ФАНТАСТИЧНОТО КАКО СЕМИОТИЗАЦИЈА НА ТРАУМАТА

ВО РАСКАЗОТ ПОСЕТА НА МУЗЕЈОТ ОД ВЛАДИМИР НАБОКОВ

Славица Гаџова

          Книжевните постапки, стилови и ефектите што ги произведуваат, естетизирани и суптилни, имаат длабока и онтолошка врска со човековите трауми. Траумата, како и недостигот или отсуството се едни од двигателите на писмото, а истите не го заобиколуваат и типот на фантастичното писмо. Фантастичното е она што се протнува низ пукнатината на реалниот, логичен, логоцентричен, подреден и каузален свет и линеарната претстава за времето; фантастичното е она што го деконструира митот за семоќта на рационалното и за сведливоста на светот на неколку повторливи структури или обрасци кои можат да се екстраполираат од густите слоеви на реалното и со нив да се објасни неговото постоење, функционирање и движење. Ирационалниот елемент кој го пробива логичниот ред и кој ја разбива линеарната временска отсечка, упатувајќи на повеќе коегзистентни реалности чие постоење го надминува рационалното резонирање, најблаго речено, изненадува и плаши, како што го отвора патот на смртните прашања во самата дупка отворена во навидум мирниот, лесно разбирлив свет со кој владее свеста. Ирационалниот елемент е тука за да завладее со неа, за да ги пресврти парадигмите и да отвори ново сетило за сложеноста на светот и за сложеноста на времето. Во овој текст нема да се занимаваме за тоа какви наративни постапки и каков заплет го обусловува фантастичното, како постапка која е книжевна и обратно, напротив, ќе се обидеме да го поврземе со вонкнижевните и со вонтекстуалните чинители кои фантастичното ги евоцира, за кои проговорува на нему својствен начин. Затоа што, ниедна книжевна постапка не е изолирана и неповрзлива со реалноста / реалностите, сите постапки, па и фантастичното, имаат своја онтолошка димензија, како што претставуваат и естетизиран обид за спознание, епистемолошки обид. Фантастичниот расказ не ги заобиколува темите на меморијата, на историјата и на идентитетот, и траумата како нераскинлив дел од ова тројство. Еден сјаен пример на фантастичен расказ кој ги третира овие теми на високо естетски и мајсторски начин е расказот на Владимир Набоков – Посета на музејот.

Музеј: институционализирано и легитимно сеќавање

          Хронотопот на расказот е еден француски музеј. Главниот лик во расказот (и фокализатор и наратор во приказната раскажана во прво лице), е музејски посетител. Хронотопот на музејот има јасна симболика и јасни асоцијации со колективниот идентитет, со колективната меморија и со историјата поставена во институционална рамка: етаблираната историја и нејзините артефакти кои треба да претставуваат стожерни точки на интеграција на нацијата. Музејот и неговиот меморијален потенцијал, музејот во којшто се наоѓа нараторот е подложен на постапки на карневализација и претставен со гротескни описи:

„Сè беше вообичаено: сивите бои, заспаните нешта, обеспредметената предметност; орманот со излижаните монети на кадифени перничиња, а во орманот – две утки: едната, во буквален превод од француски, се нарекуваше Големиот кнез, а другата – Кнез среден; во отворените гробници од хартија спокојно заспиваа заслужните примероци на минерали; снимката на зачуден господин со шпанска брадичка висеше над чудните куглички со различни големнини, кои го заземаа почесното место во косата витрина: необично потсетуваа на смрзнат измет и јас не сакајќи се замислив над нивната природа, состав и намена“ (подвлекла С.Г).

          Мотивацијата на нараторот не е лична, тој има одбивност од копањето по минатото; посетата на музејот близу Монтизер е еден портрет поврзан со семејната меморија, историја и идентитет на еден негов пријател. Портретот е најден, иако не постои во музејскиот каталог и за него не знаат ниту музејскиот кустос, ниту музејскиот патрон; тоа е првиот сигнал за нарушувањето на логичниот ред, со силни асоцијации за селективноста на музејскиот меморабилен потенцијал и за постоењето на предмети и артефакти кои етаблираната историја не ги памти, туку ги заборава, испуштајќи ги од музејските каталози:

„Во ред, рече мсје Годар – но ниту јас не сум луд. Има, еве веќе дваесет години откако сум кустос на нашиов музеј и каталогов го знам како Божја молитва. Овде пишува: Враќање на стадо, значи, стадото се враќа; освен ако дедото на Вашиот другар не е прикажан како овчар, во спротивно не би се согласил дека го имаме тој портрет. Но тој е во реденгот – извикав – Ви се колнам дека е во реденгот!“

