ИНТЕРМЕДИЈАЛНАТА ОДИСЕЈА НА БРАЌАТА КОЕН ВО ФИЛМОТ „О БРАТЕ, КАДЕ СИ?“

Милан Дамјаноски

          Браќата Коен се едни од најистакнатите филмски творци во последните две децении. Тие стрпливо го градеа својот филмски опус и поетика, обработувајќи широка палета теми, која се движеше од американската мафија до осаменоста и до апсурдноста на холивудската филмска индустрија, до последиците на човековата амбиција во малото провинциско гратче, врежано во снежната пустелија на Минесота. При тоа, тие не се ограничуваа во својата употреба на филмскиот јазик. Нивните филмови се движеа од пародии на црно-белите филмови од златната ера на Холивуд до длабоки психолошки студии, при тоа не одбегнувајќи го ни филм ноарот. Но, во сите нивни филмови се провлекуваше една заедничка нишка која му даваше целина на нивното творештво: приказната за Америка. Америка гледана низ очите на Холивуд, митската Америка, Америка на обичниот човек.  Тие, полека и стрпливо, со голема доза на суптилен хумор и иронија ја расплетуваа нишка по нишка богатата таписерија која во овие последни неколку века, а особено во 20 век ја сочинуваше американската култура.  Кога решија да ја раскажат приказната за американскиот Југ во ерата на Големата Депресија, тие се соочија со една култура и менталитет која беше вистински меланж на старите митови и промените кои ги носеа новите технолошки достигнувања. Како што Марк Твејн има кажано во еден свој славен цитат, Југот е создаден врз митовите на витештвото  од делата на Валтер Скот, кои ја даваа идеолошката подлога за посебноста на Југот. Таа митологија  беше една покривка под која вриеше котелот на дискрапантните елементи на тоа општество, од кои подоцна се развија многу митови на американската култура како блузот, рокот, џезот, декадентната елегантност на Њу Орлеанс, борбата за црнечки права. Гледајќи ја таа митска внатрешна структура, едноставно не чуди изборот на авторите да ја искористат наративната предлошка на Одисејата како појдовна точка и рамка на филмот.
          Со самиот избор на темата на Одисеј, браќата Коен на себе ги преземаат и целото историско, културно, историско и литературно наследство на една од централните теми и митови на западната цивилизација. Како еден од најславните епови, тој има доживеано неброено многу обработки, кои варираат по својот квалитет и значење, но, сепак, секој од нив  оставил трага и претставува еден вид референтна точка. Само во 20 век, оваа тема е поттик за создавање голем број уметнички дела, кои се врежани во културната матрица на обичниот гледач, почнувајќи од едно од стожерните дела на овој век, Уликс на Џејмс Џојс до комерцијалните обработки на холивудската индустрија. Но, браќата Коен не би биле генијални уметници, кога едноставно би ја зеле матрицата на Одисеја и површно би ја ставиле во позадината на својата приказна, како што тоа се случува во холивудските обработки на грчките митови. Таму едноставно се користи номенклатурата на митските ликови, за уште еднаш да се рециклираат старите сижеа кои веќе се исцрпени во вестерн филмовите. Врз тие приказни се става матрицата на американската современа култура, при тоа елиминирајќи ги сите непознати елементи за обичниот гледач, за да добиеме еден разводнет продукт кој е наменет за масовна употреба. Не, тие се решаваат за еден сосема поинаков пристап, кој овозможува далеку повредни и посодржајни резултати. Тие го следат пристапот кој е елабориран во делото на Јури Лотман Семиотика на филмот и проблеми на филмската естетика. Таму, Лотман ја искажува својата теза, која ја следи бахтиновската идеја, за постојаниот дијалог и борба помеѓу различните структури, при што уметничкиот текст се гради како соработка на спротивставени структури. Според него, во филмскиот јазик постојат две тенденции. Едната е заснована врз повторливоста на елементите, на животното или на уметничкото искуство на гледачите, при што се задава извесен систем на очекувања, додека, пак, другата го нарушува во одредени пунктови овој систем на очекувања (но, не го руши до крај) и издвојува во текстот семантички јазли.  На оваа теза може да ја надоврземе и прашањето на разбирањето и чувствувањето кое го обработува Пјер Гиро во своето дело Семиологија. Според него, тоа се две конкурентни функции кои ги наоѓаме помешани во различни размери во рамките на истата порака, а кои тој ги поврзува со референцијалната и со емотивната функција.