значење се изменило и сфаќам како треба да го поставам, и почнувам одново да го читам цртежот. Кога слоевите на значењето се повторно составени, произлегува длабочина која ја преминува дури и перспективата на европските мајстори.“ (стр. 168) .

 

          Неговиот опис го поврзува Памук со убиецот во нивното дијалошко наследство. За Памук прозата не е авторски монолог, туку повеќе уметнички опис на дијалогот. Најчестата комбинација на гласот и бојата, текстот и сликањето, во актуелната тема и може да сугерира генеологија на презентирањето. Се викам Црвено е траса од минијатуристичкото сликање, до уметноста во кафулето, до романескниот дијалог. Додека сликањето и раскажувањето постојат како одделни уметнички регистри, романот на Памук демонстрира како тие неизбежно си се предаваат еден на друг. Гокнар го поставува тоа вака: „Својствениот Памуков ‘миксиран стил’ во Турција понекогаш ги прекршува границите на граматиката, откривајќи го неговиот одговор за постоењето на бројни стилистички опции: измешајте ги како да треба да мешате бои за да произведете необична нијанса“ (стр. 38). „Мешањето бои“ е соодветна метафора, бидејќи таа покажува дека хетероглосијата во романот не е само јазичен феномен. Поскоро тој станува оној момент како што расправа Кенет Хиршкоп, „во кој јазичните дистинкции се совпаѓаат со социо-идеолошките, кога изразувањето во јазичната форма е предуслов за постоење на историски гледни точки, кога историјата повеќе не демне презир или ја надминува површината на дискурсот, туку го отелотворува во единствена конфигурација на лексиката, граматиката и стилот“ (стр. 250). Еништовиот опис на уметноста на убиецот ја удвојува минијатуристичката верзија на социополитичките врски прикажани во романот; тензијата произлегува од овие погледи во цртежите на убиецот како свест за компетитивноста на раскажувачките гласови во Се викам Црвено. Ова се случува не само во моментите на проверка на јазикот во бајките од кафулето кога дрвото посакува да ја избегне семоќната подигната нога на кучето, туку тоа исто се случува во најдостоевскиот момент во романот кога „актуелните“ гласови доаѓаат во контакт еден со друг. Но често постои наратолошка тензија помеѓу текстуалните компетитивни наративни регистри.
          Воден од копнежот по Шеќуре, преубавата керка на Зетот, дури и Кара има потешкотија да ја надмине рамката на овие слики што ја создава ракажувачот: „Она што го очекуваше Зетот од мене беше да ги истражувам овие илустрации направeни во полу венецијански и полу персијански начин и да напишам приказна соодветна за во придружба на спротивната страна. Ако се надевав да ја добијам Шеќуре, обврзно морав да ги напишам тие стории, но сè што ми доаѓаше на ум беа приказните на раскажувачот раскажани во кафулето“ (стр. 119). Иако Кара го претставува повеќезначенскиот потенцијал како веројатен автор, не само на неговиот наратив во прво лице („ме викаат Кара“), но исто така на Султановата книга за која тој мисли дека е амбивалентна во однос на неговото уживање во уметноста на убиецот. Неговата свест за поврзаноста помеѓу барањата на зетот „да ѝ даде глас на смртта“ и криминалното дело во книгата што го извршуваат уметниците ја интензивираат оваа уметност. Во продолжениe на допирливата уметност на убиецот, Кара сочуствува и со чинот на убиецот и со хибридната уметност за која допринесуваат и тој и убиецот како аналогија на насилството врз промените – неизбежна концептуална смрт која му претходи на идеолошкото повторно раѓање. Секое отстапување од персиското сликање на големите мајстори е поврзано со нездрава – за некои еретичка [12]  – желба за индивидуален стил. Да се има стил како што забележува Пеперутка, не значи ништо друго, туку предавство или изделување. Во неговата парабола, синот којшто е допрен од стилот кога ја слика сцената од легендата за Хусрев и Ширин бил проколнат да го повтори изделувањето впишано во сликата којашто ја сликал (стр. 64). Ова насилство делумно е премин од минијатуризмот кон животописното портретирање; овој развој може да резултира со концептуално изделување на големите персиски сликари Херат, кој со векови бил основа на источната минијатуристичка уметност. Но постојат и други причини за овој отпор против новиот начин на сликање; според Султанот „на крајот би можеле без размислување да почнеме да ја обожуваме било која слика што виси на ѕидот“ (стр. 110). Сепак, речиси во истиот здив тој признава дека е доведен во искушение да има свој сопствен портрет: „И покрај тоа,“ вели тој, „желба ми е мојот портрет да биде направен во стилот на феникиските мајстори... Таков портрет мора ќе мора да биде сокриен во страниците на книгата“ (стр. 110). Ова го поведува Зетот да ја создаде својата хибридна книга, „сокривајќи“ го портретот во западен стил во страниците на книгата во персиски стил.

          Самото уметничко дело на Памук, како и тајната книга е зацврстено од неговата способност да ги опчекорува границите на бинарностите – Исток и Запад, читател и текст, уметност и живот. Како и убиецот, Памук е мајстор уметник чиешто дело го става неговиот гледач во состојба на двојна свесност, пловејќи некаде помеѓу реалноста и артифициелноста. Тоа значи, уметноста дејствува како мост помеѓу одделни ентитети кои можат да изгледаат неконгруентни, но ако се погледне одблиску, тие се поврзани со јасни идеолошки нишки. Како што Бахтин го поставува тоа, „стилот органски во самиот себе содржи показател кој досегнува надвор од самиот себе, согласност со своите сопствени елементи и елементите од стран, туѓ контекст. Внатрешната политика на стилот (кога елементите се составени заедно) е предодредена од неговата надворешна политика (неговиот однос кон туѓиот дискурс). Дискурсот живее, како да е на границите помеѓу неговиот сопствен контекст и друг стран, туѓ контекст“ (ДН 284). Се викам Црвено не е само роман-мистерија околу убиство опкружено од група минијатуристи кои произведуваат уметност во нивните приватни работилници; овие убиства неизбежно се отвораат кон „надворешните политики“ – поврзување кон поширок историски и општествен контекст на Истанбул од 16 –тиот век. И ако дискурсот живее на границите помеѓу контекстите на различни говорители, тогаш јазикот на хетероглосијата што излегува од овие граници го отвора микрокосмосот од романот на Памук кон светот. Оттука, Бахтиновиот поим за дискурсот во романот (а за Памук, дискурсот во уметноста) неминовно се затвора во дискурсот на светот. Стилот, пошироко, е предодреден од карактеристиките на уметникот и неговиот медиум, но исто така и од неговото соочување со објектите што ги слика, прикажува. Стилот доаѓа до израз кога внатрешниот живот на уметникот ги допира моментите што повторно ги замислува. Од оваа причина, стилот и дискурсот балансираат на работ од она што се и она што го прикажуваат. Памуковиот убиец кој само тврди дека го одбегнува стилот, вели дека неговиот свет ќе излезе на видело само преку процесот на следнава дијалектика:

