САМОУБИСТВОТО НА АВТОРОТ И НЕГОВАТА РЕИНКАРНАЦИЈА ВО ЧИТАТЕЛ

ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТА ВО ЧАСОВИ ОД МАЈКЛ КАНИНГАМ

Андреа Вајлд

          Во својот роман Часови Мајкл Канингам вткајува збунувачки материјал од интертекстуални референции на делата на Вирџинија Вулф, како и на нејзината биографија.  Во овој есеј, делумно ќе се препуштам на академскиот копнеж да ги предизвикам многузначните и софистицирани алузии на бројните интертекстови.  Како и да е, мојата цел не е да укажам на секоја референција на Вулф и на нејзините дела – таков напор на ловење на изворот би пропаднал само поради вистинското изобилство на референции – и да го соголам Часови додека неговите нишки се разоткриваат пред мене, туку да ги земам теориите на влијание (озвучени, на пример од Блум) и нивниот концепт на еднонасочна врска меѓу претходниот текст и последователниот текст, како појдовна точка за да се истражи како Канингам го манипулира и го трансформира претходниот текст и, соодветно, воспоставува двонасочна врска меѓу него самиот и Вулф.
          Критичкиот термин за интертекстуалноста е скован во 1966-тата година од Јулија Кристева, која, следејќи го Бахтин, во нејзиниот есеј „Зборот, дијалогот и романот“ со кој го проби мразот пишува  [1]: „[С]екој збор (текст) е пресек на зборот [така] (текстови) каде барем уште еден друг збор (текст) може да биде прочитан... Секој текст е конструиран како мозаик од цитати; Секој текст е апсорпција и трансформација на друг текст“ (66).  Како и да е, како што Кристева објаснува во едно подоцнежно интервју, динамиката на интертекстуалноста не се случува само меѓу авторот и текстот, туку и меѓу текстот и читателот: „Ако сме читатели на интертекстуалноста, мораме да бидеме способни за истото ставање во процес на нашите идентитети, способни за идентификување со различни типови текстови, гласови, семантички, синтаксички и фонетски систем во игра во даден текст“ (Валер 282).  Всушност, читателот е оној кој ги бара интертекстуалните референции, кои од своја страна го водат него или неа кон подобро разбирање на текстот: „Терминот [интертекстуалност] навистина се однесува на операција во читателовиот ум, но таа е обврзна, неопходна за кое било текстуално декодирање. Неопходно е интертекстуалноста да биде комплементарна на нашето искуство за текстуалноста.  Тоа е перцепцијата дека нашето читање на текстот не може да биде потполно или задоволително без поминување низ интертекстот...“ (Рифатер, 142). Соодветно, читателите на Часовите, постмодерен роман густо проткаен со референции од делата на Вулф, не треба да ги имаат прочитано сите интертекстови што Канингам ги вовлекува, за да можат да ја разберат приказната. Сепак, извесно познавање на централните интертекстови ќе ги води кон поцелосна проценка и сообразеност со неговиот роман.
          Мајкл Канингам не прави обид да ги скрие своите интертекстови, и историските интертекстови, какви што се биографиите кои тој ги има искористено за својот приказ на еден единствен ден од животот на Вирџинија Вулф и кои тој ги објавува во „Забелешка за изворите“ на крајот од романот (229-30) и неговиот централен интертекст земен од фикција, Вулфовата Госпоѓа Даловеј.  Насловувајќи го неговиот роман Часовите – еден од насловите кој Вулф ги земала предвид за својот роман во неговите рани фази (Hussey 172) – тој ја покажува својата задолженост како постмодернистички писател, кон еден од најважните текстови на модернистичкиот канон.  Во Часовите, сите три наративни нишки на еден или на друг начин се поврзани со Госпоѓа Даловеј: деловите насловени „Госпоѓа Вулф“ ја следи авторката Вирџинија Вулф низ еден единствен ден во 1923-тата година, денот кога таа го става на хартија првиот ред од нејзиниот роман. Деловите под заглавје „Госпоѓа Даловеј“ се Вулфовата Госпоѓа Даловеј повторно напишана и реинтерпретирана, сега сместена во градот Њујорк на крајот од дваесеттиот век (наместо во Лондон во дваесетите). Додека деловите именувани како „Госпоѓа Браун“ раскажуваат еден ден од животот на Лора Браун, која живее во Лос Анџелес во 1949-тата година и која на тој ден почнува да ја чита Госпоѓа Даловеј.