Тие претставуваат два големи семиолошки облици на изразување кои се спротивставуваат антитетички. Да се разбира и да се чувствува, духот и душата, ги чинат двата пола на нашето искуство и одговараат не само на спротивни, туку и на обратно пропорционални начини на перцепција. На тој план, тој ги сопоставува објективното и субјективното искуство, интелигенцијата и афективноста, знаењето и чувството, науката  и уметноста, како основни одлики на “научната” култура, додека пак “народната” мисла ги меша тие два аспекта. Ова не навраќа на темата на филмот “О, брате каде си” -  американскиот Југ. Како што споменавме, тој е една специфична мешавина на архаичното и на современото, каде што се мешаат научната и народната култура, разумското со суеверното. Тука имаме присуство на едно богатство на кодови, каде што е неможно едноставно да се накалеми кодот на Одисејата и да се очекува дека структурата на филмот ќе ја издржи целата нејзина тежина. Заради тоа, како што имаат изјавено браќата Коен во едно интервју, тие само бегло  ја користат приказната на Одисеја за да ги изразат своите идеи. Но, знаејќи ја нивната смисла за хумор, не смееме така лесно да ја прифатеме нивната изјава. Ситуацијата не е така едноставна.
          Како што претходно споменавме, под површината на културата на Југот се протега една митска матрица, која, иако на прв поглед не е очигледна, знае да се пројави во сите аспекти на животот. Аналогно на тоа, кодот на Одисејата е само едно дрво на пејзажот на филмот, но чии корени длабоко и надалеку се протегаат и се преплетуваат со другите кодови. При тоа свое протегање, кодот на Одисејата води дијалог со сите други кодови, од кои два најважни се кодот на американскиот Југ од 20-тите години на минатиот век и кодот на музиката. Самите овие два кода содржат во себе и повеќе подгрупи на кодови кои играат значајна улога во структурата на филмот, како што се христијанството, холивудскиот филм од 20-тите години, митот за криминалците, политичкиот систем, суеверието, митот за  назадниот Југ и други. Низ целиот тек на филмот, имаме постојано содејство на сите овие кодови, при што авторите на филмот секогаш успеваат на еден игрив, но во исто време суптилен начин да го поврзат дејството на едно повисоко заедничко ниво. Бидејќи темата на овој труд е адаптацијата на Одисеја во филмското дело, јас ќе се обидам понатаму во текстот преку приказот на начинот на кој е искористена и прилагодена матрицата на делото, во исто време да го прикажам и плодното содејство на сите релевантни кодови. Сето тоа, ќе  се обидам да го прикажам преку прикажувањето на адаптацијата на трите нивоа на ликовите и сцените земени од Одисеја и улогата на општиот код на Одисеја во структурата на филмот.

          Филмот, како медиум се создава и се репродуцира во многу различни услови и врз него влијаат сосема други правила од тие на античкиот еп. Овдека само накратко ќе ги наброиме неколку од очигледните разлики, кои имаат суштинско влијание врз адаптацијата и врз изборот на ликовите и на настаните. За разлика од епот, тој е многу пократок по своето времетраење, што произлегува од материјалните, од комерцијалните и од физичките услови на неговото создавање и прикажување. Втора многу важна разлика е и публиката на кој е наменет, при што публиката на која и бил наменет епот имала далеку поголема способност за внимание и памтење од современата филмска публика. Исто така, вкусот и искуствата на публиката се градени врз сосема поинаква културна и општествена матрица, што се разбира подразбира и сосема други модуси на декодирање на понудениот уметнички производ.  Трета важна разлика е визуелната и сликовната природа на филмот, која овозможува економија во нарацијата и во градењето на ликовите, додека, пак, вербалната природа на епот го присилува да посветува далеку повеќе време и да оди во далеку повеќе  детали за да ја постигне истата цел.  Со тоа се овозможува сублимирање на одредени наративни елементи, поголемо потпирање врз одредени видови визуелни метафори и воведување на нови начини на изразување. Сето ова овозможува полесно да ја согледаме и оправдаме наративната стратегија која ја користат авторите при интегрирањето на кодот на Одисеја во рамките на својот филм.