          АЛИФ: Сликањето го оживува она што умот го гледа, како гозба за очите.
          ЛАМ: Она што окото во светот влегува во сликањето до степен што му служи на умот.
          МИМ: Убавина е окото да го открие во светот она што умот веќе го знае. (стр. 281)

          Во крајната синтеза уметноста ги спојува внатрешните и надворешните светови, обединувајќи ги окото и умот, и оние кои го живеат животот со претставувањето на тој живот. Како што нè потсетува Шеќуре во завршниот параграф од текстот, оваа врска помеѓу внатрешното и надворешното често е несовршена. Таа му вели на својот син Орхан:

„Во една рака ме потсетува дека бавните, колебливи мајстори на Херат никогаш не би можеле да ме насликаат каква што сум, а во друга рака, дека феникијските мајстори кои постојано сликале портрети на мајка со дете никогаш не би можеле да го запрат времето. Тој со години инсистираше дека мојата слика на блаженство, на огромна среќа, никогаш не би можела да биде насликана било како. Најверојатно беше во право. Во суштина, не бараме насмевки на сликата на блаженство, на огромна среќа, туку повеќе, среќа во самиот живот. Сликарите го знаат ова, но ова е токму она што тие не можат да го прикажат. Токму затоа тие ја заменуваат радоста на гледањето за радоста на животот. Во надежите дека тој би можел да ја запише оваа приказна, што го надминува сликањето, му кажав на син ми Орхан... Над сè, немојте да бидете заведени од Орхан... Заради восхитувачка и убедлива приказна не постои лага што Орхан не би се удостоил да ја каже.“ (стр. 412-413) .

          Завршниот параграф на романот доаѓа како шок, бидејќи Памук ја крева завесата што ја криеше неговата наративна замисла, скица, конструкција, како читателот кој ја открива истата по склопувањето на слоевите од текстот и нараторите, тој се открива самиот себе. Орхан е свесен дека симулакрумот на животот е и толкување со недостаток, но и лага, бидејќи никогаш не може да постои совршено надворешно пресликување на внатрешното; сепак Се викам Црвено не е совршена копија на животот што го прикажува, туку повеќе е дупликат на искуството од самиот живот. Оттука, активното учество на читателот низ романот, не како виртуален член на публиката од кафулето, туку токму како дијалогичен учесник – не како обземен, заробен читател, туку како вистинско човечко суштество со дејствување – не беше читање, туку живеење.

4.

„Култура значи мешавина на нешта од други извори“
Орхан Памук во интервју за Нобеловата награда


          Со карактеристична мудрост, доверливото куче го свртува вниманието врз круцијалната врска помеѓу раскажувачот и читателот во увидувањето на хетероглосијата во романот со пренесување на изјавата на конзервативниот исповедник: „Луѓето кои ги посетуваат овие места стануваат поднапиени со кафе и губат контрола врз нивните ментални способности до точка што тие всушност слушаат и веруваат во она што кучињата и мелезите имаат да го кажат. Но оние кои ме колнат мене и мојата религија, се оние кои се вистински кучиња“ (стр. 12). Настрана од потврдата дека веќе имаме откриено - дека раскажувачот еисто така куче (и златник, и дрво и жена) – ако треба да му се верува на импресивниот Хоџа, слушањето од сите гледни точки наметнува губење на контролата врз нечии ментални способности. Ако ова е случај, тогаш и самиот Памук мора да ја загуби контролата на истиот начин. Во интервју, тој тврди дека реализацијата на Бахтиновата концепција за полифоничниот роман наметнува гледање „на нештата од песпектива на друг, претставувајќи ја наративната гледна точка на другиот и правејќи го романот не гласноговорник за писателот, туку вид на негов судир на различни гледни точки... Пишувањето (е) вид на филозофија на отпуштање на себеси, и идентификување со секој со еднаков интензитет и чесност“ („Малку неодговорно читање“ пр. 18). Најверојатно ова гледање во сите насоки одеднаш е токму оној вид на дилириум што Памук се обидува да го репродуцира во својот роман – и исто така се стреми да го всади во читателот. Иако минијатуристот Штрк ги опишува изведбите на раскажувачот како „монолог“ (стр. 369), нашиот почетен импулс е да ги читаме неговите наративи, и секако целиот роман како деконструктивистички отпор на нападот од исповедникот врз хетероглосните гласови. Со други зборови, раскажувачот зборува сам, но тоа го прави така како да е најнапредниот карактер во текстот; како и Памук и тој копнее комплетно да се идентификува со карактерите што ги портретира: додека за прв пат зборува за самиот себеси, но облечен како жена, раскажувачот тврди: „Можев да научам како се чувствуваа жените единствено само ако го направев она што тие го правеа, ако го јадев она што тие го јадеа, ако го велев она што тие го велеа, ако го имитирав нивното однесување и, да, единствено ако ја носев нивната облека“ (стр. 353); затоа, неговиот наратив скршнува од погледот одблиску на умот - поглед којшто се заснова на всадување страв – и отвора можност за хетероглосија и слободна интертекстуална игра.
          Сепак, ова ветување за слободен и демократски израз наскоро е прекршено кога хетероглосниот јазик на раскажувачот го вовлекува во неволја со човек на исповедникот кој извикува: „Отсечете му го јазикот за да не може никогаш повторно да ја клевети Неговата Екселенција исповедникот“ (стр. 357). Поглавието „ Јас сум жена“ е првиот, и последен пат раскажувачот да зборува самиот за себе – или за самата себе. Таа го изразува Памуковото, и затоа и на неговиот текст, копнеење да се искусат сите перспективи одеднаш („микс од други извори“) во процесот на пишување – Истокот и Западот, машкото и женското, интратекстуалното и екстратекстуалното – и правејќи така, го разоткрива најдијалогичниот момент во романот. Во реткото вклучување на лирика во прозниот дискурс на текстот, раскажувачот ја пее оваа песна „инспирирана од семоќта“:

„Моето превртливо срце копнее за Запад кога сум на Исток и за Исток кога сум на Запад. Моите други делови инсистираат да бидам жена кога сум маж и да бидам маж кога сум жена. Колку е тешко да се биде жена, дури полошо е да се живее човековиот живот. Само сакам да се забавувам себе си и однапред и одзади, да бидам и од Исток и од Запад (стр. 354) .

