КОЛЕКТИВНАТА МЕМОРИЈА И ДЕКОНСТРУКЦИЈАТА НА ПОИМОТ ВРЕМЕ

ВО РОМАНОТ МУЗЕЈ НА БЕЗУСЛОВНОТО ПРЕДАВАЊЕ

Валентина Петрушева

          Во седумте дела на романот Дубравка Угрешиќ води дијалог со суштествени теми од човековото опстојување под велот на, навидум безначајни, понекогаш и тривијални теми, поставувајќи важни прашања за смислата на човековото битисување, за домот и семејството, за идентитетот, за себепознавањето и за прифаќањето на другиот, за соочувањето со светот и со самиот себеси, за минливоста на животот, за неизбришливите траги од бесповратно изгубените нешта, за егзилот, за пријателите, за сонот... Пишуван е во фрагменти, во склад со  пост-модернистичкиот модел, собрани во кратки есеи, дневнички записи, новинарски белешки, описи на фактички состојби и приказни, описи на географски места и личности проследени со изразено чувство на меланхолија, со нагласено чувство на болка предизвикано со состојбата на егзил.
          Делото разработува важни прашања за односите на уметникот и на критичарот кон реалниот живот, кој, според зборовите на раскажувачот, се стреми да наликува на добро измислена приказна, додека пак, приказната нема потреба да личи на вистинскиот живот. Како што вели Виктор Шкловски: „...животот е добро среден, како несесер, но сепак ние во него не можеме да го пронајдеме вистинското место...“
          Од седумте дела на романот, четири се случуваат во Берлин, привременото престојувалиште на егзил на нараторот. Настаните во Берлин се опишани во неколку дела од кои некои само во неколку реченици опишуваат факти за градот; размислување на нараторот за состојбата на егзил, за уметноста, описи на пријатели уметници и нивните дела преку дефлексија на изгубената меморија. Една друга серија од фрагменти содржи шест приказни од кои некои се однесуваат на пријателките во Загреб проследени со едноставни нешта од секојдневниот живот, како, на пример, оброци, средби, сцени од пазарување, рецепти, преку реалистични сцени и убедлив говор на раскажувачот.
          Делото е проткаено со сцени од холокаустот, граѓанската војна во поранешна Југославија, распадот на државниот поредок и политичките вредности низ нагласено жалење поради напуштањето на домот и статусот на бегалците.
          Ова дело отстапува од жанрот роман во класичната смисла на зборот. Нема цврста и стабилна структура, значењата се лизгаат низ безброј фрагменти, набројувања, дневнички записи и цитати од познати уметници, анегдоти, и е налик на драматична поема. Преку збунувачкиот субјект даден е западниот свет во една симболична и магична условеност, темите се редат неочекувано, а идеите се повторуваат неколку пати со речиси истите зборови кои биле кажани претходно. Значењата се лизгаат од една до друга тема и ја интензивираат играта низ симболични кинематографски сцени за мајката, за превртената ракавица, за фотографијата, за цвеќето, за ангелот, за војникот, за експонатите во музејот на безусловното предавање. Музејот, всушност, претставува серија од фотографии сликани од авторот, измешани со сопствените погледи за животот на раскажувачот, презентирани една по друга како на филмска лента, поврзани со фрагменти од животот на нејзината мајка, пријателките, ангелите и како да избива една фасцинираност на авторката од тахнологијата во која се мешаат и одобрувањето и неодобрувањето. Тоа го гледаме од делот каде што нараторот чита писмо од пријателката со трагична содржина, напишано на хрватски јазик но на англиска машина за пишување со што се губи трагиката на напишаното и се предизвикува комичен ефект и смеа.
          Романот потсетува на колаж проткаен со блага меланхолична атмосфера, со тага и со болка поради напуштањето на домот и животот во егзил која ги обликува сите ликови во романот.
          Романот започнува со кратка есеистичка анализа на поимот фотографија како предмет кој во себе ги отелотворува сеќавањата но и носталгијата и тагата за изминатото време кое неповратно одминало. Таа прави анализа на односите на сликите ии автобиографијата во албумот воспоставувајќи меѓу нив трајни и повеќеслојни врски. Го врзува сеќавањето за фотографиите зашто природно се сеќаваме само на она што сме го снимиле додека останатото се брише од нашето сеќавање како и никогаш да не се случило. Во таа усилба да ги задржиме сеќавањата како сведоштво дека сме живееле во едно време и простор, ги редиме фотографиите во албумот по хронолошки редослед и ја добиваме нашата автобиографија. Бегалците, според авторот се делат на оние со фотографии и без фотографии иако споделуваат иста судбина. Човекот без фотографии како да е откорнатик кој нема минато, а ниту иднина, кој живее од денес за утре, не знаејќи што ќе му донесе следниот ден. Затоа еден генерал здогледувајќи ја куќата на еден негов познаник, му се јавува по телефон и го предупредува дека куќата ќе му биде минирана и дека има само пет минути да ги собере своите албуми, т.е. му дава право на неговото минато без иднина:

„Тогаш каде е смислата, ако немам иднина, а не можам да најдам засолниште во минатото, затоа што не сум во состојба да го повикам? – прашува мојата Мама.
Понекогаш ми изгледа дека сум заборавила се. Зошто човекот воопшто живее ако сепак сè ќе заборави – прашува мојата мама.
Сега веќе не знам ниту која сум, ниту каде сум, ниту чија сум... – ...реченицата е внесена во текстот на дневникот меѓу две сирени за воздушен напад...“ (Угрешиќ 2002).

          Како што предметите најдени во утробата на морскиот слон Роланд навидум немаат никакво значење и поврзаност, така и поглавјата во романот изгледа како да немаат поцврсти и поосмислени врски, но, нараторот вели дека читателот треба да биде трпелив зашто врските ќе се воспостават сами како што и предметите од стомакот на Роланд со текот на времето на некој начин воспоставиле посуптилни врски.

          Иднината на бегалецот е неизвесна и му останува само да размислува за минатото, да ги реди семејните фотографии во албум и да се сеќава, а сеќавањата не може да бидат одземени.
          Нараторот се повикува на размислувањата на Бродски во врска со минатото каде тој вели дека настојувањето да се повика минатото е слично до обидот да се допре смислата на постоењето и прави споредба со бебе кое се обидува да фати кошаркарска топка а таа му се лизга од рацете:

„Животот на крајот се сведува на купче случајни, неповрзани детали. Можеше вака или онака, целосно е сеедно. Ако е така, каде е тогаш мојот живот, каде е точката за која сè уште можам да се фатам пред и самата да се лизнам во неповрат. - прашува мојата мама“ (Угрешиќ 2002).

          Угрешиќ, на суптилен начин, во низа од кратки, поетични епизоди, ја распоредува животната приказна на нејзината мајка која, како и ќерка ѝ поголемиот дел од својот живот го поминала во емиграција, далеку од својот дом. Таа е Бугарка од Варна која се вљубила во хрватски морнар и дошла по него во Хрватска. Тука останала да живее, иако не ја нашла својата љубов. Овој дел од животот е прикажан низ размислувања за животот, родовата поделба, смислата на постоењето, сеќавања низ емоции и барање утеха во минатите времиња преку фотографиите од стариот, прашлив, семен албум.
          Годината на раѓање (1949) е поврзана со многу важни историски настани, како и со првите југословенски производи, оброци и рецепти на нејзината мајка, купување на кредит, колективен живот, појава на првата машина за перење алишта, првиот автомобил фолксваген, како и првиот телевизор како предвесник на новиот медиумски колективитет. Постојат и носталгични реминисценции во врска со детството поминато со мајката, споредено со анализи на животот во Берлин со постојани сеќавања на животот поминат во Загреб и во овој дел нараторот води дијалог со некои европски книжевни имиња како Бродски, Кундера, Хандке, Шкловски и други.
          Во еден дел од романот нараторот зборува за нејзината баба, мала бугарска старица и за начинот на кој таа ја доживеала при нивната прва средба кога имала само седум години и се сеќава за необјаснивата одбојност што ја чувствувала кон таа непозната старица; сега се срами поради тие сеќавања, па пече колачина за пријателите, истите оние што некогаш ги правела нејзината баба, сипкави како и нејзината старечка кожа.
          Во делото има приказ на многу судбини и животописи на нејзини пријатели, опис на војната и страдањето, судбини на емигранти кои таа повремено ги сретнува на нејзините привремени адреси.
          Дубравка постојано се навраќа на феноменот на фотографијата како чувар на времето, исто како што и музејот е чувар на минатото и потсетник за сегашноста која, всушност, е и вербална фотографија и запис за некој минат живот, одминато детство, сеќавања на Загреб и топоним за напуштените, без желба за враќање, а нејзиниот живот во егзил е опишан некаде помеѓу Амстердам, Берлин, Лисабон, а и сеедно каде сме ако судбината ни е секогаш да сме некаде помеѓу, без припадност, странци кои секаде ги препознаваат како такви, како еден печат кој го носат сите страдалници без дом, раселени по светот но никогаш невкоренети, кои им завидуваат на другите, на нивното овде и сега.
          Според Јаневски,