          Централната тема на Одисеја е митот за човекот кој  е далеку од својот дом и се обидува да се врати дома. За да стигне до својот дом и до својата сакана, тој мора да помине долг пат исполнет со искушенија и со опасности. Оваа тема им овозможува на авторите слобода да постават што е можно поголема сцена на која ќе се одигра дејствието на филмот. Уште на овој прв чекор можеме да го насетиме креативниот начин на кој тие ја користат својата основна предлошка. Тие не се ограничуваат на слепо пресликување на дејствието, туку за позадина ги земаат широките пространства на Југот, испресечени со патишта и железнички пруги, кои го заменуваат немирното море, а бродовите ги заменуваат со автомобили и возови. Веќе тука го имаме првото поигрување со очекувањата на гледачите, но во исто време и многу активно и плодно содејство меѓу кодот на епот и кодот на современието. Со ова им се овозможуваат на авторите нови и свежи решенија и перспективи за веќе добро познатите прашања и проблеми. На некој начин, на ова може да гледаме како на нов потег внесен во некое многу добро познато шаховско отворање. Тие се запознати со партиите кои нивните претходници ги одиграле, а ова е нивната шанса да внесат нешто свое. А, тоа го прават полни со палава разиграност, но и со искрен поглед врз прашањата кои ги обработуваат. За нив, во 20 век Одисеј веќе не е митски крал кој тргнал да се бори за честа на неговите сојузници, туку ситен измамник кој лажно се претставувал како адвокат. Овој Одисеј е палимпсест, времето врз него навеало многу наслаги, искорнало некои страници, избришало многу зборови, но сепак не сe. Тој нема кралство, само една барака која наскоро ќе се најде на дното од едно езеро. Тој е сеуште горд, самољубив и речит. Тој има фетиш кон својата коса, која ја чешла само со еден вид на гел. Тој ги има веѓите и мустаќите на Клерк Гејбл. Но, тој, сепак, сеуште ја љуби својата жена. Само од овој краток опис на ликот на Одисеј, може да се види како браќата Коен си поигруваат со кодовите и симболите, но, во исто време создаваат еден топол,иако помалку комичен, но сепак уверлив лик. Тоа е случај и при адаптацијата на другите ликови. Неговата жена Пени, сепак не е толку верна како митската Пенелопа. Таа е решена да се премажи, та дури и го смета својот маж за официјално мртов. Нејзе и треба некој кој ќе се грижи за неа, бидејќи тука го нема Телемах за да ја заштити. Наместо тоа, таа има седум ќерки на кои треба да им обезбеди часови по кларинет, а тоа може да им го обезбеди нејзиниот просец, шеф на политичка кампања. Како што може да видиме, се зголемил бројот на децата, а се намалил бројот на просците, но со тоа се добива една многу пореалистична ситуација која повеќе одговара на периодот во кој се одвива дејствието. Тука не застануваат редукциите и проширувањата во однос на оригиналните ликови. Целата негова придружба е сведена на тројца луѓе, од кои двајца со него служат затвор, а третиот е црн гитарист кој го среќаваат на една крстосница во текот на нивната одисеја. И тие се далеку од херојските ликови опишани од Хомер. Пит и Делмар се едвај писмени, затворени заради ситни престапи и нивната врска со Одисеј е тоа што се закачени на истиот ланец околу нозете. Но, сепак, како и кај Одисеј, во нив сеуште се останати траги од чеснољубивоста, гордоста и човештината, која се истакнува кај нив за време на нивното патешествие. Тие, пред се, се одраз на своето време и опкружување, со сите свои маани и предности.