          Описите на музејот, и неговите артефакти како црни лајненца се описи кои ги карневализираат етаблираните историски наративи кои стигнале до таа точка на апсурдот да ги привилегираат црвите во шпиритус и непознатите минерали, во однос на портретите на руските благородници, избришани или никогаш запишани во музејските каталози. Портретот кој постои и не постои е првото, не толку големо изненадување, и првиот текстуален сигнал кој навествува пресврт, но и сигнал кој упатува на „мошне важното прашање за легитимитетот на сеќавањата, за нивната врска со дискурсот на моќта, за навидум парадоксалното право на сеќавање, за самата политика на сеќавањата“ (Шелева, 128; подвлекла С. Г). Фантастичното појавување на портретот на рускиот благородник насликан од сликарот Лероа кој е „недаровит колку и своето дело“ е сигнал за семантичките потенцијали на текстот кој ги отвора можностите за негово политичко читање.  Музејот виден низ оптиката на нараторот е една прашлива „збирка лајненца“ и место за забава на селските младичи кои додаваат најмногу колорит на урнебесната карневализација и десакрализација на храмот на сеќавањето:

„Еден шегаџија се воодушевуваше со цевките од електричното греење, гледајќи ги како експонат; друг со тупаницата и показалецот нишанеше во една од утките. (...) Некој човек во полуцилиндар кој очигледно се беше качил на таа скулптура, одеднаш од голема височина тресна на камениот под. Неговиот колега се обиде да го исправи, но бидејќи обајцата беа потпивнати, мсје Годар само одмавна со раката и побрза во соседната просторија во која сјаеја ткаенини од Исток, ловечките кучиња трчаа по азурните ќилими, а врз тигровата кожа лежеа лак и стрели.“

          Сликата на музејот со текот на нарацијата добива чудни содржини, се деформира, необично се продолжува, добива структура на лавиринт, се видоизменува. Карневалеската претставува слика или рамка која го врзува музејот за реалноста, која безмилосно се соголува и исмејува. Таа ја пресвртува пирамидалната хиерархија и ја слави субверзивноста. Но, исчезнувањето на сликата на карневализација која завршува со двата пијани посетители на просторијата со антички скулптури, отвора една друга слика во расказот, која престанува да биде слика на музејот и се претвора во слика на свеста. Музејот тука се повнатрешнува и нараторот не води кон неговиот внатрешен музеј низ флуидните слики кои сакат да го следат текот на мислата. Фокализацијата на нараторот се трансформира од надворешна во внатрешна, внатрешната фокализација се претставува или глуми дека е надворешна:

„...понатаму продолжуваа сали и сали, а од страните, на ѕидовите, блескаа широки сликарски платна, полни со разбранувани облаци, меѓу кои во сини и розови наметки, пловеа нежните идоли на религиозното сликарство, и сè завршуваше со ненадејното бранување на магличавите завеси, и свеќниците се палеа, и рибите во осветлените аквариуми поминуваа влечејќи ги долгите перки...“

          Овие проточни, лирски слики и играта со времето и просторот како текстуална стратегија на фантастичното го отвораат патот кон главниот пробив на фантастичното во сувопарниот музејски поредок.

Внатрешен музеј: еретичко и трауматично сеќавање

          Нараторот во своето опишување на просторот, од ентериерот на музејот, наеднаш се наоѓа сред ладен, бел, снежен, руски пејсаж. Влезната врата на музејот е во место близу Монтизер, Франција, а задната врата на музејот е во Русија. Фантастичното тука го пробива рационалниот поредок и ја носи необјаснивата појава на рускиот пејсаж пред очите на нараторот, за кого влажната калдрма на која се наоѓа е сознание дека се наоѓа во реалноста, конечно надвор од тој микс на времиња и простори во музејот. Вечната желба за рационално толкување на нештата може да го натера интерпретаторот / читателот да заклучи дека фантазмата со рускиот пејсаж е дел од внатрешниот музеј на нараторот, а неговите очи во процесот на набљудувањето се затвориле или се свртеле кон внатрешниот музеј, внатрешниот свет. Секако, степенот на изненадување при појавата на текстуалните сигнали кои упатуваат на Русија, не се смалува ни по стотото прочитување на расказот и независно од желбата за рационализација во чинот на толкување:

„Се упатив во таа насока, и ненадејно, пријатно и безбедно чувство на реалност конечно го замени тоа нереално ништожество во кое се прпелкав. Каменот под моите нозе беше дел од вистинска калдрма, покриена со необично миризлив, штотуку паднат снег, по кој ретките пешаци веќе ги втиснале свежите, црни траги. Таа тишина и снежното сивило, по нешто чудесно познати, на почетокот, по моите налудничави странствувања, ми беа пријатни“ (подвлекла С.Г).

