ОФЕЛИЈА И ДАМАТА ОД ШАЛОТ: ВИЗУЕЛИЗАЦИЈА НА ЖЕНСКИОТ ЛИК И ГЛАС КАКО СЛИКА И ТЕКСТ

  • Печати

Рајна Кошка

ISSN 1409-715X

          Уште на самиот почеток на овој текст би сакале да ја појасниме целта на насловот кој содржи навидум некомпатибилни колокации - дали гласот (во дословна смисла) може да биде визуелизиран во еден текст или слика? Во текст и слика не, но прекунив, секако да.
          Поимот визуелизација го употребуваме во овој текст во смисла на она што во англосаксонската феминистичка теорија се нарекува representation, поим кој дословно значи претставување, а со самото тоа е и мошне комплициран за толкување, затоа што е повеќезначен и на англиски и на македонски јазик. Во основа станува збор за сликата на/за жената во книжевноста, сликарството, филмот, медиумите. Затоа е најсоодветно да се цитира Речникот на феминистичката теорија (Dictionary of Feminst Theory) на Меги Хам: „Поимот претставување или означување ги вклучува процесите кои произведуваат значења. Феминизмот смета дека претставувањето на жената ги создава, поддржува или менува поимите за родовиот идентитет... Во визуелните уметности феминизмот мораше да се избори за слободата на делата да им се даваат нови значења. Ова доаѓа оттаму што во иделогијата на уметностите станува збор за самоизразување, кое произлегува од машка перспектива.” (1) Со оглед на тоа што феминстичката критичка теорија во голем дел се фокусира врз начините на кои женскиот лик е прикажан (најчесто) во книжевноста, подеднакво соодветни би биле и поимите прикажување, иконографија или визуелизација, зашто ги опфаќаат и двете уметности - и книжевноста и сликарството. Во книжевноста, сликата за женскиот лик се добива на многубројни начини и сеисцртува преку анализата на многубројни аспекти и на самиот текст и на контекстот (културолошки, социјален, историски), но сето тоа најчесто се случува преку стилската фигура позната као поетска слика. Врската меѓу двата медиума (книжевноста и сликарството) тука продолжува и на ниво на вокабулар/лексика: поетска слика во книжевноста и слика како медиум во визуелните уметности. Ако кон ова го дадеме и англискиот термин image за слика (во книжевноста како стилска фигура, но и буквално), како и во етимолошка смисла латинскиот збор  imago - слика и старогрчкиот εìkων(eikon) со значење сличност, слика, портрет, тогаш и поимот иконографија ги поврзува и двете уметности и начинот на кој во нив е прикажан низ историјата и различните жанрови женскиот лик како предмет на проучување на еден дел од феминистичката критичка теорија. Конечно, преку детерминирањето на андроцентричноста или гиноцентричноста на одреден книжевен текст се определува гласот на текстот. Оттаму, синестетичкиот наслов, којшто го сугерира и пристапот кон сликата на/за Офелија, трагичната хероина од Шекспировиот драмски текст Хамлет и сликата на/за Дамата од Шалот, трагичната хероина од истоимената песна на викторијанскиот поет Алфред Тенисон. Пристапот е синестетски од едноставна причина што ги проследуваме овие женски фигури преку текстот што тие самите го изговараат, преку гласот на текстот во којшто тие се јавуваат и преку гласот што извира и се слуша од сликарските платна инспирирани од нив. Поконкретно, на платната на групата сликари, припадници на правецот познат во историјата на уметноста како пред-рафаелитско сликарство.
          Ова движење, познато како пред-рафаелитското братство, е основано во Англија во 1849 година од група поети, сликари и критичари, меѓу кои се: најзначајни поетот и сликар Данте Габриел Росети, неговиот брат Вилијам Мајкл Росети (2), Џон Еверет Милеј, и во подоцнежната фаза, Џон Вилијам Вотерхаус. Милеј и Вотерхаус се сликарите чии две дела се во фокусот на овој текст. Инаку, пред-рафаелитите го одбрале името за своето братство за да го промовираат стилот и духот на италијанското сликарство пред појавата на Рафаело, за чии дела, како и за оние на Микеланџело, сметале дека се примери на механички применет маниризам. Целта им била во сликарството да се вратат на стилот на средновековното сликарство и на самите почетоци на ренесансата. Спротивставувајќи им се на принципите на Кралската академија, тие одбивале да го користат предниот план и пирамидалната структура на композицијата за да се постигне перспектива - нивните платна се карактеризираат со рамномерно обоени површини, жив колорит и особено истакнување и на најмалите детали, потенцирајќи ја еднодимензионалноста на перспективата.

