„ЃАВОЛОТ“ НА МАРИНА ЦВЕТАЕВА ВИДЕН ПРЕКУ ПСИХОАНАЛИТИЧАРСКАТА ПРИЗМА

Ели Василевска

ISSN 1409-715X

          Ѓаволот живееше во собата на сестра ми Валерија... - започнува фантастичниот расказ на една грандиозна фигура на руската книжевност - Марина Цветаева. Нејзиното богато поетско и прозно дело е створено токму во периодот кога дејствувала руската формална школа, но нејзините творби тешко може да се сместат во било кој правец, бидејќи Цветаева не припаѓала никогаш на ниту едно литературно движење или литературен круг. Целокупното творештво на Марина Цветаева многумина го сметаат за посебен правец, но токму поради тоа и проучувањето на нејзиното дело е овозможено да се разгледува од аспектите на речиси сите школи и правци кои постојат за проучување на книжевните дела. Пристапот кон ова дело што го избравме, е психоаналитичарската призма, поради бројните психолошки аспекти кои ги отвора расказот, сферата на сонот и најбитното – тоа што главната улога на овој, во извесна мера - автобиографски расказ (1), ја има, всушност, мало девојче, а раното детство е првиот чекор на психоаналитичката патека.
          Колку за потсетување, психоаналитичарската постапка се темели, пред сè, на името и делото на Сигмунд Фројд, кој во Виена, во доцниот XIX век е основач на психоанализата како наука. Многу од неговите поставки и теории се одамна оспорувани и отфрлани, преозначувани и преиначувани, пред с сè неговиот (ненадминат) шовинизам во однос на женскиот пол, но сепак, поголемиот дел од неговиот труд во полето на психоанализата уште од негово време е темел на оваа наука до ден денешен, ненадминат и, според многумина - ненадминлив. Психоанализата тргнува од човекот, патува по мозочните вители на човекот и завршува со човекот. Човекот и неговата психа, неговото душевно здравје, се метата кон која цели оваа наука. Психоанализата се обидува да ги допре домените на свеста зад свесното, т.е. потсвеста, и на тој начин, како медицинска наука е исцелител на душевните, психичките болести, кои се меко ткиво за развој на посериозни физички заболувања. Всушност, психичките болести и воедно човековиот ум, до денес се сметаат за најмалку истражена област во науката за светот воопшто, и за голем број психосоматски заболувања с сè уште нема лек, или лекот е алтернативен и недоволно ефикасен.
          Од друга страна, сосема е јасно дека настанокот на литературите, литературните правци и појавата на големите автори не е случајна, туку дека тоа е реален поттик од страна на социјалната средина, моменталната психолошка ситуација, како на општествен, така и на индивидуален план, бидејќи индивидуата и општеството се неразделни (иако спротивни) термини, како што се буквите и литературата: индивидуата опстојува на ниво на општество, а буквата нема значење (или има небитно, минорно) надвор од зборот, надвор од книжевното дело. Токму психоанализата започнува од историската потреба за човековиот труд - општеството расте и се развива преку секој поединечен човек-работник. Од своја страна, тој работник, бидејќи пред с сè е човек, се лишува себеси од задоволствата со тоа што се ангажира активно во социјално наметнатата потреба од неговиот труд. Тоа потиснување на своите желби за уживање предизвикува психички состојби, т.е. болести, како неврозата, психотичноста, а со понатамошното потиснување може да предизвика и многу потешки заболувања, кои се опасни и го загрозуваат не само животот на поединецот, туку и на неговата околина. Такви се: шизофренијата, паранојата, а постои и цела листа на синдроми предизвикани од психичките оболувања, т.н. психосоматски заболувања. Со детално проучување на психоанализата, авторот може да си ги обои своите ликови како што сака, да ги претстави како сплет на особини за да постигне цела, „реална“ личност, или да емфазира една особина со цел воодушевување или згрозување од неа. Но, овде побитна е втората можност, да се употреби психоанализата како начин, пат, по кој ќе се дојде до заднината на текстот, до вистинската смисла на настаните кои се раскажуваат, и до реалната состојба на авторот и неговата рефлексија во неговото дело. Расказот на Марина Цветаева „Ѓаволот” е одлична патека по која можеме да ги поминеме и разгледаме најбитните поставки на психоанализата како метод во проучување на книжевното дело.