          Овој игрив рецитал станува лебедова песна на раскажувачот: набрзо по изустувањето на овие зборови, тој е убиен. Кога се зема предвид дискусијата на Жак Дерида во За граматологијата за насилството што го придружува ненадејното свртување кон пишувањето,[13] најверојатно замолчувањето на гласот на раскажувачот, отсекувањето на неговиот јазик, укажува на сомнежот на Дерида во говорот; раскажувачот кој како најслободоумна фигура во текстот веќе работел на деконструирање на социјалните хиерархии, мора да умре за да направи место за пишаната приказна на Орхан која ни е ветена во финалното поглавје. Раскажувањето на раскажувачот е, се разбира, усно и како навидум монолошко искажување бара присуство на публика (спротивно на изолираниот читател очекуван од романот); без оглед на тоа излегува дека неговиот наратив е лага во царството на фикционалната – секако карневализирана – уметност. И следејќи го овој опис од „дискурсот во романот“, најверојатно уметноста и гласот на раскажувачот ги отелотворува и исмејува сите други гласови што го опкружуваат:

„Во времето кога поезијата беше исполнување на задачата за културна, национана и политичка централизација на вербално-идеолошкиот свет на повисоки официјални социо-идеолошки нивоа, на пониски нивоа, на сцената на локалните панаѓури и на лакрдијашките спектакли, хетероглосијата на кловнот звучеше како силно исмевање на сите „јазици“ и дијалекти; таму развиените литератури на fabliaux Schwänke на уличните песни, народните кажувања, анегдотите, каде воопшто не постоеше центрирање на јазикот, каде можеше да се најде жива игра со „јазиците“ на поетите, на учените, на калуѓерите, на витезите и останатите; каде сите „јазици“ беа маски и каде не постои јазик за кого би можело да се тврди дека е автентично, непобитно лице (стр. 273).

          Овој раскошен опис покажува како поезијата – особено монолошката епска поезија – зазема привилегирано место во нејзината опозиција со жанрот на романот. Кога се разгледува напоредно хетероглосната турбуленција на уметноста на раскажувачот (и неговото сопствено ставање на „маски“) едно прашање што можеме да го поставиме е ова: како дискурсот на раскажувачот – и пошироко дискурсот на романот – оперира различно од привилегираната форма на поезијата? Традиционалната книжевна критика, барем до деветнаесеттиот век, сугерираше дека поезијата престојува во подрачјето на уметноста, додека практичните карактеристики на романот го сместуваат во подрачјето на фикционалниот јазик со особен поглед и влог во општествените односи во светот. „Сите јазици на хетероглосијата,“ пишува Бахтин, „каков и да е принципот кој лежи во нивната основа и го прави секој да биде единствен, постојат специфични точки на светот, форми за концептуализирање на светот во зборови, специфични светогледи, секој карактеризиран со свои сопствени објекти, значења и вредности“ (ДН292). Оттука, хетероглосијата повеќе е културен одошто чист лингвистички процес. Она што ја разликува хетероглосијата од постструктуралистичката интертекстуалност е тоа што за Бахтин, „општествената локација на хетероглосијата... ја прекинува незапирливата неодреденост на ‘текстуалноста’“ (Dentith 95). Бахтин, на пример, непрекинато ќе ја истакнува личноста што зборува: „Основниот услов, што го прави романот да биде роман, што е одговорен за неговата стилистичка уникатност, е личноста што говори и неговиот дискурс“ (ДН332). Сепак, изгледа дека овде постои согласување помеѓу Дерида и Бахтин; Се викам Црвеного илустрира ова на дело: наратолошкиот алтеритет на раскажувачот станува начин на прекинување на монологизмот (или, за Дерида, логоцентризмот) на исповедникот. Разликата помеѓу овие двајца е, тогаш, таму каде што тие го гледат потенцијалот за алтеритет: Дерида го увидува во просторот за пишување, додека Бахтин го гледа во хетероглосниот роман. Памук, како и да е, го гледа во просторот помеѓу предлошките на страниците за сликање и пишување.
          Тогаш, она што го симболизираат убиствата е моментот на пренос од сликање кон романескно пишување (дури и Шеќуре го предвидува ова кога му ја предава својата приказна на Орхан). Карактерите коишто ги претставуваат спротивставените погледи за сликањето (Елегантниот и Зетот) се убиени и усниот раскажувач кој им дава глас на суровите верзии од овие цртежи е, исто така, убиен. Сликањето постепено исчезнува, усното раскажување е стишено и она со што сме оставени во рацете е романот, приказна за која се претпоставува дека е напишана од „Орхан“. Тогаш книгата и нејзиниот наслов се паметник што ја одбележува смртта и на гласот („Се викам...“) и на бојата („црвено“). Без оглед на тоа колку дебела книга е посветена на напуштената отоманска уметност на минијатуристичките цртежи, Се викам Црвено повторно ги воскреснува во печатени зборови животите на минијатуристите и нивните дебати за стилот опкружени со контраверзно, но сепак, неизбежно префрлување од источниот кон западниот стил на сликање. Како таков, тој, исто така, го истакнува насилството коешто ја придружува секоја необична промена во културната и естетичката перспектива - погубната судбина на раскажувачот; неговиот осакатен јазик[14]  е показател дека воСе викам Црвено насилството е знак дека се изразени мноштво перспективи, мешани стилови и нејасни натприродни поделби. Токму поради ова, раскажувачот е убиен набрзо откако ќе рече: „Најверојатно ќе биде најдобро за мене да ви ја опишам јадната приказна на Шеќуре“ (стр. 355). „Ако го читаме ова напоредно со заклучниот коментар на Шеќуре (дека таа му ја има раскажано својата приказна на Орхан за тој да може да ја напише), испливува на површина јасна паралела помеѓу самиот Памук (преку Орхан, синот на Шеќуре) и карактерот на раскажувачот. Уште повеќе, дознаваме дека приказната што се обидуваат да ја раскажат Памук и раскажувачот – Се викам Црвено – го надминува сликањето, бидејќи „ние не бараме насмевки во сликите на блаженство и огромна среќа, туку повеке, бараме среќа во самиот живот“ (стр. 413). Оттука, како и дрвото на раскажувачот, Шеќуре исто така копнее за значење кое ги надминува границите на она што минијатуристите можат да го прикажат во сликањето. Кога се судрува со ограничувањата на визуелната уметност, таа му дава овластување на Орхан да ја зачува нејзината приказна низ годините преку крајно трансцендентна форма: Се викам Црвено, дело на пишана уметност што е во состојба да го изрази и она што не може да се изрази.

 

          Апоретичката претстава која постои „вон сликањето“ што Шеќуре му ја предава на Орхан, е јадрото на фрагментарното човеково себство. Порано, во романот ѓаволот е тој што вели: „Она што се зема предвид не е содржината, туку формата. Не е она што го сликаат минијатуристите, туку нивниот стил. Сепак овие нешта треба да бидат суптилни“ (стр. 291). Гокнар точно го преведува како „форма“ турскиот збор „biçim“; но „biçim“ исто така значи „сечење, оформување, делкање и стругање“ (Redhouse Dictionary). Затоа, Памук сфаќа дека не може само да им каже на своите читатели за искуството на личноста, но со зборовите на ѓаволот во умот може да ја де-монстрира поделената човекова состојба преку неговите наративни избори (ѓаволот, вели убиецот, е оној кој монструозно ги одделува Истокот од Западот). Парадоксално тој ја користи својата сопствена привилегирана уметничка форма, пишувањето, за да го обедини неговото уметничко дело со искуството на поделениот човек-читател како би создал унифициран израз на поделба, како што е шематки прикажано подолу:

 

поделен - (уметничко) - поделено

 

субјект - искуство - уметничко дело

 

обединет израз во искуството на поделеноста

 


          Навистина, романот е значајно претставување за изразот од оваа сегментација; како што забележува Дерида: „искуството на постоењето, ни помалку, ни повеќе, на работ на метафизиката, литературата веројатно стои на работ на сè, вклучувајки се и себе си“ („Оваа чудна институција“ 47). Понатаму, раскажувачот ја карактеризира неговата поделена состојба како „човечка“ и на тој начин го привлекува вниманието кон една од клучните точки во текстот: да се биде човек значи да се биде во состојба на разединување, на постојано расчекорени бинарности. Ова расчекорување и неговиот приказ во јазикот, води до некакво насилство бидејќи, како што покажува романот, индивидуата која се оптегнува најдалеку (што се случува во најинтензивната уметничка активност) е изложена да биде раскината од друг (зетот), да раскине друг (убиецот) и највпечатливото, некој да се раскине себеси (како што е тоа случај со Орхан Памук кој се поделува себеси во неколку различни наратори за да ја илустрира неговата парабола за поделеното човештво).