          Го барале симболизмот - за симболизмот и деталите ќе стане збор подолу во овој текст - наспроти владејачкиот реализам, со тоа што темите ги наоѓале во легендите за кралот Артур, елизабетанската книжевност и романтичарското движење. За овој текст е особено важно што своите начела пред-рафаелитите ги промовирале и во поезијата и во сликарството. Оттаму, во нивното сликарство (како и во поезијата) може да се зборува за магичен или симболичен реализам. Во потрагата по нови теми, често се навраќале на Шекспир, Китс и Тенисон. (3) Оттаму, провокацијата да се пишува за фигурите на Офелија на Шекспир и Дамата од Шалот од песната на Тенисон и начините на кои тие се прикажани на нивните платна е сосема оправдана. Тука би сакале да напомнеме дека, иако првично потекнува од едно обично импресионистичко набљудување на двете слики, односно од спонтаната импресија која подоцна, по повеќе навраќања на драмата и песната и продлабоченото читање на текстовите што авторите им ги даваат на овие две женски фигури, инспирацијата за овој текст доаѓа од сознанието дека станува збор за два женски лика кои и на ниво на текст и на ниво на визулизација на пред-рафаелитските платна споделуваат многубројни сличности.


***

           Сопругата на Данте Габриел Росети, Елизабет Сидал, е таа која му позирала на Џон Еверет Милеј и за една од најпознатите илустрации на сцената од Хамлет во која е прикажана смртта на Офелија, и токму таа слика е во фокусот на овој текст. Интересно е да се одбележат, во овој контекст, два момента. Како прво, во самиот драмски текст за смртта на Офелија дознаваме индиректно, преку кажувањето на кралицата Гертруда, мајката на Хамлет. Тој исказ е неверојатно детален, така што сликарите на своите платна ја прикажуваат случката прецизно како да станува збор за некој друг жанр за кој е карактеристична детална дескрипција или пак за драма со опширни дидаскалии, што секако не е случај со ренесансната драма. Оттаму, тукаприкажувањето е репродукција (ако се согласиме дека уметноста, во овој случај драмскиот текст, е мимесис/имитација на животот) на репродукција (описот даден од ликот на Гертруда) на репродукција (дескрипција на настанот на сликарското платно). Како второ, Елизабет Сидал, како што забележале историчарите на книжевноста и сликарството, му позирала на Џон Еверет Милеј во када наполнета со студена вода, така што потоа заболела од пневмонија и најверојатно починала од последиците. Исто така е познато и тоа дека самиот Росети ги погребал своие песни во нејзиниот гроб, за да подоцна ги ексхумира и објави, што, се разбира, предизвикало голем скандал во викторијанска Англија. Овој настан неодминливо асоцира, иако не можеби толку директно, на познатата сцена од Хамлет, во која Хамлет, откако ќе разбере дека всушност е во тек погребот на Офелија, скока во гробот и се судрува со Лаерт, нејзиниот брат. Токму овие податоци го потврдуваат постоењето на феноменот кој феминистичката критичка теорија го нарекува објектификација на женското тело. Зборувајќи за романот и филмот во својата студија Визуелни стратегии, Славица Србиновска вели: „Телото е анализирано како посредник, агенс и продуктивен инструмент, како цел на идеолошки интервенции... Телото, во таа смисла, е претставено како место на насилни и трауматизирачки искуства кои оставаат или впишуваат неизбришливи траги. Телото, како субјект и како предмет на желба, како потчинето единство, во исто време, е претставено како подрачје преку кое се искушува критериумот здраво, нормално однесување од една страна и болест од друга страна.” (4) Авторката во својата студија зборува за човечкото тело како центар, но нејзините согледувања дефинитивно соодветствуваат на нашата тема која се однесува на претставувањето на женскиот лик/фигура/глас/тело во сликарството и премисите на феминистичката теорија.
          Она што ги спојува двата погоре посочени настани (едниот од реалниот живот на Елизабет Сидал и сликарот, другиот од виртуелната реалност на драмскиот жанр, односно виртуелните животи на Хамлет и Офелија) е нивната обоеност со патологија на духот и емотивното страдање кое се прекршува низ призмата на машкиот принцип.