          Расказот започнува со зборовите: Ѓаволот живееше.... Пред да преминеме кон подлабока анализа, корисно е да ги напоменеме најстандардните сфаќања за структурата на симболот ѓавол, онакви какви што се наоѓаат во речиси сите речници на сиболи: тоа е симбол на сите сили кои вознемируваат, ја слабеат свеста и ја враќаат кон неодреденото и амбивалентото;средиште на ноќта, наспроти Бог, кој е средиште на светлината. Едниот гори во подземниот свет, другиот сјае на небото. Ѓаволот е симбол на злото. Без оглед дали се облекува како отмен господин или се смешка од капителот на катедралите, дали има глава на јарец или на камила, криви нозе, рогови или влакна по целото тело, тој е, без оглед на привидот, секогаш заводник и крвник. Сведувањето на обликот на животните сиболички укажува на духовен пад. Улогата на ѓаволот е човекот да го лиши од милоста Божја, за да го подреди на својата власт. Тој е паднатиот ангел со потсечени крилја, кој настојува да ги скрши крилјата на секој створител. Синтезата е дезинтеграција на силата на личноста... Како појава се сретнува во многу религии, а најчесто во христијанството, јудаизмот и исламот, но и во зороастризмот, неопаганизмот, хиндуизмот, античкиот Египет, сатанизмот итн.
          Ѓаволот, кој на сон и’ се јавува на малата петгодишна Мусја, живее во собата на нејзината сестра, собата со, забранети за неа, книги и списанија. Ѓаволот (2) седи на креветот и има сива боја, ликот не му е јасно дефиниран, но добро му се „нацртани“ шепите и опашката. Малата Мусја го доживува овој ѓавол како нејзин спасител кога таа се дави. Тој има спортско тело и мазна кожа, неговите рогови, ако воопшто ги има, се сосем мали и незабележливи. Неговите очи се безбојни и незаинтересирани. Тој е неподвижен и седнат кога Мусја е пред него. Тој живеево доменот во кој на едно петгодишно девојче му е забрането да се движи, покрај книгите кои се забранети за читање. Малото девојче не се плаши од оваа појава. Таа изјавува дека го сака, а тој и’ кажува дека еден ден, тие двајцата ќе се земат. Во нејзините сонови „тој“ е обичен смртник, но кој може да ја спаси од тонење, да ја пренесе преку вода и да го каже она ниско, секојдневно - по ѓаволите. Својот ониричен спасител малечката го доживува триумфално - па Ѓаволот ја сака неа, како што и таа него го сака, тој и’ вели дека тие еден ден ќе се земат! Таа и’ го кажува сонот на својата мајка, на што мајка и’ реагира со зборовите: Ти честитам! Секогаш ти велев! Добрите деца преку бездна ги пренесуваат ангели, а таквите како тебе... (Ѓаволијада, 1998: 194). 
          Овде значи, се воспоставува паралелата: добри деца – ангели / „таквите“ како Мусја - Ѓаволот. Појавата на мајката во расказот игра неверојатно голема улога, која на прв поглед се чини минорна и небитна. Но, фактот дека малата Мусја прави сèшто и е забрането токму од нејзината мајка, психоанализата би го објаснила како - оттргнување од мајчиниот идентитет и градење на свој сопствен; Мусја почнува да се гради себеси како свој „центар околу своето битие“. Во расказот, битна е маргиналната појава на таткото како улога на Закон, Забрана или микрокосмички Бог, со што се отвора огромен простор за дефилирање на спротивното - уживање во прекршувањето на законот и забраната, љубов кон Ѓаволот, кој не само што нема улога на грозен уништувач и црн подземник, туку е спасител, а неговата сива боја (наспрема традиционалната црна) е еден вид конвенционално прифаќање и социјализирање на оваа демонска фигура од страна на малото девојче.
          Средбите со Ѓаволот и Мусја се повторуваат секоја вечер. Влегувајќи во собата на сестра си, Мусја го прекршува реалниот простор и навлегува во еден ирационален, ониричен домен каде што дејствува самиот Ѓавол, т.е. нејзината слободоумничка непослушност, нејзиниот страв од „фаќањето“ на мајка и’, а тоа се неутрализира со молкот пред сивиот мазен Ѓавол. Само еднаш Ѓаволот нема да се појави: 