 


5.

 

„Кога го чувствувам овој восхит, токму како и оние прекрасни жени со едно око во животот на книгата и со друго око во надворешниот живот, јас, исто така, копнеам да зборувам со тебе кој ме набљудуваш од којзнае кое далечно време и место.“
Се викам Црвено, 42

 

„Од една страна воините, љубовниците, принцовите и легендарните херои кои ги имам илустрирано... се судруваат со сè што е прикажано таму во тоа митско време... но од друг аспект, од друга страна, нивните тела, се судруваат со љубовник од книгата кој се случува да се загледа вкочането во величенственото сликарство.“
Се викам Црвено, 98

 

          Во продолжение на истражувањето на поделеното човештво во Се викам Црвено, и Шеќуре и убиецот прават осврт за двојноста на прикажаниот живот со осврнување кон уметничкиот субјект кој гледа и кон остатокот од сликарството и кон набљудувачот. Ова удвојување се одразува во превртливиот (подбуцнувачки) јазик на убиецот кога зборува и за неименуваниот убиец и за именуваниот минијатурист. Како убиец, тој пишува: „сега сум целосно поделен, токму како оние фигури чиишто глава и раце се нацртани и обоени од еден мајстор, додека нивните тела и облеката се насликани од друг. Кога човек кој се плаши од бога како мене неочекувано ќе стане убиец, треба време за да се приспособи. Усвоив втор глас, каков што му прилега на убиец, за да можам да продолжам мислејки дека продолжувам со мојот стар живот“ (стр. 98). Неговото присвојување на втор јазик сигнализира наратолошко цепење од шизофреничен вид што резултира со спојување со нов идентитет токму во моментот на убиството. Со неговиот втор глас убиецот секогаш ја воведува можноста за дијалог внатре во него. Во истовреме, шизофреничниот квалитет на убиецот е приврзан за читателот како текстуална компонента. Читателот гледа во карактерите, но бидејки и тој, исто така, е вклучен во текстот, гледа и во самиот себеси. Како и со приказот на убиецот на насликаниот субјект, читателот, исто така, и гледа и е виден. Во овој случај, шизофренијата не е порамнување туку дарба; тоа е прогресивен начин во кој единечниот субјект може, како и раскажуваачот, да содржи мноштво перспективи без да биде окован од било какво хиерархиско подредување.[15]  За одгласот Памук потврдува во неговите размислувања во Се викам Црвено: „Ако се истражат внимателно фигурите во минијатурите наеднаш се свртени кон сликата и нивно втренчено зјапање - кон гледачот. Кога Хусрев и Ширин се заедно, тие гледаат еден во друг, но всушност нивните втренчени погледи не се среќаваат бидејќи со половина од нивните тела тие се свртени кон нас. На ист начин, кога ги раскажуват нивните приказни, моите карактери зборуваат еден со друг и со читателот.“ (Öteki Benkler 159, наш превод). Тогаш на сите нивоа, уметничкото дело може да постои единствено ако биде признато од неговиот читаател, исто како што според Де Квинси, на убиецот му е потребна неговата жртва, на жртвата нејзиниот убиец, а на убиецот некој којшто ќе ја знае неговата вина.

          Убиецот, исто така, станува уметнички субјект. По убивањето на Зетот, убиецот виновнички се крие зад последната слика од неговото дело во прогрес. Дури откако тој ќе биде фатен и откриен неговиот идентитет, ќе ни биде кажано што е прикажано на таа последна слика: „Сликите беа направени во неколку дела на две страници во последната година – дрво, коњ, ѓавол, смрт, куче и жена – беа така уредени големи и мали согласно некадарниот нов метод на Зетот за композиција, на таков начин што драгиот скапоцен починат Зет ги позлатува и обрабува и прави да чувствуваме како да не гледаме повеќе во страница од книга, туку во светот погледнат од прозорец. Во центарот на овој свет, каде што требаше да биде султановиот портрет, таму стоеше мојот портрет“ (стр. 398). Иако Зетот од самиот почеток ја каталогизира содржината на оваа книга, сега, на крајот, конечно гледаме дека целиот текст секогаш се отсликувал самиот себеси: двете наративни нишки во Се викам Црвено – убиствата околу султановата книга и приказните од кафулето коишто водат до убиството на самиот раскажувач – се рефлектираат една со друга со нивната идентична содржина на фигури и цртежи.
          Памук се заплеткува во игривоста на зборовите и менталните слики (претставите) и правејќи така, тој, исто така, го нагласува проблемот на претставувањето; навистина, целиот роман е роман за последиците од обидот да се види светот преку необични и нефлексибилни перспективи. Оттука, во контраст со ова дело што го поставува портретот на султанот „во срцето на книгата“ (стр. 227), рециталите за нивните цртежи во кафулето им дозволуваат на минијатуристите да ја децентрираат својата работа. Деветте цртежи вокализирани од раскажувачот – куче, дрво, пари, смрт, црвената боја, коњ, ѓавол, двајца дервиши и жена – се истите фигури што се собрани на последната слика од султановата книга. Ако Се викам Црвено го убива сликањето за да отвори простор за романескното пишување, тогаш ова расплеткување, оваа деконтекстуализација на цртањето и откривањето на последната слика, што од самиот почеток е целиот проект на романот на Памук, може да биде прочитано – барем од оваа точка – како филм со синхронично обединување на претставата на еден дијахроничен наратив.
          Ова синхронично обединување можеби е вистинската цел на илустрацијата во Се викам Црвено; навистина, во моментот на неговата смрт кога го гледа своето тело одозгора, Зетот го гледа целиот свој живот како синхронична сцена: „Случките што некогаш ги поднесував бодро и последователно, сега беа раширени низ бескрајниот простор и постоеја симултано. Како во еден од оние големи дволисни цртежи каде духовитиот минијатурист насликал бројни неповрзани нешта во секој агол – многу нешта се случуваа одеднаш“ (стр. 177). Неговата книга беше движење кон оваа последна претстава, но само во смртта Зетот успева да ја исполни својата желба за ова единство. Можеби затоа и убиецот и Памук ја отфрлаат книгата на Зетот. Од почетокот на романот, Памук ги исцртува овие фигури одделно, претставувајки ги не како завршна сцена во Зетовата последна дволисна страница (што значи дека во последниот гест од книгата не е оставен простор за зборови што треба да ја придружуваат сцената), но наместо тоа има фрагменти од говорот на раскажувачот. Порано во текстот, Кара дискутира за тоа како едно индивидуално уметничко дело лежи на дното од уметничката хиерархија, бидејќи е соголено од приказната и оттука е лишено од поголемо значење: „со истражувањето на таквите единечни листови, не би можеле да кажете која сцена или која приказна ја претставуваат, туку повеќе, би им се восхитувале заради нив самите, заради уживање само од гледањето“ (стр. 55). Во оваа „изнајмена“ уметност, гледачот му го дава значењето на индивидуалниот лист. Во истото поглавје Кара дискутира за супериорноста на калиграфијата како „чиста“ уметничка форма (најверојатно затоа што таа е и уметност и пишување во исто време): „вистинската уметност направена само од калиграфија... и декоративната илустрација беа едноставно секундарни средства за додавање на емфаза“ (стр. 59). Овде лежи конфликтот помеѓу минијатуризмот и калиграфијата: деконтекстуализираната илустрација не е повеќе додаток, средство за додавање емфаза во калиграфијата, туку станува потекло за приказната. Таа стои сама.[16]