          Во тоа опкружение нема богови, барем не во смислата на старите елински богови и митски суштества кои раководат со дејствието во античкиот еп. Нивните улоги во модерното општество се преземени од други институции и други верувања. Тоа им овозможува на авторите  да си поиграат со конвенциите, а при тоа да фрлат ново светло врз институциите за кои некогаш мислиме дека се дадени од бога. Боговите во Одисеја сето време го поминуваат во меѓусебни борби и препирки и се поделени во два табора, додека, пак, во филмот тие се борат на избори. Зевс  е трансформиран во гувернер на државата, опкружен со неспособни советници. Тој сè уште ја има моќта да решава за судбините на луѓето, како што на крајот од филмот ќе ги амнестира Одисеј и неговата дружба, но сепак во ова модерно време тој е присилен да се бори за своето место на избори.  Во 20 век тој не им се обраќа на луѓето трансформиран во некој митски лик, туку им се обраќа преку новото средство за масовна комуникација и манипулација - радиото. Како и во грчката митологија, секогаш има претенденти на неговиот трон, но тука тие се претставени преку ликот на неговиот противкандидат Хомер Стоукс (тука авторите си поигруваат со асоцијациите на името на Хомер, но ги изневеруваат  очекувањата со тоа што го доделуваат името на сосема друг лик). Овде може да видиме еден пример каде што успешно доаѓа до содејство на архаичниот и современиот код, при што нивниот дијалог успешно е проткаен во структурата на филмот,воспоставувајќи го системот на очекувања, но, во исто време, изневерувајќи го и при тоа се раѓаат нови значења. 
          Во потера по Одисеј е полицаец придружен со едно куче, тој е симболот на смртта која вечно ги демне, но во исто време јасна алузија на Ад и митското куче Кербер. Во сместувањето на  другите божества и митски суштества во наративната структура, авторите очигледно уште повеќе се забавувале. Но, тоа не е само површно поигрување, сите тие имаат јасна позиција во рамките на филмот и имаат за улога да осветлат одреден аспект на општеството.  Тоа е најочигледно со ликот на Киклопот, синот на Посејдон кој е ослепен од Одисеј. Во 20 век тој е трансформиран во продавач на библии, гласник на христијанската религија, доминантниот религиозен и културен код на Југот. Овој божји пратеник, сепак, не се ограничува само на таа улога, тој е и член на озлогласената расистичка организација Кју Клукс Клан, каде што еден од главните чинови е чинот на киклоп. Во овој лик имаме еден микроскопски пример на начинот на дејствување на авторите, едно иронично поигрување со нарацијата на Одисеја, но во исто време и вешто поврзување на различните кодови. При тоа ние добиваме една остра критика на лицемерието на официјалната религија, расната омраза на Југот, а во исто време имаме непречено присуство на различните кодови.  Неизбежен лик во сите грчки трагедии е ликот на пророкот Тиресијас, кој особено добро се вклопува во атмосферата на суеверие која владее на Југот.  За неговиот лик авторите веќе имаа готово решение, бидејќи сличен лик имаа и во својот филм “Заменикот на Хадсакер”. И овде тој е слеп црнец, кој е симбол на времето кое минува и кој не работи за никој, но во склад со амбиентот тој не одржува часовник, туку вози дресина. На неа тој им ја прорекува судбината на Одисеј и неговата дружба, навестувајќи им ги нивните авантури. Сепак, браќата најмногу си поигруваат со ликот на самиот автор на Одисеја, Хомер. Тој сèуште е слеп, во согласност со неговиот историски лик, и сè уште ги запишува приказните на другите, но не повеќе на папирус. Во 20 век тој е продуцент на плочи, новиот медиум за зачувување на информации. Негова работа е да ги снима старите народни песни и потоа, како модерен рапсод, да ги шири меѓу народот, но овој пат како диџеј на радио. Прекрасен спој на двата кода, при што ниту еден не губи од својата информативна вредност, туку напротив, секој од нив  ја засилува својата семантичка вредност. Филмот исто така е исполнет и со други митски ликови, но тие припаѓаат на митологијата на Америка, и за нив повеќе ќе кажам понатаму во текстот.