          Како и секогаш, малку се опирам, малку се поднасмевнувам - се                
          воздржувам. Најпосле, влегувам. И - каков ужас! Празно е. На креветот
          нема никој. Го нема него на постелата. Меѓутоа црвената соба е полна
          со сонце и прав. Собата е сама, како што сум јас сама. Кога го нема
          него.“
 (ibid.: 194)

Според психоанализата, по преминот на раната фаза кај децата, односно, откако тие почнуваат да сфаќаат дека се субјекти кои постојат (како единки) независно од телата на своите родители и постепено сè повеќе се одделуваат од блискоста со мајчиното тело, а и љубовта кон таткото (еротската) ја осознаваат како невозможна за реализација (поради неговите реални или подразбирливи закани за симболичната кастрација), децата доаѓаат до фазата на сфаќање дека не можат да имаат никаква директна интимна врска со реалноста (особено не со мајчиното тело).

          Таквиот копнеж, мора сега да се пренасочи кон нешто ново. Отсечени од телото на мајката, децата се обидуваат да досегнат нови објекти за замена, а сè со цел – изнаоѓање, односно градење на свој сопствен идентитет. Сепак, според Фројд, субјектот кој е изграден при овој процес сè уште не е оформен, т.е. тој е расцепен субјект, радикално поделен меѓу свесниот живот на егото и несвесното (потиснатата желба) . (Иглтон, 2000: 176)
          Во сонот на Мусја во којшто отсуствува Ѓаволот, сепак, ќе се појават „супститутни“ мали ѓаволчиња, и тоа цел рој весели ѓаволчиња, кои бесмислено скокаат по дното на прозорецот. Самата Мусја демонстрира дека е навредена поради ова непојавување на нејзиниот сакан, но го оправдува со можноста дека тој само ја искушува, т.е. дека Ѓаволот сака сам да се увери дека таа нема него да го замени со никој, ни со тоа карневалско мнозинство ѓаволчиња. Токму тука може да се согледа потребата на малото девојче од сопствено его: таа не прифаќа други видови на она во кое што самата верува; дури ни цел рој помали суштества од тој тип не можат да го заменат единственото вистнинско алтер-его на Мусја. Ѓаволот, всушност, е самиот претставник на второто „јас“ на Мусја. Таа е „мало ѓаволче“, кое несвесно го доживува авто-еротизмот токму преку доживувањето на оваа страст што ја има кон забранетите книги, и во едно религиозно семејство - забранетиот Ѓавол.
          Многу години подоцна, кога Мусја размислува за појавувањето на Ѓаволот во нејзините детски сништа, сфаќа зошто токму така, таму и тогаш, во својот оригинален и специфичен облик, тој и’ се јавувал. Тој живееше во собата на сестрата, бидејќи таму, како што се вели во расказот, беше дрвото на познанието на доброто и злото, олицетворено во различни книги, како што се: Девојчињата од Лухманова, Околу светот врз јастреб на Станкович,Катакомбите  на Евгенија Тур, Семејството на Бор-Раменски и цели годишни комплети на списанието Родник, забранети за петгодишно дете, но таа сепак, се прикрадува и ги чита чувствувајќи вина и свртувајќи се кон Вратата, или како што вели самата: ...како оние кон Господ... Ѓаволот дојде во собата на Валерија на веќе подготвено место: на мојот престап - на мајчината забрана. (Ѓаволијада, 1998: 196)
          Овде, веќе е сосем јасно зошто при психоаналитичките толкувања мораме да ја прескокнеме „најпрвата фаза“ на доживувањето на зависноста од родителите: оралната, аналната, едиповската фаза и веднаш да преминеме на пост-едиповската фаза. Тоа е заради фактот што улогата која се толкува овде, е веќе, во извесна мера, самостојно битие кое умее да размислува, знае сосема добро да чита, да им се спротивставува на своите родители и воспитувачи и да се вљуби во литературата, во буквите, нарекувајќи ги дрво на познанието на доброто и злото. Неизбежно е едно кратка асоцијација на првобитниот грев на прародителите, нивното изгонување од Едемската градина поради желбата, страста по познанието на она што е добро и неговото разликување од она што е зло. Кај еден субјект на толку рана возраст, доброто и злото, космосот и хаосот, Бог и Ѓаволот се измешани до најголем степен, така што Ѓаволот е сив - ни црн ни бел, а жедта по знаењето ја поттиснува вината, но со огромна доза на „вродениот“ рефлекс постојано да се вртиме зад нас, „кон вратата“, кон порталот меѓу таму кај што треба да бидеме, и таму кај што не треба, а сме.
          Тоа е исто така, соба на љубовта, на постарата сестра, која во овој домен ја маркира својата младост: мачкање трепки, споменари и песнички, мистериозни сребрени пилули (подоцна откриено - против менструални тегоби) и уште многу други работи. Таа соба е ниската гранка, која е сепак недостижна за едно мало петгодишно девојче, недостижна, но рачињата се токму кон неа подадени и веќе најниските ливчиња се со детска страст откинати. Во оваа соба владее љубовноста како поим, црвена, мистериозна и онирична.
          Љубовта кон забранетиот, кон забранетото како општ поим, забранетите плодови на воспитанието на мајката, доминантната интелигенција над своите братчиња/сестри, се клучот кој ја тера малата, сега веќе седумгодишна Мусја да се занимава и со уште една „ѓаволска“ работа - шпилот карти станува секојдневен декор во нејзините раце:

          ...сите тие без нозе и со две глави, без нозе и со една рака, но со
          обратна глава и со обратна рака, обратни на самите себе, на
          самите себе спротивни, на самите себе изножни и со самите себе
          непознати високопоставени лица без место на живеење, но со свои     
          поданици од тројки и четворки од иста боја... Тоа беше цело живо
          нечовечко племе до половината, страшно властољубиво и не
          сосема добро, без деца и без дедовци, кое не живее никаде освен на
          маса или зад штитот на дланката, но тогаш и затоа - со колкава
          сила! 
(ibid.: 199)

          Со огромен интерес Мусја ги совладува значењата на картите, дури и си гради став кон ликовите на картите кои имаат слики. Сепак, најголем впечаток и треперење остава пиковиот ас, всушност самиот Ѓавол. Таа чувствува страв и радост од љубовта секогаш кога оваа карта ќе и’ се открие. Самото познание на картите како двојства кои, свртени наопаку се слика на самите себеси, можеме да ги толкуваме преку онаа „огледална“ фаза низ која поминува детето, преку која може да го најде своето „јас“ наспрема останатите „јас“, да го најде своето значење, како што и секоја карта има значење, а и симболично - сите карти припаѓаат на некоја боја во шпилот, како што и детето како битие, т.е. единка, припаѓа, од самото свое раѓање, на: одредено семејство, пол, нација, религија,  и во рамките на овие институции се гради себеси како индивидуа, но никогаш вон тие рамки. (Самата „огледална фаза“, сосема експлицитно е опишана во расказот кога Мусја, поттикната од песната на мајка си и сестра си, размислува за „огледалото во срцето“, всушност, одразот на љубениот кој како рефлексивна слика во срцето го носи оној кој го љуби.)
          Постои уште една поврзаност на картите со Ѓаволот; таа поврзаност Мусја ја наоѓа во германската игра „Црн Петар“, можеби поради фактот што во оваа игра „црниот Петар“ е единствен претставник на својата боја (црна, лист), додека сите други карти се на број. Така и Мусја, на некој начин, се идентификува со тој црн осаменик од кој сите гледаат да се ослободат, кој е забранет и маргинализиран, всушност, и тоа е една нормална фаза од детството кога се минува низ депресија и повлекување во себеси, а сè со цел - самоспознавање кое подоцна е првиот чекор кон социјализацијата. Таа фаза, како што забележуваат психоаналитичарите, е речиси неодминлива кај секоја индивидуа.
          Мусја целото детство како да го минува во потрага по НЕГО, таа него го бара, а тој неа ја наоѓа. Таа го сака, тој ја спасува. Тој ја искушува, но таа не го напушта. Го наоѓа во традиционалните, или, би рекле, традиционализираните извици: „Ѓаволу-ѓаволу, поиграј си и врати!“, фраза која се изрекува секогаш кога нешто ќе биде загубено. И секогаш, по оваа изречена фраза, таа си ги наоѓа работите! Освен...