          Часовите, постмодернистичко ткиво проткаено со интертекстуални референции, го користи пастишот како свое примарно реторичко средство. Пастишот, како и пародијата, вклучува „имитација или уште подобро - мимикрија на други стилови“ (Џејмсон, 113), но како контраст на пародијата компилацијата од обете форми и содржината на претходниот текст „не е ниту нужно критика на своите извори, ниту нужно комично“ (Роуз 72): „Пастишот е празна пародија, пародија која ја изгубила својата смисла за хумор“ (Џејмсон, 114). Со пишување на пастиш надвор од претходните текстови, со мимикрирање на претходниот автор, Канингам ја уништува романтичната претстава за авторот како Бог кој го создава текстот од ништо; Канингам го убива авторот и концепцијата за него или за неа како единствено потекло на значењето.  Што тогаш се случува со авторот кој симболично се убил самиот себе и сега не е ништо друго освен компилатор на претходни текстови?  Тој чита.  Како писател на пастиш, за да вткае густо ткиво од интертекстуални референции, тој мора да биде алчен и внимателен читател. Посветувајќи ѝ една од трите наративни линии на Лора Браун, читателот, Канингам воведува трет елемент во традиционално бинарната врска автор-текст и, на тој начин, ја истакнува важноста на читањето за создавањето на книжевноста.
          Иако сите три наративни линии на Часовите на еден или на друг начин се поврзани со Госпоѓа Даловеј на Вирџинија Вулф, Мајкл Канингам му приоѓа на својот централен интертекст од различни правци: додека деловите насловени „Госпоѓа Вулф“ и „ Госпоѓа Браун“ се поврзани со Госпоѓа Даловеј дотолку што тие претставуваат гледна точка на авторот или на читателот соодветно, третата наративна нишка ја исцртува Госпоѓа Даловеј поблиску, реинтерпретирајќи ја и препишувајќи ја во смисла на фабула, структура, карактеризација и стил.
          Како и Часовите на Канингам со неговите три наративни нишки, Госпоѓа Даловеј, исто така, е сместена во еден единствен ден (во јуни 1923-тата година) и заедно вткајува неколку наративни перспективи, кои што се организирани во две приказни и кои што се одвиваат паралелно: едната од нив се усредоточува на Септимус Ворен Смит, војник кој страда од пост-воен шок по Првата светска војна, додека во другата (Канингам главно се фокусира на оваа нишка од дуалниот наратив) ги прераскажува опширно подготовките на Клариса Даловеј за забавата што таа ја приредува истата вечер.  Во текот на денот, таа одвреме навреме се препушта на спомените од времето кога имала осумнаеет години и кога живеела во куќата на своите родители во Брајтон.  Нејзините мисли се свртуваат кон нејзината некогашна љубов - Питер Волш и нејзиното одбивање на неговиот брачен предлог, и кон уште една стара пријателка од Брајтон, Сали Сетон, во која таа некогаш била вљубена.  Меѓутоа, овие времиња се одамна одминати и сега Клариса е мажена за Ричард Даловеј и ги нема видено своите стари пријатели со години; Сали се има омажено во угледно богато семејство во Манчестер, и Питер, којшто живее надвор во Индија - или ова е тоа на што Клариса размислува, бидејќи додека се подготвува за забавата, таа е изненадена од посетата од Питер, кој штотуку се вратил во Англија за да се погрижи за правните работи на неговата свршеница, а подоцна тој ден Сали ќе пристигне неочекувано и на тој начин ќе го комплетира повторното обединување на старите пријатели, кои биле заедно во Брајтон пред повеке од триесет години. [2]
          Земајќи ја фабулата од  Госпоѓа Даловеј како појдовна точка, Канингам ја транскодира истата во услови на Северно – Американски преод на милениумот. Лондонската сопруга од високата класа Клариса Даловеј која навечер прима знаменити гости е модел за Клариса Вон, која приредува мала забава за нејзиниот пријател Ричард, кој тукушто ја освоил Каратерс наградата, како признание за неговите литературни заслуги.  Исто така, идеја на Ричард е да ја именува позначајната фигура во литературата, Госпоѓа Даловеј, од една страна поради нејзиното постоечко име, и од друга страна, поради тоа што тој смета дека таа е „предодредена да шармира да биде успешна“ (10-11). [3]