          На нивото на нарацијата, браќата Коен повторно не ја следат слепо структурата на Одисеја. Повторно, како и во случајот со ликовите, се среќаваме со селективна и креативна адаптација на настаните. Сепак, тие не се откажуваат од епската атмосфера, која ја прикажуваат преку долги кадри каде што доминираат американските предели, пејсажи и карактеристични ликови. Во оваа насока се вклопува и користењето на музиката, која во филмот е далеку од тоа да има фатичка функција. Таа  е еден од главните семантички кодови, сочинета доминантно од традиционални народни песни, надоврзувајќи се на историската традиција на Одисеја. Преку неа се означуваат и сите конститутивни елементи на американското општество, при што музичките стилови  се протегаат од црнечкиот блуз, преку црквениот госпел, до хилбили песните на белите јужњаци. Музиката претставува сврзно ткиво помеѓу двата доминантни кода на Одисејата и тој на американскиот Југ од 20-тите. Браќата Коен користат повеќе различни методи за да ги пренесат и инкорпорираат настаните и референците на Одисеја во наративната структура на филмот. Самиот филм започнува со текстот на првите почетни стихови на Одисеја, користејќи го вербалниот код во исто време како иконичен знак. Филмот започнува со бегството на Одисеј со неговата дружба од затвореничката фарма која е симболички наречена Parchment (папирус) фарма, укажувајќи на симболиката на затвореноста на ликовите во уметничкото дело. Меѓутоа,  во исто време, со тоа се алудира и на палимпсестната природа на нивниот филм, но и на нивното повторно семантичко ослободување од страна на современите автори (Браќата Коен) и можноста која тие им ја даваат за ново книжевно патешествие кое ќе биде врежано на уште една современа форма на  папирусот - филмската лента. Уште во самата причина за нивното бегство имаме дури и одеци на Илијадата, бидејќи Одисеј ги убедува дека мора да стигнат за неколку дена до неговата колиба за да го спасат богатството што тој го закопал, пред тоа да биде поплавено со пуштањето на новата брана. Тука ја имаме и мотивот за богатството, која е една од причините за Тројанската војна.
          Во понатамошниот тек на филмот, браќата Коен не ја следат целовитоста на настаните дадени во Одисеја, туку некои од нив ги редуцираат на основните елементи, некои ги спојуваат, а некои пак ги разложуваат во неколку поединечни настани. Добар пример за првото може да биде сцената кога при нивното бегство, додека сеуште тројцата се врзани со ист ланец, се обидуваат да скокнат во еден вагон во кој има скитници. Одисеј успева да се качи, дури и да побара помош од нив, но заради несмасноста на другите испаѓа од вагонот и сите тројца паѓаат во правта. При едно слободно толкување, може да се каже дека оваа епизода буди асоцијации на гозбата кај Еол, кога им  е дадена помош, но заради грешката на неговиот екипаж го губат бродот.  Исто така, сцената кога ловат кокошка и ја јадат, за потоа веднаш да бидат пронајдени од потерата, во многу нешта  личи на пародија на убиството на светото стадо на Хелиос, по што Одисеј е казнет од боговите Сепак, далеку поконкретна симболика може да се забележи во сцената со сирените, во која се споени епизодите со сирените, волшебничката Кирка и Лотофагите. Сцената со сирените  содржи елементи од сите три епизоди, во тоа што тие се привлечени од  волшебното пеење на три девојки кои перат на реката, при тоа тие се опиени со алкохол, а кога ќе се разбудат Пит го нема, само е останата неговата облека во која се наоѓа една жаба. Како што може да се види, јасна е алузијата на  епизодата со сирените, покрај кои Одисеј поминува со својот брод единствено со тоа што им ги затвора со восок ушите на своите морнари. Потоа, го имаме моментот на опивањето, кое е проследено со споменувањето на водените лотоси, што јасно асоцира на сцената на опивањето на екипажот на Одисеј од страна на Лотофагите, т.е. јадачите на лотос. Последниот елемент кој ја сочинува оваа сцена е трансформацијата на Пит во жаба, со што е симболично прикажано претворањето на неколку од морнарите на Одисеј во свињи од страна на Кирка. Тој заклучок е засилен со тоа што подоцна дознаваме дека тој бил обесен како прасе и предаден од страна на сирените на полицијата.  Тука ја гледаме способноста на авторите неусилено да спојат многу елементи во само една сцена,при што ефективно се гради заплетот за во исто време да се зачува економијата на раскажувањето која е карактеристична за филмскиот исказ, а без при тоа да има последици врз семантичката структура на филмот.