„Судбината не може да се насочи според желбите а тоа значи дека не може да се господари со стварноста во историскиот тек на времето со непредвидлива динамика, не може да се господари со себи си ако сеќавањето молчи а иднината се распрснува во случајноста на секојдневието“ (Србиновска 2003, 104).

          За животот во Лисабон, таксистот од романот вели:

„Да не се оние милиони нигери од Ангола, кои, патем речено, се котат како зајаци, да не се циганите, Романците, Русите, Полјаците, Југословените, тој источноевропски свет кој комунизмот не го научи ништо друго освен да краде, безделничи и гнете бесплатен португалски леб, животот во Португалија би бил задоволувачки“ (Угрешиќ 2002).

          Во делото струи чувство на отпор кон тенденцијата на власта да ја преобликува историјата според нејзините модели и дневно политички потреби, често бришејќи и негирајќи цели историски факти. Човекот е принуден, борејќи се за сопствениот живот и егзистенција, да избере страна која со текот на времето може да се покаже како погрешна, нешто што не е туѓо и од денешен аспект, па така да поминат години додека нешто не се смени, па погрешната страна да стане правилна, но човекот ќе се најде изгубен во беспоштедната борба на овие две страни без право на одлука и сопствено мислење. Колку луѓе биле однесени од виорот на војната, а за чие постоење сведочи само една малечка фотографија која морала да биде ретуширана за да не се познава војничката униформа или црвената петокрака зашто оној од фотографијата ја имал избрано погрешната страна, која во тоа време бил погрешна а „сега“ станала правилна:

„Ако ја следиме мислата на Милан Кундера, дека борбата на човекот против моќта (власта) е борба на паметењето против заборавот, тогаш, во културите на недоминантните народи може да го препознаеме тој мнемотехнички ефект, тоа паметење на својот културен идентитет, кој ним, денес и овде, им го дава правото да постојат под свое име, да говорат на свој јазик, да живеат според наследството на својата култура” (Шелева 2000, 126).

          Во контекст на сеќавањата и она  што е пожелно или непожелно според критериумите на владејачката страна, како и потребата од ретуширање па и од уништување на фотографии, Шелева вели:

„Паметењето може да има двојна, амбивалентна улога: конструктивна, конститутивна, но и деструктивна, разорна. Доколку телеологијата на паметењето се состои во отстварување на општествената иницијација и интеграција, не треба да заборавиме токму на латентните, регулативни, но и рестриктивни социо-културни механизми, што при тој процес ја спроведуваат неминовната селекција  (избор) и негација (отфрлање) на сето она што, како културна Другост може да биде непожелно, разграничено, и во крајна линија, обесправено” (Џепароски 2007).

          Овој роман е апотеоза на сеќавањето кој ја спојува сегашноста со минатото и минатото го спасува од заборавот, борејќи се за идентитетот и за интегритетот на човекот, затоа што, како што вели таа - сè можат да ми земат, но сеќавањата никогаш.

          Борбата со сеќавањата е клучен проблем во начинот на третирање на минатото. Понекогаш, намерно или случајно, се забораваат личности, па и цели епизоди од минатиот живот, а понекогаш свесно се врши атак врз минатото како дел од животот на кој не е пожелно да се сеќаваме. Постои и обратното, личности кои никогаш порано не сме ги сретнале, како и места кои не се ги посетиле, ни се чинат познати, така што се чини дека се дел оде ден минат живот. Така, минатото, сегашноста и иднината се обвиени со магнетната наметка на сонот кој, според Угрешиќ, е магнетно поле што привлекува слики од минатото, сегашноста и иднината.
          Романот завршува со една сцена од фитнес центарот каде што нараторот оди да вежба и каде што оди на подвижни скали кои не водат никаде, тапкајќи во место со уморните стапала кои не можат да отидат ни чекор напред, а со поглед вперен во беззабиот циганин кој несмасно тропа по детскиот синтисајзер, просејќи.
          Романот завршува со едно доброволно препуштање на судбината која, и онака го води нашиот живот така што добиваме впечаток дека човекот малку може да стори за самиот да се искачи една скала погоре во животот:

„Подлегнуваме на колективно параноидно толкување - дека историјата ја крои некаков монструозен, масонски заговор, дека се е веќе однапред проиграно и предодредено, дека сите ние сме само пасивни објекти на светскиот поредок (без разлика на позитивно прокламирање негови заложби), дека историјата е фатален, анонимен, секогаш веќе предодреден механизам... независен од личните и индивидуалните убедувања, заложби и дејствувања“ (Шелева 2005, 108).

          „На егзилантот му изгледа дека неговата биографија е испишана одамна пред да ја исполни, дека според тоа егзилот не е резултат на надворешните околности ниту негов избор, туку збунети координати што судбината веќе одамна ги исцртала за него“ (Угрешиќ 2002, 237).
          Славица Србиновска во Низ призмата на другиот вели: „Кога раскажувачот и подлегнува на неумоливата моќ на времето, кога заборавот ја поништува неговата потреба да хармонизира низ актот на раскажувањето, тогаш  згаснува и вербата во иднината“ (103). „Нашата историчност е позадина на нашето секојдневие. Таа се воспоставува во моментот кога можеме да ја раскажеме, да ја репрезентираме во една целина. Поништената способност да се има однос кон минатото значи поништување на сегашноста и иднината. Човекот не може да ја осознае логиката на своето време ако моќта на сеќавање слабее“, додава Србиновска. 
          Еден од интертекстовите во ова дело е есејот За фотографијата од Сузан Зонтаг и претставува конкретна метафора за непостојаноста на меморијата.
          Фотографијата е трага за нешто што било, постоело и е заробено во времето во кое било снимено. На сличен начин и Жак Дерида го третира писмото како трага, отисок од нешто недосегливо, флуидно и дифузно, каде што зборува за врската помеѓу пишувањето и сеќавањата, во Дијалектика на паметењето и заборавот во постмодерната епоха.
          Михаил Бахтин зборува за генеричко паметење - во литературата но и пошироко, во културата и во различни временски димензии, како и за културна морија каде што системите во културата се сеќаваат на некои свои претходни состојби и на тој начин динамично се развиваат и менуваат.
          Малите музејски експонати – пердув, писма, камења – од една страна, се спротивставени на поголеми и јавни експонати. Музејот на безусловното предавање во Берлин е сведоштво на германската капитулација. Претходно одржуван од Советскиот Сојуз, тој е сведоштво на нешто што било порано, а сега го нема, па и човекот е спореден со музејски експонат, како да  припаѓал на некоја претходна и загубена ера и на народ кој веќе не постои.
          Ангелот во романот е во функција на задржување на индивидуалната меморија кај нараторот кој ја добива привилегијата или проклетството да се сеќава на нејзиното минато и да не може да го добие благословот на заборавот и ѝ се чини дека сраснува со куќата, мебелот, со семејните спомени и како да се наоѓа во временска машина која оди наназад и никој повеке не може да каже што е напред, а што назад.
          Овој постмодерен тек на свеста роман, пред сè, упатува на некои универзални теми за идентитетот, за колективната меморија, за односот на уметноста и критиката кон реалниот живот, кој, како што вели нараторот, е непредвидлив, во еден момент сме губитници, а веќе во следниот –добитници, како и на функцијата на уметноста и на уметникот во овој свет.


Литература


1. Jameson, Fredric. 1988. Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma postmoderna. Zagreb: Naprijed.
2. Котеска, Јасна. 2002. Постмодернистички литературни студии. Скопје: Македонска книга.
3. Коцевски, Данило. 1989. Поетика на постмодернизмот. Скопје: Култура.
4. Србиновска, Славица. 2003. Низ призмата на другиот. Скопје: Сигмапрес.
5. Угрешиќ, Дубравка. 2002.  Музеј на безусловното предавање. Скопје: Сигмапрес.
6. Џепароски, Иван, прир. 2007. Аспекти на другоста. Скопје: ЕвроБалкан.
7. Шелева, Елизабета. 2000а. Од дијалогизам до интертекстуалност. Скопје: Магор
8. ______. 2000б. Културолошки есеи. Скопје: Магор.
9. ______. 2005. Дом и идентитет. Скопје: Магор.