          Јале Парла го чита напуштениот цртеж на дрвото прикачен за значењето како алегорија за претставувањето: „Одделени од целината, одделени од книгата, испаднати од приказната, ако ја погледнеме сликата на дрвото како алегорија за претставувањето, потенцијалот за уметничко претставување може да се достигне единствено во втренчениот поглед на гледачот, во увото на слушателот, или преку разбирањето на читателот“ („Романот од Дон Кихот до денес“, 358; наш превод). Уште еднаш, репцепцијата на гледачот му дава значење на индивидуалниот цртеж. Не е случајно што помеѓу сите цртежи озвучени од раскажувачот, имадрво кое го нагласува неговото насилно одделување од книгата: „Мислев дека ќе бидам помеѓу страниците на овој илустриран ракопис за кој со тага слушнав дека е завршен денеска. За жал... курирот Татар кој ме носеше... беше нападнат од заседа од крадци. Тие прво го натепаа кутриот Татар, па потоа го ограбија и го силуваа... пред безмилосно да го убијат“ (стр. 49). Како што споменав и порано, дрвото копнее за значење; не сака да биде насликано во западен стил. Според тоа, дрвото станува лансирна игла што ги привлекува заедно различните проблеми на претставувањето во Се викам Црвено. Како што пишуваат Делез и Гатари, западното мислење е засновано врз „арборесценција“, поимот на сè е изведен од единствен извор или причина и затоа постои како затворен систем на мислата и јазикот. Тие го спротивставуваат ова на концептот на ризомот, кој „постојано воспоставува врски помеѓу семиотичките врски, организирањето на моќта и околностите поврзани за уметностите, науките и социјалните борби... не постои јазик во самиот себе, ниту било каква лингвистичка универзалија, туку само метеж од дијалекти, локални говори, жаргони и специјализирани јазици“ („Илјада висорамнини“, 8 ). Со други зборови, дури и единечните јазици се составени од мноштво „мали“ или минорни јазици. Во таа смисла, ризоматичната структура на јазикот наликува на Бахтиновиот поим за хетероглосијата. Оттука, дејствието претставено во Се викам Црвено е континуирано разоткривање и составување на овие слики нацртани во султановата тајна книга (како и континуирано мешање на источните идеалистички со западните реалистички методи на гледање). Ветеното синхронизирано единство на книгата која никогаш не е завршена, предава на ризоматично структуираниот наратив во Се викам Црвено (кој непрекинато воспоставува врски помеѓу синхрониските и дијахроничните елементи, сегашноста и минатото, уметноста и пишувањето, реализмот и идеализмот).[17]  И ако на крајот од романот ветената приказна од Орхан кружи назад до почетокот, најверојатно како одглас на Делез и Гатари, Памук го прави ова „само од забава“ (АТП, 24).


6.


          Уште поизненадувачко откритие кое го придружува разоткривањето на последната слика од тајната книга, е портретот на непознатиот никаквец во текстот, нацртан од него самиот, со кој е заменето лицето на султанот. Можеби, овој последен гест, ехо на В. Х. Ауден, е потврда на убиецот за уметничката семоќност. Де Квинси нè потсетува на „природниот гениј возвишен и инспириран од страна на генијалното присуство на неговиот убиец.“ (стр. 29); во Се викам Црвено, уметноста на убиецот исто така, изгледа како да е „возвишена и инспирирана“ од чинот на убивање: „Откако го убив тој мизерен изговор за човекот“, убиецот се доверува, „ослободувајќи се од тресењето на рацете, коешто траеше само неколку дена, цртав подобро, користев посветли и похрабри бои, и што е најважно, сфатив дека можам да создавам чуда во мојата имагинација“ (стр. 101). Менталната експанзија придружена од поразбирливата слика на животот што доаѓа заедно со овој уметнички fanning out резултира со посликовита и поемоционална уметност. Како што Блејк го набљудува тоа, убавината во уметноста на убиецот „трепери како топлина што се крева пред моите очи, а во неа сила којашто буди желба за живот, осознавање и прегрнување на светот“ (стр. 265). Оттука, живоста во уметноста на убиецот провоцира соодветно чувство на живост кај набљудувачот, дури и го поттикнува набљудувачот да се ангажира во светот што го опкружува.

          Во овој роман уметноста и животот се хранат еден со друг. Уметноста е претставена како нешто што вечно се менува, повеќеслојна реалност, којашто е естетски подобрена од сопствената социо-политичка тенденција. Тоа е признанието што му го оддава романот на сеопфатниот поглед на уметноста што ги опфаќа стиловите и на Истокот и на Западот, продлабочувајќи го социјалниот дијалог; и наизменичниот светоглед на романот којшто дозволува мултиплицитност на перспективите, ја прави реалноста повоочлива, бидејќи е повистинита на животот. Романот активно ги вклучува читателите во сопственото формулирање и изразување на личниот и културниот идентитет низ уметноста и јазикот, со тоа што ги присилува активно да учествуваат во романот. Овој динамичен начин на читање ја одразува протејската (со многу лица) природа на идентитетот и значењето и, исто така, начините за тоа како уметноста и јазикот ни помагаат полесно да го разбереме нашиот свет. Со други  зборови, хетероглосниот роман на Памук води навидум, себе содржувачки дискусии за уметноста и ги претвора во дискусии за животот. Се викам Црвено – како што сугерираат завршните уверувања на Шеќуре - создава замислен свет кој фрла светлина врз комплексниот и несигурен свет во којшто живееме.
          Памук, грациозно ја одржува оваа двојна свесност, осигурувајќи се дека читателот е свесен за коментарите што ги прави за двојниот живот на романот, но исто така, и на световите во конфликт коишто постојат вон текстот. Памук ни кажува дека „голем уметник не се задоволува со тоа што ќе влијае врз нас со неговото дело, на крајот, тој успева да ги промени нашите умови (стр. 161).“ Навистина, Памук создава нова шема за неговиот читател којашто не би била возможна без неговиот темелен раскажувач и убиец како претставник на промената. Откако е убиен, Ениште му кажува на Бог дека неговиот портрет е насликан во феникиски стил, а Бог му одговара: „Истокот и Западот ми припаѓаат мене“ (стр. 230). Точно за оваа слика, Памук ѝ оддава правда на секој праг на поделената човечност. Дури и на крајот на романот, не го разрешува прашањето за врската помеѓу насилството, раскажувањето, уметноста и опасноста од извесни фиксирани ставови. Тој го наведува светот да зборува низ натпреварувачки гласови, не со цел да издвојат победник, но со цел да покажат дека на спротивностите, како источниот и западниот начин на сликање и набљудување, треба да им се дозволи егзистенција едни покрај други со севкупниот предизвик и парадокс што тоа го бара. На крај, Памук креативното искуство го претставува како невидлива нишка што дозволува неговото поделено јас, уметничкото дело, читателите, ликовите и нивните светови да кружат заедно.