          Фантастичното во овој расказ се манифестира преку играта со времето и со просторот. Токму на планот на играта со времето и просторот, во фантастичниот расказ се проблематизира односот: писмо – меморија (Капушевска-Дракулевска 2004, 165). Музејот, како институционализирана, етаблирана, колективна меморија и место на коегзистенција на повеќе времиња (минатите времиња претставени преку експонатите, сегашното време на посетителите) го отвора патот кон внатрешниот музеј, кон ексцентричната состојба на свеста која се свртува кон сопствените содржини. Излезот од музејот е излез од официјалната меморија, објективното време, за нараторот да влезе во субјективната меморија и во субјективното, внатрешно време. Фантастичното и ирационално, необјасниво појавување на Русија, на задната врата од музејот, ги отвора прашањата за колизијата на етаблираната меморија со внатрешната меморија на поединецот, која го детерминира неговиот идентитет, меморија која е амбивалентна: и лирски благопријатна и крајно трауматична. Русија во расказот, освен тоа што го спротивставува субјективното, внатрешно време на нараторот на реалното, објективно време, ја носи и Другото, туѓото и алтернативното, како контраст на западноевропската меморија и историја, претставени со музејот. Ако фантастиката, бахтиновски (според Лахман), ја наоѓа својата суштина во односот кон другоста сфатена како туѓо, отсутно, или како поттиснато, заборавено, тогаш фантастичниот експеримент (...) ја повикува и ја реконструира затворената, прикриена меморија, предупредува на неа и ја соочува единката со нејзиниот заборав (Капушевска-Дракулевска 2004, 169; подвлекла С.Г). Може да поставиме неколку линкови кои поаѓаат од сликата на Русија пред очите на нараторот: линк кон меморијата, линк кон историјата и линк кон идентитетот, сфатен дијалогично. Една слика на Русија го пробива логичниот и каузалниот ред на едно музејско секојдневие. Таа воскреснува и како идилична слика, и како траума.
          Идиличноста на зимскиот пејсаж е поврзано со чувствувањето на Русија како дом и со краткото, но благопријатно чувство на вдоменост и на припаѓање.

„Почувствував дека сум лесно, бедно облечен, но сознанието дека излегов на слобода од оние музејски прашуми, дека повторно се сум во реалниот свет, тоа сознание беше толку силно, што во првите неколку минути не почувствував ниту радост, ниту страв. (...) Нешто ме прободе во срцето, и веќе со нова, нервозна љубопитност ја погледнав калдрмата, нејзината бела покривка со испресечени црни линии, влажното небо на кое повремено блеснуваше чудна светлина...“

          Ако ја преведеме оваа фантазма како сеќавање, може да го поставиме во релација со бегалството (нараторот, како и самиот Набоков, е во прогонство), затоа што бегалството и сеќавањето стојат во конститутивен сооднос (Шелева, 129). Сеќавањето е основа на идентитетот на бегалецот, прогонетиот, егзилантот, основа врз која понатаму се пластат нови идентитетни слоеви, обусловени од новата социо-политичка и културна средина. Но, сеќавањето (anamnesis), веднаш се претвора во непријатност, во болна слика на нелагодност, на некомпатибилност на бегалецот-кој-се-вратил со стариот дом, а фантазмата што проблеснува, оприсутнувајќи го и семиотизирајќи го отсутното, ја семиотизира ја и оприсутнува траумата.