Само една работа ѓаволот никогаш не ми ја врати - мене. (ibid.: 203)
Покрај картите, игрите, извиците, приказните и термините на мајка си, Мусја си има и посебна врска со Ѓаволот - сопствена, директна, вродена врска, директна линија. Го смета за вродено во себе извикувањето: „Бог-Ѓавол-Бог-Ѓавол“ во долга низа без престан, но во исто време, и се плаши од ова прелевање на двете имиња, од тие два спротивставени принципи, се вкочанува од богохулството, но истовремено, не може никако да го сопре наизменичното повторување на овие две имиња. Подоцна, на единаесет години, таа му се исповеда за ова на еден католички отец, кој едноставно и’ објаснува дека тоа е едно од многуте најобични ѓаволски искушенија. Овој феномен е повторно објаснет од страна на Фројд како „lapsus lingvae“ или јазична парапракса. При овој лингвистички феномен, несвесно се протнува некој збор или фраза со која субјектот е потсвесно обземен, а потоа, дури ни свесно, не може да се „ослободи“ од него. Психоаналитичарите - како Фројд така и Лакан - говорат дека несвесното е постојано движење и активност на означителите, чии означени мошне често ни се недостапни, затоа што се потиснати. Вистината, според Лакан, не можеме да ја искажеме „чисто“ и непосредно. Значи, изразена е потсвесната опсесија на Мусја со, од нејзина страна, измислениот саканик, забранетиот и општо неприфатениот, како и љубовта на таа возраст (која таа ја чувствува на свој начин), како и книгите на таа возраст (која таа ги чита и доживува на свој начин). Несвесното се манифестира во јазикот преку процесот на копнеење кон различното. Влегувајќи во светот на симболите, влегуваме внатре, во самиот јазик, во неговата смисла и сите под-смисли. Но според Лакан, како и структуралистите воопшто, јазикот никогаш не е целосно под наша контрола. Таа неконтролираност на мислата која се преточува во зборот ја искористува католичкиот свештеник и му ја става околу врат на самиот Ѓавол, велејќи дека тоа се негови искушенија. Но, психоанализата докажува дека тој „ѓавол“, тоа пискаво гласче кое не успеваме да го замолкнеме, е всушност нашето алтер-его, нашата бунтовна потсвест, „Бог-Ѓавол“ е всушност делчето на она „јас“ кое е забрането, догматизирано, конвенционализирано, но конформизмот никогаш не е ниту доволен ниту сатисфакторски. Затоа Мусја има чувство на вина што ги поврзува овие два аспекта, затоа ни самиот католички отец нема поинаков став освен - просто искушение, затоа гласчето на потсвеста не умее да замолчи.

 