(превод од англиски: Искра Донева )

Белешки


[1] Интеранимацијата и хетероглосијата го водат дијалогот помеѓу спротивставените дискурси; како и да е, ги прошируваме овие дијалошки концепти, не само на многуте наративни гласови, туку и на ривалските уметнички регистри во Се викам Црвено: сликањето, усното раскажување и пишувањето. Според Дороти Хејл, „За Бахтин, жанровската дистинкција н ароманот лежи токму во неговата жанровска промискуитетност, неговата способност да се модернизира и во однос на екстралитерарните дискурси како што се писмата, статии во весник, историски документи, автобиографии, религиозна исповеди, исто како и другите уметнички дискурси – лирската поезија, епиката, дури и визуелните уметности како илустрацијата, сликањето и фотографијата“ (449). Се викам Црвено е хетероглосен не само поради тоа што ги зближува многуте ривалски гласови; вклучувањето на визуелните уметности како наративни гласови -  не само илустрации туку и дамки од црвено мастило- ја предизвикува општата разновидност во инстанцијата на дискурсот.

[2] Кенет Хиршкоп пишува дека Бахтиновата концепција за хетероглосијата „може исто така да се примени на поделената модерна свест на самите говорители“ (268). Мораме да нагласиме дека Памук не поставува едноставна дихотомија помеѓу Истокот и Западот, посебно бидејќи иновативната книга на Зетот ги комбинира обата. Навистина, естетската рамка на Се викам Црвено не е многу поразлична од онаа на Зетот. „Како наследник и на Истокот и на Западот“ Јала Парла пишува „Памук го увидува потенцијалот за итната потреба од нов систем на претставување којшто е синтеза од овие две традиции. Како што Зетот му вели на убиецот: ’ништо не е чисто, дури и уметноста е хибридна (мелез)’“ („Романот од Дон Кихот до денес“, 357). Тоа што ги тероризира и уметникот и подоцна раскажувачот, е монологизмот на исповедникот со тесни сфаќања кој се заканува да го затвори светот за разновидните гласови и перспективи. Работејќи против мноштвото гласови и идеи што следат - што се претставени првенствено од раскажувачот и ветени од хибридната форма на сликање фаворизирана од Зетот – исповедникот сака да ја уништи репрезентативната уметност, да ги замрзне можностите отворени од многубројните дискурси и да постави монолошка рамка заснована врз парохискиот исламски светоглед. Уметноста и литературата го постигнуваат она што политиката не може и поради ова исповедникот, и репресивната идеологија што тој ја претставува, се заканува да ги задуши и литерарните и визуелните форми на изразување.

[3] Не е наша желба да го сместиме Се викам Црвено во било која традиција на романескното пишување, било да е тоа европската или турската. Наместо тоа, кога неодамна е прашан дали го гледа неговото дело како дел од некоја особена традиција, „на пример, традицијата на романот, турската литература или муслиманското пишување,“ Памук одговара: „Јас работам единствено во традицијата на романот. Јас сум заинтересиран за новитетите, неодамнешните експерименти, целата историја на мојата вештина...“ („Имплементирање на дисформата“ 177).

[4] Случајно, една единствена буква исто така ја одделува „револуцијата“ од „еволуцијата“ во турскиот јазик. Во книжевниот свет на Памук, оваа револуција се однесува не само на преминот од персискиот минијатуризам кон западниот реализам во уметноста, туку исто така, во современиот контекст на самиот роман, од реализмот на традиционалното романескно пишување кон вид на пишување поддржано од мултиплицирани наратори и демонстрирање на невозможноста на јазикот (и книжевноста) да се вкотват себе си во монолошката позиција на „вистината“ што ќе му го даде и последниот збор на единечниот наратор.

[5] Погледнете го есејот на Чарлс Дејвис, „Читањето од усните на вентрилоквистот: перформативниот жанр зад метафората“ за дискусија околу прформативноста на вентрилоквистот во фикцијата. Дејвис забележува дека „Изведбата на вентрилоквистот во прв план го истакнува ‘гласот’, не како индивидуален израз, идиолект или лингвистичка ‘гледна точка’, туку како значење на идентитетот кој е сеекогаш во изградба на дијалог дава и зема“ (137).

[6] Ролан Бартовата „Текстуална анализа на Валдемар на По“ сугерира дека „најздравите“ ознаки се оние кои ја истакнуваат сопствената арбитрарност. Во неговото читање на приказната од По, Барт го гледа најзначајниот пример за артифициелноста на знаците токму во моментот кога хипнотизираниот човек – кој сега е мртов – изговара: „јас спиев – и сега – сум мртов.“

[7] Како што расправа Фуко во „Што е авторот?“: „Приказната на Шехерезада е очајничка инверзија на убиството; таа е напор, низ сите тие ноќи да се исфрли смртта од кругот на постоењето“ (117). Иако таа го преживува султанот што сака да ја убие, Фуко ќе ја осуди на смрт кога му дава предност на пишувањето пред изговорениот збор: „Оваа концепција на говорниот или пишан наратив како заштита против смртта бил трансформиран од нашата култура.“ Пишувањето сега е поврзано со жртвувањето и жртвувањето на самиот живот... каде делото имало должност за создавање неморалност, сега стигнува до правото да убие, да стане убиец на неговиот автор (117). Како и да е, раскажувачот на Памук, веќе ја инкорпорира фигурата на Смртта во неговите серии од приказни и во ироничното заминување од Арабиските ноќи е фатално замолчен во истата ноќ кога тој ја раскажува неговата приказна како жена.