          Додека фабулата и главните карактери земени од Госпоѓа Даловеј се во основа задржани, прикриената, навестена хомосексуалност, особено латентната лејзбејска димензија на привлечноста на Клариса Даловеј кон Сали Сетон, во Часови е заменета со очигледни хомосексуални врски.  Клариса, сега остарена хипи-жена, живее заедно со нејзината партнерка Сали Сетон во стан на десеттата западна улица во градот Њујорк, и нејзината загубена љубов Ричард, со кого таа и Луис формирале љубовен триаголник во шеесеттите, и кој потоа влегол во долготрајна врска со Луис, и сега е жртва на СИДА.
          Сепак, Канингам го пресвртува хетеросексуалниот модел од Госпоѓа Даловеј во корист на хомосексуалните врски, не само за протагонистите, туку, исто така, и за побеззначајните карактери. Додека Клариса од Госпоѓа Даловеј е вознемирена од тоа што нејзината ќерка е „затворена“ во нејзината соба со госпоѓица Килман, нејзиниот приватен тутор со мисионерски фанатизам за христијанството (130, во Часовите, Клариса жали што таа не може да ѝ купи убаво црно фустанче на нејзината ќерка Џулија, бидејки таа е „во ропство на настраниот теоретичар и инсистира на маички и воени чизми“ (23).  Мери Крул, како и госпоѓица Килман, живее на работ од сиромаштијата, обземена е од мисионерски фанатизам за феминизмот, „оди во затвор поради нејзините различни каузи“ и „одржува страстни предавања на Њујоршкиот Универзитет за жалната маскарада позната како род“ (23) и соодветно, Хју Витбред, кого Клариса Даловеј го среќава во Грин Парк, и кој и кажува дека тој и неговата сопруга Евелин штотуку пристигнале во Лондон, бидејќи Евелин има „некаква внатрешна слабост“ (8), ги задржува неговите иницијали иако изменет, тој е повторно напишан како Волтер Харди, кого Клариса Вон го среќава во Вашингтон Сквеар Парк и кој престојува во Њујорк за викендот бидејќи неговиот партнер Еван, кој е болен од СИДА, се чувствува подобро со новиот коктел од лекови и сака да оди на танцување (15-19).  И додека „восхитувачкиот Хил“ (7) „со неговата малечка работа во судот“ (8) сака „само да биде љубезен“ (190), на крајот на милениумот геј еквивалентот на судскиот ласкавец е писател на настрани романси: „Волтер Харди... прави непристојна сума пари со пишување на романтични романи за љубовта и загубата помеѓу совршено мускулести млади мажи“ (17). Хју Витбред, кој поседува „вештина на пишување писма до Тајмс“ (121) и кој и помага на Лејди Брајтон да скицира писмо до уредникот, е одгласен во Волтер Харди, кој „пишува срамни и расипани пофалби за книгите на омотите за помладите писатели“ (18) и кој пишува сценарио за трилер со геј херој кој го толкува геј актерот Оливер Сент Ив (175-6).
          Иако предоминантните хомосексуални врски во Часовите ја пресвртуваат и одразуваат хетеросексуалната струкрура на врските во Госпоѓа Даловеј, есенцијалните карактеристики на карактерите и фондаменталната фабула се задржани и му служат на Канингам како структурна рамка.  На пример, кога Ричард Даловеј е поканет на ручек кај Лејди Брајтон за да и помогне да го скицира писмото до Тајмс заедно со Хју Витбред и Клариса не е поканета, па се чувствува прескокната; Часовите нуди одглас на ова во поканата за ручек на Оливер Сент Ив само до Сали, па Клариса извлекува заклучок дека таа не е доволно интересна: „Тој најверојатно мислеше дека Клариса е сопруга; „единствена сопруга“ (94).  Канингам продолжува да ја користи оригиналната фабула како рамка, кога Хју и Сали, по ручекот со Оливер Сент Ив, влегуваат во скапа модна продавница  (златар во Госпоѓа Даловеј)  бидејќи Хју сака да купи подарок за неговиот болен партнер Еван (180), а Сали се присетува на нејзините минати неуспеси да пронајде совршен подарок за Клариса (181) и нејзиниот неуспех да ја изрази со зборови нејзината љубов кон Клариса.  Подоцна, таа купува букет од жолти рози за Клариса (184) – во Госпоѓа Даловеј, Ричард е премногу срамежлив да каже „Те сакам“ купува голем букет црвени и бели рози (127).