„...Русија, реална, денешна, безнадежно ропска и безнадежно родена.(...) Причекав да одмине, а потоа почнав да вадам сè што имав по џебовите и да фрлам, да фрлам по снегот и да газам: хартивчиња, писмото од сестра ми во Париз, петстотини франци, шамивче, цигари...но за да се ослободам од целата емигрантска лушпа требаше да ги искинам и уништам алиштата, долната облека, обувките, сè , требаше да се остане потполно гол...“

          Цитатот од расказот недвосмислено го доловува проблемот на т.н прашален идентитет, подвоен, двоен, множествен и себепротивречен. Фантазмата на Русија, ги носи поттиснатите слики на површина, востоличувајќи ја неприпадноста и бездомноста како неизбежна егзистенцијална состојба. Во расказот на Набоков, фантастичното се јавува како најприкладен облик за репрезентација на траумата, затоа што таа се враќа секогаш секавично, ненадејно и болно, секогаш одново нарушувајќи ја навидум мирната и едноставна реалност. Така, кодот на меморијата е устроен во точката во којашто се вкрстуваат двете основни функции на меморијата: сетилната и поимската, прекогнитивната и когнитивната, синестетичката и етичката, онаа која е подложна на иделогизација и онаа која дава отпор, долг, упорен, трауматичен отпор (Ќулавкова, 37).
          Сеќавањето на нараторот се претвора од сетилно во поимско, од синестетичко во етичко: од првичната стопеност на сетилата со пејсажот, до болното сознание за неприпадност ни ваму ни таму (ни во Франција, ни во Русија) и егзистенцијалната обележаност со емигрантска лушпа. Уште еднаш се потврдува, дека самиот говор на меморијата е вклештен меѓу кодот на траумата и оноја на идеологемите (Ќулавкова, 37), затоа што преминот од францускиот музеј до руската калдрма, не е само брз, фантастичен премин од една до друга географска одредница, туку и брз, шокантен премин од една во друга идеологија. Траумата се состои во постоењето помеѓу, како точка на болна и неподнослива средба на спротивностите. Така, идиличната слика на Русија со својот нежен снег, заоблените прозорци, калдрмата и кочиите, нараторот повторно сака да ја поттисне, да ја заборави, а „неможноста од заборавот станува трауматична зададеност или вистинска агонија на сеќавањето“ (Шелева, 132).
          Така, нараторот на крајот заклучува:

„...Доволно е да кажам дека враќањето назад, преку границата, ме чинеше неверојатно ногу трпение и мака, и дека тогаш се заколнав дека веќе никогаш нема да исполнувам нечии безумни молби.“

Идеолошко-политички, етички и метафизички импликации на фантастичното во расказот на Набоков

          Покрај најважната функција на фантастичниот расказ, „онаа внатрешна, самоозначувачка функција на фантастичната компонента, која ѝ е иманентна на секоја чиста фантастика“ (Капушевска-Дракулевска 2004, 143), во расказот на Набоков има и други функции и импликации. Семантичкиот потенцијал на текстот, особено двата најважни локуси (на пронаоѓањето на портртетот на рускиот благородник и на појавувањето на Русија зад францускиот музеј) се податливи за политичко читање, исто како и комбинацијата на фантастичното со гротеската, карневалеската и пародиската хибридизација во нарацијата. Расказот покренува многу прашања за природата на идентитетот, посебно за типот на прашалниот идентитет на егзилантите и оние во (доброволно) прогонство. Фантастичната компонента се раѓа од колизијата меѓу географиите и идеологиите, како и од колизијата на етаблираните официјални историски дискурси, и легитимните видови сеќавање и легитимните места на сеќавање, со личната историја и меморија, еретичка, трауматична и безгласна, воскресната како фантазма на една обременета свест. Фантастичната компонента во Посета на музејот, укажува и на колизијата на големото време на историјата кое ги појармува и ги поттиснува малите, субјективни  времиња на поединецот, кои не се мазни, глатки и праволиниски, туку сложени и повеќеслојни. Работите не се ниту оддалеку така подредени во полици како музејските експонати во процесот на опсесивната музеизација и космизација на хаотичното човеково искуство низ историјата, а посетата на музејот може да биде само поттик за влез во внатрешниот музеј каде што нештата се болно разместени и никогаш нема да се подредат и наместат.


Литература

1. Ѓорѓиева, Марија. 2008. Книжевност, историја, меморија. Меморија и уметност (прир. Ката Ќулавкова). Скопје: МАНУ.
2. Капушевска-Дракулевска, Лидија. 2004. Во лавиринтите на фантастиката. Скопје: Магор.
3. ___________________________________. 2007. Фантастичниот расказ и меморијата. Македонскиот расказ (зборник трудови). Скопје: Институт за македонска литература.
4. Ќулавкова, Ката. 2008. Дискурсот на меморијата и неговото толкување. Меморија и уметност (прир. Ката Ќулавкова). Скопје: МАНУ.
5. Шелева, Елизабета. 2008. Романот како филозофија на сеќавањето. Меморија и уметност (прир. Ката Ќулавкова). Скопје: МАНУ.