[8] Цитирајки го Норман Холанд, Сали Мунт слично расправа дека „’интерпретацијата е функција на идентитетот’ и... читателот го наога во текстот она од што таа има предиспозиции да се плаши или да го посакува. Дел од привлечноста на криминалистичка фикција е и тоа што на читателот му нуди безбедност и афирмација на нејзините вредности. Сместувајќи ја неа во центарот на наративот, таа станува место за произведување значење“ (140). Значи, читателот анализирајќи едно книжевно дело – криминалистичка книжевност – ја пресоздава истата и нејзините вредности коишто се наводно различни од мрачниот свет во криминалистичкиот роман. Ова е во спротивност со аргументот на Жорж Пуле дека во процесот на читање читателот се слизнува во друг идентитет: Поради необичната инвазија на мојата личност со мислите од друг, јас сум себство на кое му е допуштено да помислува мисли кои му се туѓи. Јас сум субјект на поинакви мисли од моите сопствени. Мојата свест се однесува како да мисли дека е свест на некој друг“ (56).

[9] Погледнете ја Ролан Бартовата С/З за дискусија за херменевтичките наспроти проаиретичките кодови.

[10] Изеровиот роман изгледа дека не дозволува комплетна и слободна игра на значењето и карневализираните (нехиерархиски) гласови коишто ги бара Бахтин во книжевниот текст. Во суштина, Изер бил критикуван за антиципирање на оптималниот „идеален“ читател – без разбирање за читателите од различна социјална и културна позадина или книжевно знаење – на романот кој ќе биде во можност да ги лоцира и теоретизира овие празнини. Накратко, изгледа дека тој не дозволува бескрајно многу точки. Стенли Фиш расправа дека ништо во Изеровата рамка не му ја дозволува можноста на читателот да  „оди по својот сопствен пат.“ (84) За Фиш, Изеровиот читател „е секогаш суштество како машина која веќе е ставена во движење; Во секоја анализа, читателот е опишан како ’воден’, ’контролиран’, ’заведен’, дури и зезнат. (84) Фиш го гледа проблемот во тоа дека или „и текстот и читателот се предодредени во нивните односни форми, кои во ниедна смисла не се слободни, или и текстот и читателот се предодредени во таа форма што секој е производ на интерпретативна активност.“ (84) Но, како што гледаме во Се викам Црвено, не само што има толку многу различни наратори – кои ги создаваат овие текстуални празнини на свој сопствен индивидуален начин – туку, како и во секој текст, има толку многу читатели со разлики во родот, класата, националноста, што ќе влијаат врз тоа како тие го читаат и интерпретираат текстот. Во нашиот случај, на пример, како турско-кипарскиот човек ќе го чита текстот различно од една млада жена од Њујорк?

[11] Лора Танер го отфрла феминизираниот читател на Кара чиешто искуство, во текстот, е поврзано со статусот на текстуален роб“(14) како што е улогата, вели таа, којашто му ја одзема силата и дејственоста на читателот.

[12] Стилот, не е само напукнат, туку, исто така, претставува и кривоверство, бидејќи ја отсликува моќта за содавање (оттука и отпорот против Зетовата книга којашто го содржи Султановиот портрет). Стилот е монструозен, демонски. Како што изјавува и убиецот, „Ѓаволот е прв што кажа Јас! Ѓаволот е тој што прв го присвои стилот.“ (287) Постојан во неговиот мотив за убивање, Зетот го гледа стилот на убиецот како опасност за традиционалното отоманско сликање.

[13] Погледнете го поглавјето „Насилството на буквата“ во За граматологијата, особено страниците 112 и 113, за анализата на Дерида околу поврзаноста меѓу насилството и пишувањето. Елизабет Грос концизно го сумира процесот на Дерида: „структурата на насилството е самата обележана од патеката на трагата на пишувањето: трикракниот процес во кој конкретното или вулгарно секојдневно пишување или насилство е редуцирано и насилно одделено од повеќе примарното и поконституитивно архипишување или архинасилство што, исто така, е многу препознатлива состојба и на пишувањето/насилството и неговата спротивност - говорот/мирот“ (137).

[14] Осакатените јазици се чест мотив во дискусиите за слободниот говор во Турција. Како што резимира Јала Парла, романсиерот Хасан Али Топтас го опишува својот јазик „како крвава книга направена од тоа што тој не може да го изговори“, а што се однесува на „долгата историја на политичка цензура во Турција којашто го замолчуваше и осакатуваше слободниот говор, на штета на многу видови израз, вклучувајќи го и книжевниот“ („Ранетиот јазик“) (27).

[15] Во оваа смисла, хетероглосијата на текстот постои вон границите на просторот на кафулето, бидејќи таа престојува во поделената свест на карактерите освен раскажувачот. Во Анти-Ојдип: капитализмот и шизофренијата, Делез и Гатари истражуваат битна шизофренична субјективност што е продуктивна, мултиплицитна и е во постојано колебање. За нив, шизофреничната желба не е заснована врз „недостигот“ на Фројдовиот Едипов комплекс, туку на продуктивноста на шизофреничарот кој е надвор од контрола. Како што пишува Брајан Масуми во неговиот „Водич за капитализмот и шизофренијата“: „шизофренијата на Делез и Гатари не е патолошка состојба . За нив исцрпувачкото исклучување од светот на клиничкиот шизофреник е задушувачки обид да се ангажираат понеимагинативни патишта. Шизофренијата како позитивен процес е инвентивно поврзување, повеќе експанзија одошто повлекување. Тоа ја озвучува неговата поврзаност со мултиплицитноста. Од еден до друг (и друг...). Од една именка или книга или автор (и друг....). Бесцелно. Експериментално. Потпирањето на овие идеи е единствено ефективна експанзија ако на секој чекор се потпира на идеите во акција. Шизофренијата е проширување на животните лимити низ прагматично размножување на концептите“ (1). Во Се викам Црвено, двојноста на убиецот како што расправавме и порано, е она што доведува до мултиплицирање на различните гласови и наратори на текстот. Како и да е, најверојатно раскажувачот е тој којшто е најшизофреничниот карактер во романот; дури во неговата стационирана позиција како говорител во кафулето, во секое поглавје има различен глас – кој претпоставува дека раскажувачот е номадски, шизофреничен субјект секогаш во процес на постанување.

[16] Но, со советувањето дека Орхан ја пишува приказната за Шеќуре, илустрацијата се лизга назад во позадина. Шеќуре никогаш не индицира како Орхан ќе ја запише оваа приказна. Дали тоа ќе биде преку високоразвиена уметничка творба на калиграфијата – што е многу неверојатно – или ќе биде механичка репродукција на печатениот прес? Шеќуре знае дека за да биде слушната нејзината приказна, судбината мора да ѝ биде различна од онаа на многуте минијатуристи што се заклучени во вечноста на султановиот трезор. И Памук preemptively го соборува раскажувачот пред тој да може да каже макар и еден збор за неа во кафулето. Изгледа дека Памук чека на друг медиум на изразување што ќе ја изрази правдата, не само кон приказната на Шеќуре, туку и кон многуте гласови околу настаните во романот. Хиршкоп пишува дека „јазиците на хетероглосијата се среќаваат – Бахтин ова го знае совршено добро – не надвор од уметничката студија (како што се кафулињата и универзитетите), туку во страниците на печатените текстови (261). На крајот, не е до приказните во кафулето, ниту до дебатите за естетиката, туку до пишаниот збор – или повеќе печатениот збор. Феноменот на печатењето е она што ја става во акција интеранимацијата на перспективите и стиловите што се изразени во моментот на насилството. Но, ако оваа приказна може да се поврзе само со испечатениот збор, Шеќуре ќе мора да почека уште еден век за нејзината приказна да биде легално репродуцирана, бидејќи тоа не е дозволено сè до 1727 година, под владеењето на султан Ахмед III, кога печатењето на прес е легализирано во Отоманската империја.