          Преку овој феномен, т.е. „лапсус лингвае“, многу теоретичари и психоаналитичари доаѓаат до своите толкувања за авторската цел во позадината на текстот, за самиот лик кој си ја толкува улогата притиснат од авторовото перо, но често и на несвесно ниво може да се открие дел од авторовата потсвест, нешто кое самиот автор го потиснува зад свеста, но е доволно силно да се изманифестира преку тој „лапсус лингвае“.
          Сепак, Мусја не вели дека го сака само Ѓаволот. Подоцна таа ни го открива и нејзиното чувство кон ангелите, ги замислува сини и качени на облак, всушност така изгледаат тие во нејзините книги, и ја раскажува приказната за ангелчето и селанчето кое берело диви јаготки. Во таа приказна, невозможноста за препознавање на селанчето дека разговара со ангел е неговиот грев, а тоа ја тера малата Мусја долго време потоа да и се стега срцето кога ќе јаде диви јагоди, и подоцна луѓето со кои се среќава да ги смета за ангели или демони, токму поради вградениот страв да не се случи некој небесник да не го препознае, и да го смета за овоземен. Можеби тоа е поради самата свест на Мусја за тоа двојство, подвоеноста на се што е живо, па дури и на неживите предмети им се дава најчесто име кое самото по себе има полова припадност. Така, луѓето се можна манифестација на божественото, а едно дете кое нема чувство на вина освен она, наметнатото плашење од гневот Божји и родителскиот прекор, му наметнуваат на детето да се поистоветува со нешто овоземно (простото селанче кое бере јагоди) и можноста тоа да се сретне со нешто божествено, но да не го препознае (како што селанчето не го препознало ангелот, а откако го препознало, паднало во длабок очај и каење). Сепак, Мусја „се среќава“ со поимот на ангелот само преку приказната, односно преку книгите кои ги чита и, се разбира, црковниот приказ за ангелите; додека средбата со Ѓаволот е нејзина лична, душевна состојба, произлегува од неа и се протегнува во нејзините детски соништа. Затоа, делот во расказот во кој се спомнува љубовта на Мусја кон ангелите е видливо помала отколку визионерската потрага и доживувањето на Ѓаволот, таа вели „... Ѓаволот лично...“ , нејзините сонови за Ѓаволот се луцидни и преживеани како да се - реалност. Стравот и љубовта кон ангелите пак, се темелат само на фактот од можното непрепознавање, по што би следел очајот кој го доживува селанчето, а Мусја не би сакала да го доживее. Всушност, на таа линија може да се смести и структуралистичката поврзаност на означеното со означителот: како што зборот е реален субститут за предмет кој постои - но е заменет, значи постои само во свеста како предмет, така во животот на Мусја, јадењето на диви јагоди е поттик таа да чувствува страв од непрепознавањето на божеското од овоземското. Значи, самиот поим на диви јагоди стануваат ознака за стравот од пропуштање на средбата со божество и очајот кој ќе произлезе доколку тоа се случи, без разлика дали тоа реално ќе се случи.
          Средбите на Мусја со Ѓаволот престануваат кога таа има седум години, но се додека не се омажи, таа кришум фрла поглед  кон креветот на Валерија: да не е тој случајно таму? Сепак, за официјална последна средба меѓу нив двајца, Мусја ја смета саботата на Цветници, кога имала девет години. Тогаш, Мусја која има воспаление на белите дробови посакува од мајка си да и купи од панаѓурот мало ѓаволче во стаклено шише, а откако го добива подарокот, едноставно не се одделува од него, го прегрнува на градите, иако на лик ова мало ѓаволче не е сосем како нејзиниот Ѓавол. Набргу доаѓа до разделбата од девојчето со својата играчка - стакленото шишенце во кое во алкохол плива ѓаволчето, се крши токму на Велигден. Дадилката тоа го толкува како провидение - „Христос Воскресе, а ѓаволот си пукна!“ , на што Мусја се противи, по што дадилката и вели дека Господ ја казнил што спиела со нечиста сила:

          “- Ти си самата нечиста сила! врескав јас, откако најпосле успеав да си ги
          извлечам нозете од јорганот и помогнувајќи си и со нив. - Самата тебе
          Господ ќе те казни поради тоа што и се радуваш на несреќата на
          ближниот! - И тоа ми било несреќа - фркна дадилката со презир. - И
          пукнал ѓаволот!“ 
(ibid., стр. 211)


          Откако мајка и ќе ја смири, тие ќе се обидат да ги побараат остатоците од скршената играчка, и на големо изненадување, ќе сфатат дека тие на чуден начин - исчезнале. Ги нема ни искршените стакленца, ни ѓаволчето кое пловело во стаклото, ни алкохолот. Малото девојче плаче по својата изгубена играчка, а мајка и ја теши и ја убедува веќе да не се врзува со работи кои се кршливи и кои со време ќе пукнат, т.е. да не гради сопствена идолатрија. Земајќи ги теоретските анализи на Карл Јунг, голем впечаток остава симболот на воскресението, или како што тој го типизира - симболот на Велигден. Не е случајно што Ѓаволот исчезнува на Велигден.