          Додека карактеризацијата на Канингам потекнува од карактерите на Вулф, со нивните прикриени хомосексуални чувства и ги осовременува за крајот од милениумот, кога секој излегува од својот плакар, тој, во основа, ја задржува фабулата.  И тој продолжува во истиот манир кога го зема стилот на Вулф како појдовна точка, од која неговиот сопствен стил постепено еволуира, притоа останувајќи верен на претходниот текст.  Со поставувањето на двата почетоци  (почетокот од ВулфоватаГоспоѓа Даловеј служи како модел за Канингамовиот почеток на наративната линија „Госпоѓа Даловеј“) покажува на кои начини е адаптиран претходниот стил, но исто така и присвоен:

Госпоѓа Даловеј рече дека самата ќе купи цвеќе.  За Луси ова значеше помалку работа за неа. Вратите ќе бидат извадени од нивните шарки; Луѓето на Рампелмаер требаа да дојдат.  И тогаш Клариса Даловеј си помисли, какво утро – свежо како да се во прашање деца на плажа.

Каква чучулига!  Какво нурнување!  Така ѝ се чинеше секогаш, кога со малото чкрипење на шарките, кое што таа сега можеше да го чуе, таа наеднаш го отвори францускиот прозорец и се нурна во Брајтон на отворено.  Колку свеж, колку смирен, побесшумен од ова се разбира, беше воздухот во раното утро; како шлапкање на бран; како бакнеж на бранот; свеж и остар, а сепак (за девојка од осумнаесет години како што таа беше тогаш) возвишен, чувство кое таа го имаше, стоејќи таму покрај отворениот прозорец, како нешто ужасно да требаше да се случи; гледајќи во цвеќињата, во дрвјата со смог што ги одвејуваше и во чавките кои полетуваа, паѓаа; стоејќи и гледајќи сè додека Питер Вулф не рече; ’Замисленост меѓу зеленчукот?’ (Вулф,  5)

          Оваа раноутринска сцена со Клариса Даловеј, која треба да оди надвор и да купи цвеќе за забавата, претставена во слободен индиректен стил, е одгласена во Часовите, како начин на кој Клариса го доживува свежото Вестминстерско утро, и нејзините мисли дека вратите треба да бидат извадени од шарките, кои поттикнуваат носталгичен спомен како таа ја отвара вратата во едно слично утро, придружено со чкрипење од шарките:

Останува да се купат уште цвеќиња. Клариса глуми вознемиреност (иако таа обожава да извршува задачи како оваа), ја остава Сали да ја чисти бањата, и истрчува надвор, ветувајќи дека ќе се врати за половина час...

Вратата од претсобјето се отвори во јунското утро толку убаво и прочистената Клариса се запре на прагот, како да беше на работ на базен, гледајќи ја тиркизната вода како ги заплискува плочките, течната мрежа на сонцето која трепка во сината длабочина на водата. Како да стои на раб од базен таа го одложува нурнувањето за момент, брза мембрана на студенило, потполн шок од натопувањето...