          Патологијата на духот и емотивното страдање овој пат скршени, а не прекршени, преку призмата на женскиот принцип, ги гледаме преку ликовите на Офелија и Дамата од Шалот. Притоа, она на Офелија е многу попознато и почесто експлоатирано од она на Дамата од Шалот. Но затоа, значењата кои еманираат од песната на Тенисон се подеднакво, ако не и покомплексни за експликација и толкување. Исто како што драмскот текст не ни открива до крај дали смртта на Офелија е резултат на случајност (дали гранката на која таа се качува за да ги доврши венчињата што ги плете се крши случајно или пак нејзината смрт е резултат на свесна одлука, никогаш нема да дознаеме), така и песната на Тенисон, повторно на ниво на текст, не ни кажува зошто Дамата од Шалот е проколната никогаш да не смее да погледне надвор од својата кула на островот во која е затворена. Таа плете/ткае, како што вели текстот, магична мрежа, односно еден вид таписерија, на која ги пресликува глетките што може да ги види само посредно, од нивниот одраз во огледалото кое стои над разбојот. Ако погледне надвор, ќе ја стигне клетвата и ќе биде осудена да умре. Но, во нејзината смрт нема случајност. Во еден миг таа вели - Смачено ми е од сенки и погледнува низ прозорецот на кулата, привлечена од звукот на топотот на коњот на Сер Ланселот кој поминува во сиот свој рицарски сјај. Во истиот миг, огледалото и разбојот се кршат и одлетуваат низ прозорецот во илјада парчиња. Клетвата ме стаса, вели таа, седнува во чамец, легнува во него, и пеејќи, со цвет во рака, се пушта низ реката која ја носи до дворецот Камелот. Кога гостите ќе излезат до брегот, таа е веќе мртва. Единствено што Сер Ланселот ќе рече е - Колку жално, дејчево лично беше. 
          Кога Офелија го губи разумот, таа се појавува со распуштена коса, со цвеќиња во раце и пее елегични но и ласцивни песни. (5) Содржината на тие песни е само навидум нелогична, зашто нивната внимателна анализа го открива наративот на нејзината судбина, нејзините фрустрации и потиснати чувства. Во оваа позната сцена, таа на присутните им ги разделува своите цвеќиња (Чин 4, сцена 5) чија симболика била добро позната: рузмарин (сеќавање и верност), шарена темјанушка/ден и ноќ (размисли и верност), анасон (ласкање), кандилка/ѕвонец (машко неверство, неблагодарност), седевче (прељуба, искрено каење за сите женски гревови и вечно страдање), бела рада/маргаритка (невиност) и синолички (верност). Според еден од многубројните извори за легендата за кралот Артур (Малори), врз која само до некаде песната на Тенисон е базирана, Дамата од Шалот во раката држи цвет додека со чамецот се пушта низ реката. Тој цвет, кој не е прикажан на репродукцијата што ја избравме, е лилјанот - тој, пак, симболизира невиност и доблест, како симбол на чистотата на Дева Марија. Но лилјанот секогаш се поврзува и со погребувањето и чистотата со која душата по смртта повторно се здобива.
          Цвеќињата ги среќаваме и во описот на смртта на Офелија што го дава кралицата Гертруда: венчињата се сплетени од кукурек и маргаритки, но и од коприва и од ракита, цвеќе кое чесните моми го викаат мртовечки прсти, а бесрамните овчари за него користат погрубо име. Оваа парафраза на стиховите на Гертруда не’ води кон толкувањето на симболиката на цвеќето на Офелија што го нуди феминистичката критичка теорија. Како што веќе кажавме, симболиката на нејзиното цвеќе и’ била добро позната на ренесансната публика, и како таква и ја пренесуваме - впрочем, некои од тие симболични значења се задржиани и до денес. Но, Илејн Шовалтер во својот познат есеј „Претставувањето на Офелија: жените, лудилото и одговорноста на феминистичката критика“, зборувајќи за одговорноста на феминистичката критика во толкувањето на прикажувањето на ликот на Офелија во историјата на уметноста и во најразлични медиуми, односно во проследувањето на таа толку експлоатиранаиконографија, се задржува и на цвеќињата: „Нејзините цвеќиња укажуваат на противречноста на двојната слика (наш курзив) на женската сексуалност и како невин цвет во полн цут и како валкана блудница; таа (Офелија) е и ‘зелената мома‘ од пасторалите, и девствената ‘мајска роза‘ и лудата жена која бесрамно алудира на сексуалноста и која, раздавајќи го своето полско цвеќе и билки, на еден симболичен начин се дефлорира самата себеси. Венчињата од ‘дивите тревки‘ и фалусоидната ‘ракита’ што ги носи со себе во смртта имлицитно укажуваат на тоа дека станува збор за случај на недолично однесување и дисхармонична сексуалност што дури и прекрасната елегија на Гертруда не може до крај да ја сокрие...