          Третиот пристап кој го користат авторите може најдобро да се види од сцените во кои е вклучен Киклопот. Во Одисеја, епизодата со Киклопот  се одвива линеарно во една непрекината просторна и временска низа во неговата пештера. Таму заради гордоста и тврдоглавоста на Одисеј кој одбива да си замине без гостински дар кој му следува, тој ги заробува и постепено ги јаде неговите морнари. Тие успеваат да побегнат со тоа што го ослепуваат едноокиот Киклоп, се кријат под стомаците на неговите овнови за да не ги забележи. За разлика од тоа, во филмот ликот на Киклопот се јавува во неколку сцени кои и просторно и временски се разликуваат. Во сите од нив може да сретнеме различни елементи од таа епизода. Прв пат се среќаваат во еден ресторан, каде што е привлечен од мирисот на парите,по што тој ги поканува на ручек во природа.  После пријатниот ручек и убавиот разговор, зема една ластегарка  ги претепува и ограбува, а како врв на се ја убива жабата која тие ја носат со себе, а за која мислат дека е нивниот пријател Пит. Вториот дел од епизодата е преместен подоцна во филмот на еден собир на ККК кога тие сакаат да го распнат црнецот Томи. Оваа епизода браќата Коен ја решаваат на генијален начин, со тоа што успеваат да ги вметнат сите преостанати елементи од сцената со Киклопот од епот, а за во исто време во сцената да инкорпорираат и пародија и остра критика на ККК. Сите членови на ККК како што знаеме се облечени во бели одори и качулки, и од ридот од каде што ги набљудуваат нашите херои личат на едно големо стадо овци. Тие успеваат да се вовлечат меѓу нив, со тоа што ќе се преоблечат во нивната униформа, една алегорија на овновите од пештерата. Успеваат да го спасат својот пријател, а киклопот го ослепуваат не со зашилениот врв на знамето на Конфедерацијата, туку во една весело поигрување со очекувањата на публиката, но во исто време и моќна метафора, со самиот запален крст на кој сакаа да го распнат Томи. Подоцна во филмот, за ова дело ќе се обиде да им се освети Хомер Стоукс, кандидатот за гувернер, кој раководи со ККК. Тој како своевиден современ Посејдон ќе сака да ги казни за несреќата на неговиот син, но е спречен пак од современиот Зевс, гувернерот О’Даниел. Преку овој прекрасен пример, може да се согледа ефективната употреба на кодот на Одисеја во наративната и симболичката структура на филмот.  Присуството на еден од овие структурни принципи е очигледно и во адаптацијата на други сцени од Одисеја, од кои вреди да се спомене и сцената на пристигнувањето на Одисеј во својот дом. Додека во епот тој пристига преоблечен во старец, во филмот тој е преоблечен во музичар, кој сепак носи старечка брада. Бидејќи 20-тиот век е “цивилизирана” ера, тој не го убива ривалот просител, туку успева да го понижи неговиот работодавец, а со тоа да го уништи и просецот. Сепак, за да не се изгубат одеците на јуначкиот код на Одисеј,  авторите го принудуваат  на крајот од филмот да изврши јуначко дело за да си ја врати својата љубена, со што тој мора да го најде нивниот венчален прстен кој е оставен во нивната барака која треба да биде поплавена. Но, нивното палаво играње со митските ликови секогаш е во функција на приказната.