          Тој празник се зема како симбол на повторното раѓање, остаток од свеченоста на рамноденицата што ја носи надежта дека целата Природа, сета човекова душа ќе се (пре-по) роди токму на тој празник. Да не се заборави и знакот на болеста - девојчето е во болничка постела, веќе со недели неспособно самото да партиципира во сите претпразнични подготовки, празнувања и еуфории. Во таа болничка постела, детскиот симбол на Ѓаволот во една симболична нота умира, давајќи му на девојчето сила да почне да вреска, да клоца, да се бори за живот.
          Тука, Ѓаволот, за последен пат во приказната исчезнува. Сето тоа наизменично исчезнување па враќање, па повторно исчезнување на Ѓаволот без напомена дали и во која форма ќе се врати (или нема да се врати), може да се поврзе Фројдовата ознака на т.н. форт-да  како теорија за развојот на приказната. Имено, Фројд ја поставил таа теорија за изгубено-најдено, одење-враќање, (во секој случај континуирано циклично движење напред-назад), движење кое го мрда самото дејствие, или со други зборови, без кое нема дејство. Ѓаволот го има па го нема, тој е баран и пронаоѓан, тој исчезнува и се враќа, на крај исчезнува сосем, но приказната и не завршува сосем. Со самиот факт дека нараторот е веќе возрасен лик кој раскажува за своето детство се до извесен момент, дава призвук дека има уште да се раскажува, но сепак, приказната завршува со помирувањето дека омилената играчка е скршена и исчезната. Во текстовите оваа форт-да (или изгубено-вратено) сила е реална и неодминлива, загубата на нешто што се поседува е неизбежна, како што е и самиот живот од почеток врзан со тенок конец до крајот, т.е. смртта. Тоа е совршен спој на Ерос и Танатос, да се живее значи - да се има, да се има значи - има што да се загуби, да се живее значи дека ќе се умре.
          Не смее да се изостави продлабоченото разгледување на ониричниот аспект на ова дело. Пред се, се работи за расказ кој влегува во сферата на фантастични раскази, за кои специфика, можеби и најглавна одлика е токму ониричниот простор, менувањето на аспектите на сонот и јавето, нивното измешување и недообјаснување. Фројд во своите предавања напоменувал дека сеуште сонот, многу често, се доживува како окултен феномен - мистичен, окултистички свет, кој е паралелен со нашата реалност. Но, токму во таа паралела се наоѓа тенкиот конец кој ги поврзува двата домена, јасните сонови на Мусја, живите бои кои ги доживува, силните чувства со кои ни ги раскажува своите соништа - токму тоа е најсилното оружје во доживувањето на менталниот склоп на ова девојче, онака хронолошки како што ни е опишано во расказот. Карл Јунг, исто така, често предупредува дека, поради бесконечноста на нештата кои се надовор од доменот на човековото сфаќање, постојано употребуваме симболички термини за да се опишат одредени поими, во невозможноста да се дефинираат или целосно да се сфатат тие поими. Симболиката, како поврзување на обичното со чудесното преку формирање на физички дефиниран симбол со психички несфатливиот аспект, најживописно кај секој човек, се јавува токму во сонот. Јунг смета дека, исклучиво граѓата што е јасен и видлив дел од сонот, треба да се користи за толкување на самиот сон, односно, сонот функционира во своите граници, а најбитните специфики на симболите самите се групираат според степенот на важност, па така, небитните нешта најчесто се оние на кои сонувачот не може ни да се сети, или се сеќава нејасно - „низ магла“. Тој го нарекува Фројд пионер во науката за толкување на соништата, меѓутоа, во својот пристап, ги редуцира и модифицира чекорите кои треба да се превземат при анализата на несвесното/потсвесното, анализирајќи го сонот. Така, за него симболот е секогаш поголем од своето значење, но тие (симболите), не се јавуваат само во соништата, туку во сите психички манифестации.
          Во расказот претежно може да се одреди кои елементи се случуваат на сон, но со секое наредно прочитување, можат да се дадат различни ставови токму по ова прашање. Со самото тоа што се кажува “Ѓаволот живееше...”, тој живее, тој постои, тој има свое место, свој кревет, свој апсолут, свој идентитет. Сонот е постапка, според Фројд, да се изрази несвесното, но прашањето „Што е свесно?“ во овој расказ е можеби побитно од многу други аспекти. Расказот започнува, тргнува од несвесното, цело време се движи во потсвеста, навлегува во потсвеста, и како таков доминира и во свеста, низ бројни негови манифестации - вербални, рефлексивни, потиснати, па и она што се одвива свесно е, во најмала рака, предизвик, но можеби и производ на потсвесното. Дали го предизвикува или е негов производ, повторно е тешко да се одреди.