          Недоличните песни на полудената Офелија и нецензурираниот јазик на кој таа се искажува... се облик на нејзино самопотврдување како жена, кое набргу, како еден вид одмазда, завршува со нејзината смрт“. (6) Оваа теза на Шовалтер подеднакво валидно може да се примени и на ликот на Дамата од Шалот - и во гласот на текстот и во гласот на сликата која го илустрира нејзиното заминување, се читаат нејзината потисната сексуалност и креативност коишто таа сака да ги ослободи, и метафорично се манифестираат со нејзиниот сопствен избор да погледне низ прозорецот на кулата. И тој нејзин обид, како и оној на Офелија, како еден вид одмазда, завршуваат со нејзината смрт. 
          Историчарите на книжевноста забележале дека Елизабет Сидал, која веќе ја спомнавме во овој текст како сопруга на пред-рафаелитскиот поет и сликар Данте Габриел Росети и која позирала за сликата што ја илустрира смртта на Офелија на Милеј, била инспирирана од ликот на Офелија и со неа и се индентификувала, па и самата напишала песна насловена „Година и еден ден” (“A Year and a Day”). Токму нејзината песна ги спојува со своите поетски слики фигурите на Офелија и Дамата од Шалот и на ниво на текст и на ниво на слика/платно: Елизабет Сидал се гледа себеси како лежи покриена со висока зелена трева, гледа нејасни призраци кои со себе носат некое непознато зло, зборува за нејасни слики од нејзиниот живот кои поминуват покрај неа како низа на сеништа, гледа сенка како паѓа врз тревата во која таа лежи и зборува за реката која тече покрај неа, а таа и натаму лежи, ко скршен житен клас. Во првиот дел од песната „Дамата од Шалот,“ Тенисон го дава описот на околината што ја опкружува кулата - полиња од јачмен и ‘рж, полиња со лилјани. 
          Скршеноста
 е токму првата импресија што окото на набљудувачот го забележува на овие платна (Офелија Џон Еверет Милеј, 1852, репродукцијата е достапна на www.tate.org.uk; Дамата од Шалот Џон Вилијам Вотерхаус, 1888, репродукцијата е достапна на homepage.mac.com).
          Физичката скршеност на Офелија јасно кореспондира со емотивната скршеност која зрачи од изразот на лицето на Дамата од Шалот; разликата е во тоа што Дамата од Шалот се уште го држи во рака синџирот со кој чамецот е врзан за брегот, но јасно се гледа дека е само прашање на момент кога ќе го отпушти. Нејзината распуштена коса како да е пресликана од сцената на лудилото на Офелија, како и нејзиниот израз на лицето - многу лесно можеме самите да го визуелизираме како токму такво додека ја читаме драмата. Во песната, Тенисон ја опишува Дамата од Шалот облечена во снежно бел фустан кој е развеан - се крева и вее во чамецот додека врз неа тивко паѓаат лисја. И двете се опкружени со вода, висока трева и дрвја. И во описот на Гертруда на тажниот крај на Офелија се спомнуваат врби; тажните врби треперат и шепотат и околу кулата во која е затворена Дамата од Шалот, а виреат и на двете платна. Во песната, погледот на Дамата од Шалот е стаклест - таа е се’ уште жива во смртта, а таков е и погледот на Офелија. И двете женски фигури се всушност, отсутни. На нивната вербална немост која зрачи и од сликарските платна на кои се тие прикажани, но и во самите текстови (драмата на ренесансниот Шекспир и песната на викторијанскиот Тенисон) и’ е спротивставена нивната не-вербална комуникација (повторно и во визуелниот и текстуалниот медиум). Имено, тие и’ се спротивставуваат на деструкцијата со нивното пеење - повторно, во текстот, но и на платната на кои може лесно да се забележи дека се прикажани со полуотворена уста - како да изговааат нешто, а тоа може да биде само нивната песна. Инаку, интересно е да се одбележи дека Џон Вилијам Вотерхаус во 1910 година, исто така, ја портретиралОфелија во седечка положба и со подотворени усни, „како си ја плете косата и несомнено тивко ја пее нејзината позната тажачка”. (7) Пеењето, како и ткењето на разбој, плетењето венчиња од цвеќе и плетењето женска коса кои, во овој текст, во компаративна смисла, ги спомнуваме повеќепати, традиционално се врзуваат со жената и патријархатот, но и со женската креативност во отсуство на други можности на изразување на сопствената дарба.
          Вербалната немост која ја посочивме, како синтагма, може да прозвучи како еден вид оксиморон. Меѓутоа, употребувајќи го, ја имаме на ум и можноста за креативна немост. Кај овие два женски лика, токму на оваа, условно наречена вербална немост, и’ се спротивставува нивната креативна елоквентност: пеењето, ткаењето, плетењето, цвеќињата, развеаната коса - тоа се слики кои многупати се спомнати во овој текст, и кои всушност, функционираат на две нивоа.