[17] Хетероглосниот роман на Памук ја демонстрира потешкотијата или невозможноста да се совпаднат заедно унифицираните и линерани наративи. Хетероглосијата на текстот е повеќе од отпорна на монолошките репресии. Со многуте наратори кои почнуваат на буквата „К“ – Kopek\Куче; Кара; Katil/Убиецот; Kelebek/Пеперутка – таму дефинитивно постои пелтечење во наративот (ономатопеја на зборот за пелтечење е kekelemek). Во „Илјада висорамнини“ Делез и Гатари дискутираат што значи да се направи јазикот како пелтечење: „Пруст беше оној кој рече ’мајсорските дела се напишани како странски јазик’; ова е исто како пелтечењето, правење на јазикот како пелтечење повеќе одошто пелтечење во говорот. Да се биде странец во нечиј сопствен јазик, не само кога се зборува јазик поинаков од нечиј сопствен. Да се биде билингвален, мултилингвален, но во еден ист јазик. Тоа е кога јазикот станува интензивен, чист континум од вредности и интензитети“ (109). Со повторувањето на сите „К“ постои, исто така, очигледна референца на Кафка. Според тоа, можеме да ја видиме поврзаноста на пишувањето на Памук и она што Делез и Гатари го кажуваат за Кафка: „Никогаш не било направено толку комплетно дело од движењата што се секогаш откажани, но сепак се секогаш во комуникација едно со друго. Секаде постои единечно и единствена пасија за пишување но никогаш не е исто. Секојпат пишувањето наидува на прагови; и затоа, не постојат повисоки и пониски прагови, постојат прагови на интензитети кои не се повисоки и пониски од звукот кој поминува низ нив. Поради тоа, тоа е толку ужасно, толку гротескно и толку спротивставено на животот и пишувањата на Кафка, што може да се претпостави дека тој избегал во пишувањето од некој вид недостиг на слабост, немоќ пред животот. Ризомот дувло, да – но не слоновата кула. Линијата на бегство да – засолниште не“ (Кафка 41).

Литература:

Auden, W. H. “The Guilty Vicarage: Notes on the Detective Story, By an Addict.” Harper’s. May 1948. 406-12.
Bakhtin, Mikhail. “Discourse in the Novel.”  The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. 259-422.
——. “From the Prehistory of Novelistic Discourse.” The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. 41-83.
——. Speech Genres and Other Late Essays. Ed. Caryl Emerson and Michael Holquist. Trans. Vern W. McGhee. Austin: U of Texas P, 1986.
Barthes, Roland. S/Z. Trans. Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974.
——. “Textual Analysis of Poe’s Valdemar.” Modern Criticism and Theory. 2nd Ed. Ed. David Lodge with Nigel Wood. Harlow, England: Longman, 2000. 151-72.
Benjamin, Walter.“The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov.” Illuminations: Essays and Reflections. Trans. Harry Zohn.  Ed. Hannah Arendt.  New York: Schocken Books, 1968. 83-109.
Black, Joel. The Aesthetics of Murder: A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1991.
Davis, Charles. “Reading the Ventriloquist’s Lips: The Performance Genre Behind the Metaphor.” The Drama Review 42.4 (1998): 137-56.
De Quincey, Thomas. “On Murder Considered as One of the Fine Arts.” On Murder. Ed. Robert Morrison. Oxford: OUP, 2006. 8-34.
Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane. Minneapolis: U of Minneapolis P, 1977.
——. Kafka: Toward a Minor Literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: U of Minnesota P, 1986.
——. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. London: Continuum, 2004.
Dentith, Simon. Bakhtinian Thought: An Introductory Reader. London: Routledge, 1995.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trans. Gayatri Spivak. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976.
——. “This Strange Institution Called Literature: An Interview with Jacques Derrida.” Acts of Literature.  Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992. 33-75.
Fish, Stanley. Doing What Comes Naturally: Change Rhetoric, and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies. Durham: Duke UP, 1989.
Foucault, Michel. “What is an Author?” Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Ed. Donald Bouchard. Trans. Donald Bouchard and Sherry Simon. New York: Cornell UP, 1977. 113-38
Goknar, Erdag. “Orhan Pamuk and the ‘Ottoman’ Theme.” World Literature Today 80:6 (2006): 34-38.
Grosz, Elizabeth. “The Time of Violence: Deconstruction and Value.” Violence and the Body: Race, Gender, and the State. Ed. Arturo J. Aldama. Bloomington: Indiana UP, 2003. 134-48.
Hale, Dorothy. The Novel: An Anthology of Criticism and Theory, 1900-2000. Malden, MA: Blackwell, 2006.
Hirschkop, Kenneth. Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy. Oxford: OUP, 1999.
Iser, Wolfgang. “Interaction Between Text and Reader.” The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent Leitch, et. al. New York: Norton, 2001. 1673-82.
——. “The Reading Process: A Phenomenological Approach.” Modern Criticism and Theory. 2nd Ed. Ed. David Lodge with Nigel Wood. Harlow, England: Longman, 2000. 189-205.
Massumi, Brian. A User’s Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze and Guattari. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992.
Morrison, Robert. “Introduction.” On Murder. Thomas De Quincey. Oxford: OUP, 2006. vii-xxvii.
Munt, Sally. Murder by the Book? Feminism and the Crime Novel. New York: Routledge, 1994.
Pamuk, Orhan. “A Bit of Irresponsible Reading: Five Questions of Orhan Pamuk.” Arch Literary Journal 1 (2008): . June 2, 2008.
——. “Implementing Disform: An Interview with Orhan Pamuk.” PMLA 123.1 (2008): 176-180.
——. “Interview.” Nobelprize.org. 12 Oct. 2006. 2 June 2008. .
——. My Name is Red. Trans. Erdag Goknar. New York: Vintage, 2002.
——. Öteki Renkler [Other Colors]. Istanbul: Iletişim, 1999.
Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugune Roman [The Novel from Don Quixote until Today]. Istanbul: Iletişim, 2000.
——. “The Wounded Tongue: Turkey’s Language Reform and the Canonicity of the Novel.” PMLA 123.1 (2008): 27-40.
Poulet, George. “Phenomenology of Reading.” New Literary History 1.1 (1969): 53-68.
Redhouse Sözlugu: Türkçe-Ingilizce. [Redhouse Dictionary: Turkish-to-English]. Istanbul: Redhouse, 2000.
Tanner, Laura. Intimate Violence: Reading Rape and Torture in Twentieth-Century Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1994.
Yaeger, Patricia. “My Name is Blue—a Map of Ottoman Baghdad.” PMLA 123.1 (2008): 9-19