 

          Тоа е ланец во кој се испреплетуваат темите на доброто и злото, злото има доза на добро, црното е всушност сиво, Ѓаволот е љубовник, малото девојче од богобојазливо семејство, единствено се плаши дека ќе остане сама, без својот спасител и пријател, оној со безживотни очи, лавји канџи и лавја опашка, мазна кожа и атлетско тело - Ѓаволот, чие име во свеста на ова дете се испреплетува со името на - Бог.
          Од аспект на психоаналитичката критика, битно е да се спомне за автобиографската позадина на расказот, која својот прв печат го става на самиот раскажувач - во прво лице, сето звучење на текстот е како да произлегува од реална уста, како исповед на авторката, која и на „своето“ име во текстот му го дава вистинскиот прв иницијал - М (Марина-Мусја), а потоа, како што напомнавме на почетокот, го користи вистинското име на својот дедо. Но, не е само тоа. Биографите на Марина Цветаева сакаат да напомнат дека таа е „предодредена“ или „осудена“ да биде писател, или барем, во поширока смисла, уметник, бидејќи е родена во семејство на афирмирани уметници - татко филолог и ликовен уметник и мајка музичарка. При самиот крај на расказот „Ѓаволот“, почнува да се истакнува една особина на Мусја, таа почнува во секој збор да бара еден вид рефлексија, односно, бара рима, значи, станува свесна за вистинската форма на зборовите, за бојата и звукот на буквите. Како да се имплицира предвидувањето дека таа подоцна ќе биде уметник чија насока уште од таа возраст се одредува на полето на зборот. Љубовта од рана возраст кон книжевноста, ги раѓа своите плодови во идната голема поетеса и писателка.

 


Белешки:

 

1. На стр. 208 - Ѓаволијада - антологија на руски фантастичен расказ од првата половина на ХХ век, Скопје, Сигмапрес, 1998 год., се употребува името Александар Данилич Мејн, тоа е вистинското име на дедото по мајка на авторката Марина Цветаева. Тргнувајќи од овој основен биографски елемент, нема сомнеж дека текстот содржи и други делови од животот на авторката.
2. Приказот на Цветаева за Ѓаволот на самиот почеток од приказната, на прв поглед е сосема нестандарден, бидејќи паднатиот ангел, како што е општо сметано, визуелно се прикажува како црно, влакнесто суштество, кое се повеќе го напуштило човечкиот, а го примило животинскиот изглед. Меѓутоа, разгледувајќи ја сликата на Michael Pacher (австриски сликар и скулптор од 15тиот век), насловена како „Свети Волфганг и Ѓаволот“, забележуваме сосем сличен приказ на ѓавол - сив, висок, мазен, атлетски граден, гол ѓавол, со сосем мало опавче, уште еден пар очи, нос и уста на местото на задникот, и невпечатливо страшен лик. Ѓаволот во оваа слика, на Св. Волфганг му го придржува од Светото Писмо, додека тој чита од него. Всушност, според критиките, оваа слика прикажува дека Св. Волфганг го намамил, на некој начин, Ѓаволот, да му помогне да ја изгради црквата.

 


Литература:

 

  1. Ѓаволијада - антологија на руски фантастичен расказ од првата половина на ХХ век, Скопје, Сигмапрес, 1998.
    2. Иглтон, Тери,Литературни теории, Скопје, Тера Магика, 2000.
    3. Јунг, Карл Г., Човекот и неговите симболи, Скопје, Зумпрес, 1998.
    4. Фројд, Сигмунд, Сонот и окултното, Скопје, Ѓурѓа, 2008-10-18
    5. Тресидер, Џек, Речник на симболи, Скопје, ТРИ, 2001.