 

          Едното ниво е она што се смета за традиционално, во смисла на женските атрибути и функции во патријархатот; другото ниво, пак, е мошне подложно на примена на постулатите на современите критички теории кои во овие атрибути и функции гледаат форми на креативност, самоизразување и ослободување од физичката и духовната репресија. Современата ликовна критика во двете слики на Милеј и Вотерхаус што ги приложуваме кон овој текст, веројатно согледува некои други слики. Но, она што сигурно го гледаме и слушаме од/во нив (се разбира, без претензија за некоја професионална критичка анализа на овие платна како чисто уметнички/ликовни артефакти) е потенцираната продуховеност/духовност на прикажаните ликови на Офелија и Дамата од Шалот како женски тела/ликови/ и надворешна експресија на нивната внатрешна духовна состојба. Таа зрачи и од веќе мртвата Офелија и од Дамата од Шалот која е однадвор се’ уште жива, но од себе е веќе замината. Оттаму, колку што денес феминистичката критичка теорија и’ се спротивставува на андроцентричноста на претставувањето на женскиот лик во различните медиуми, толку и пред-рафаелитите им се спротивставувале на владејачките начела во викторијанското сликарство и општество, кое и го скандализирале со своите слики. Протестот и отпорот е она што овие две движења го споделуваат, а тоа пред-рафаелитите го потврдуваат на своите слики - без оглед на нивниот викторијански романтизам, како што некои историчари на уметноста го дефинираат нивниот стил, во нивното претставување на овие два женски лика од англиската книжевност тие ни го предаваат не само нивното тело, туку и нивниот внатрешен свет. Впрочем, доволно е да ја погледнеме само сликата Мнемозина од Данте Габриел Росети (1881) и нејзината впечатлива андрогиност (репродукцијата е достапна на socrates.berkley.edu).


Белешки:

1. Maggie Humm, Dictionary of Feminist Theory. London: Harvester Wheatsheaf, 1995, 238.
2. Интересно е да се одбележи дека сестрата на Данте Габриел и Вилијам Мајкл, Кристина Росети, исто така, била поетеса. Таа формално не му припаѓала на братството, но критиката забележала дека токму таа во својата поезија најдоследно ги применува принципите на пред-рафаелитите. Денес, нејзината поезија, по еден подолг период на запоставеност, е застапена во сите значајни антологии на англиската поезија.
3. http://www. victorianweb.org/painting/prb/1.html
4. Славица Србиновска, Визуелни стратегии, Скопје: Сигмапрес, 2008, 6-7.
5. Појавата на лик со распуштена коса и цвеќиња за публиката во англиската ренесанса, како дел од невербалната комуникација на театарскиот јазик, веднаш укажувала дека станува збор за лик кој го загубил разумот. Освен Офелика, друг најпознат пример кај Шекспир е Кралот Лир.
6. Elaine Showalter,  "Representing Ophelia: women, madness, and the responsibilities of feminist criticism" vo Patricia Parker & Geoffrey Hartman, Shakespeare and the Question of Theory. New York: Methuen, 1985, 81.
7. Trewin Copplestone, Pre-Raphaelites. New York: Random House, 1999, 65.


Литература:

• Humm, Maggie, Dictionary of Feminist Theory. London: Harvester Wheatsheaf, 1995.
• Showalter, Elaine ed. Speaking of Gender. New York: Routledge, 1989.
• Copplestone, Trewin, Pre-Raphaelites. New York: Random House, 1999.
• Србиновска, Славица, Визуелни стратегии. Скопје:  Сигмапрес, 2008.