          Третото ниво на кое укажав во првиот дел од мојот текст е нивото на содејството на различните кодови. Како што наведов, во текот на целиот филм има три доминантни кодови: кодот на Одисеја, кодот на американскиот Југ од 20-тите и кодот на музиката. Во ниту еден момент не може да се каже дека еден од нив доминира, иако според постојаната визуелна присутност на пределите и локациите на Југот би можело да се каже дека тој е фокусот. Сепак, ова дело делува на повеќе нивоа. Авторите го користат  кодот на Одисејата како еден вид подлога, дури може да се каже скелет на приказната, на која се сложени ткивата на другите кодови. Тука е американскиот Југ со сета своја митологија и митски ликови. Низ филмот поминуваат и историски личности како мафијашот Џорџ Бејбифејс Нелсон, блуз музичарот Томи Џонсон, Кју Кукс Кланот, но и митските прикази на јужњакот и на провинциското американско гратче. Целата атмосфера на тоа подрачје ни е дадена преку суеверието, изборите, криминалот традиционалното казнување со катран и пердуви, сите елементи преку кои беше создаван митот за Америка. На тоа беше додадено и неодминливото надоаѓање на новото време, симболизирано преку новата брана која треба да биде пуштена и преку радиото како нов вид на масовна комуникација. Од пазувите на овој код се одделува и кодот на христијанството кој е моќно присутен преку својата симболика во сцените на простувањето на гревовите во реката,госпел музиката, запалениот крст на ККК, како и на самото име на филмот кое има библиски конотации. Фактот дека кодот на христијанството, исто така, е еден од клучевите за толкување на филмот е потврден и со  последната сцена кога главните ликови се спасени од смртта со поплавувањето на езерото од чии води излегуваат како нови луѓе кои се покајале за своите гревови. Но, браќата Коен не би дозволиле да се ограничи филмот само на едноставна апологија на христијанството, со ироничната сцена кога Одисеј им кажува на своите другари дека од сега сe ќе биде сменето на Југот, дека со електрификацијата е дојдено крај на суеверието и назадноста. Друг, не толку присутен код, но интересен во својата примена е кодот на холивудскиот филм. Тој се огледа во тоа што самиот Одисеј многу наликува на Кларк Гејбл, а  главните ликови во нивните  авантури и однесување, многу елементи имаат земено од матриците на браќата Маркс или тхе Тхрее Стоогес (Тројцата неранимајковци). Дури има и моменти кога холивудскиот филм се користи како иконичен знак, како во сцената во киното кога доаѓаат затворениците да гледаат филм, а меѓу нив е и Пит. Оваа сцена е алегорија на сцената од Одисеја кога Одисеј заминува во подземјето да се сретне со своите починати соборци, со што се нагласува нереалноста и вонвременоста на светот на филмот. Третиот главен код е кодот на музиката, за кој веќе нешто кажав во претходниот дел од текстот. Тој претставува спона и сврзно ткиво помеѓу останатите кодови, во исто време имајќи и конотативна, но и поетска функција. Со помош на музиката, авторите воедно вршеа и временско лоцирање на дејството на филмот,  но во исто време давајќи му еден вонвременски семантички квалитет. Тоа се постигне преку  архаичноста која ја содржи, изразена преку вечните мотиви на народната музика.
          На крајот, имајќи го предвид се што беше претходно изложено, мора да се укаже дека ова беше само еден обид да се прикажат некои од механизмите на интермедијалните односи кои дејствуваат под површината на ова дело. Со овој текст во никој случај не се исцрпуваат сите нивоа и нијанси на ова повеќеслојно дело, кое претставува една плодна почва која дава просот за една мала, лична интермедијална одисеја од која упорниот и внимателниот аналитичар би можел да пожнее многу плодови. Или пак едноставно добро да се забавува и насмее.