Каква возбуда, каков шок...  Таа сега се чувствува исто толку добро како и оној ден во Велфлит, на возраст од осумнаесет години, исчекорувајќи низ стаклените врати во едно утро многу слично на ова, свежо и речиси болно чисто, исполнето со растеж.  Имаше вилински коњчиња кои одеа цик цак помеѓу трските.  Имаше и тревен мирис изострен од смолата на борот. Ричард се најде зад неа, ја стави раката на нејзиното рамо и рече: ‘Па, здраво Госпоѓо Даловеј’ (Канингам 9-10)

          На тој начин, Канингам повторно ја озвучува Госпоѓа Даловеј уште од првата реченица од почетокот in medias res со некои цвеќиња што треба да се купат.  Во манир на реката на свеста, читателот е контролиран со двата карактера Клариса и Сали без било каква воведна информација.  Исчекорувањето низ вратата во новиот ден и Вулфовата концепција за него како за „нурнување“ и други слични метафори поврзани со водата („плажа“, „бран“) се елаборирани во Часови во слика на Клариса која запира на прагот „како да беше на работ на базен, гледајќи ја тиркизната вода како ги заплискува плочките, течната мрежа на сонцето која трепка во сината длабочина на водата.  Како да стои на раб од базен таа го одложува нурнувањето за момент, брза мембрана на студенило, потполн шок од натопувањето...“ (9). На тој начин, Канингам не прави копирање на ликовите на Вулф, напротив, сликите генерираат нови асоцијации, кои што понатаму се развиени во нови слики.
          Канингамовите „Каква возбуда! Каков шок!“ (10) ги одгласуваат извиците на Вулф: Каква чучулига! Какво нурнување! (5), коишто означуваат премин од воведната сцена кон флешбекот, во кој Клариса се присетува на нејзиното време во Брајтон, на куќата на нејзините родители на село, на самата себе на возраст од осумнаесет години и исто така на некогашната љубов Питер Волф (кој Волф го претставува тука).  Ова е препишано во Часовите, каде осумнаесетгодишната Клариса – споредувајки се себе си со нејзината истоименичка Госпоѓа Даловеј – стои на вратата која води кон градината од куќата на нејзините родители и тогаш нурнува во новиот ден, нејзината сега загубена љубов Ричард ја следи и ѝ се обраќа со нејзиниот прекар Госпоѓа Даловеј.  Како што покажува споредбата на овие два почетоци, Канингам го присвојува, но исто така го адаптира стилот на Вулф, како тој да е сликар кој копира еден од старите мајстори, за да дојде до подобро разбирање на претходниот (модернистички) стил и во исто време  да го подобри сопствениот (постмодернистички) стил. Канингам не прави едноставно ревидирање на неговиот интертекст за дваесет и првиот век, туку тој го користи истиот како рамка од која тој постепено се ослободува самиот себе си, развивајќи негов сопствен стил и негови сопствени идеи, а сепак тој често се навраќа на неговиот интертекст, консултирајќи го како истиот да е прирачник за стилот.
          Канингам ја продолжува својата стилска вежба кога го копира преминот од Госпоѓа Даловеј, во кој надворешниот поглед на Клариса е претставен како таа да е видена од перспективата на Скроп Парвис, чиј што пат низ Лондон накратко се вкрстува со нејзиниот, додека таа чека да ја премине улицата „Викторија“ (6).  Во Часовите, понатаму, оваа сцена е проширена и Скроп Парвисовото споредување на Клариса со птица е преобразено во посаркастичниот нејзин опис на Вили Бас како „женски мамут, кој веќе е на колена во катранот, одмарајќи се помеѓу напорите, стоејќи огромен и горд, речи си ноншалантен...“(13).
          Така Канингам се навраќа на неговиот интертекст во неговиот опис на Кларисината љубов кон какафонијата на градот.  Клариса Деловеј, по преминот на улицата „Викторија“, го слуша Биг Беновото отчукување на часовите и е восхитена од звуците на Лондон:

...Биг Бен отчукува.  Еве!  Зататни.  Прво предупредување, музичко: потоа часот, неотповикливо.  Оловото кружи растопено во воздухот...  Тие го сакаат животот.  Во очите на луѓето, во нишањето, во удирањето со нозете додека пешачат, и чекорењето со тешка мака; во урликањето и нередот од викотници; кочиите, моторните коли, омнибусите, комбињата, човекот со сенвичи кој се клати; дувачките оркестри; верглањето; во триумфот и ѕвечкањето во необичното високо пеење на некои авиони одозгора беше она што таа го сакаше; Лондон;  Овој момент во јуни (6)

          Канингам ја задржува оваа фасцинација за урбаната какафонија, иако тој осовременува некои сега веќе застарени звуци кои одекнуваа низ Лондон во дваесеттите, како што е влечењето на човекот со снвичи, дувачките оркестри, и верглањето:

... човек шепотејќи нуди дроги (не на неа) и три црни девојки фучат поминувајќи на ролерки и старица пее нескладно,придушено, иииииии... Сепак, таа го сака светот затоа што е груб и неуништлив, и таа знае дека другите луѓе мора да го сакаат исто така...  Тркалата брмчат на асфалтот... Блеењето на автомобилските свирки и дрндањето на гитарите (онаа парталава група таму, тројца момци и девојка, дали тие би можеле да ја свират ‘Осум милји високо’?): светкањето на листовите од дрвјата; Точкасто куче брка гулаби и преносно радио свири ‘Секогаш ќе те сакам’ како што жена во црн фустан стои под сводот пеејќи иииии (4-15).

          За неговата стилска вежба, Мајкл Канингам го исцртува неговиот централен интертекст не само – како што покажав погоре – на почетокот од неговата модернизирана верзија на Госпоѓа Даловеј, тој продолжува да ја користи Госпоѓа Даловеј како рамка во текот на целиот роман.  Споредено со Канингамовите цитати на Госпоѓа Даловеј во смисла на фабула, на структура, на карактеризација и на стил, Ричард, авторот во текстот, го повикува интертекстот на Канингам кога тој инсистира да ја именува Клариса Вон по значајната фигура во книжевноста: „Името Госпоѓа Даловеј беше Ричардова идеја – помисла исфрлена во една пијана поспана нок кога тој ја уверуваше неа дека Вон не е соодветно име за неа. Таа треба, рече тој, да биде именувана по значајна фигура во книжевноста... Таа беше предодредена да шармира, да успее“ (10-11).
          Меѓутоа, тој не само што ја задева Клариса со нејзиниот прекар, туку тој, исто така, ја цитира и нејзината истоименичка кога ѝ вели: „Прекрасно е што ве видов Госпоѓа Даловеј“ (67).  На тој начин, тој ја пародира Клариса Даловеј, која во писмо до Питер Волш по неговата ненадејна посета пишува „ колку боженствено беше да се види тој“ (170) и која подоцна на забавата им вели на сите гости „Колку е восхитувачки што ве видов!“ (184).  Канингам продолжува понатаму со оваа игра помеѓу Ричард, авторот вметнат во текстот, и неговите цитати од Госпоѓа Даловеј кога Клариса Вон му кажува на Ричард колку е убаво и свежо утрото, па тој одговара: „Свежо како да се во прашање деца на плажа“ (199).  На крајот од неговиот живот тој цитира реченица земена од почетокот на Госпоѓа Даловеј (5).
          Канингам, со поткопувањето на канонскиот текст и сепак со исцртување на истиот, манипулира со продолжителна паралела помеѓу модернизмот и постмодернизмот, и ова е дуплирано во mise–en-abyme кога Ричард, фикционизираниот автор, ѝ укажува внимание, а сепак се подбива со Госпоѓа Даловеј.  Ричард, фикционизираниот автор во Часовите, кој ја цитира Госпоѓа Даловеј, може да биде разбран како внатрешно повторување на Канингам, авторот на приказната во целина.  Ричард, меѓутоа, оди над Госпоѓа Даловеј, и неговите последни зборови – „Мислам дека двајца луѓе не би можеле да бидат посреќни одошто бевме ние“ (200) – цитат од познатото писмо што Вирџинија Вулф му го напишала на својот сопруг три дена пред да изврши самоубиство; директен цитат на целото писмо може да биде најден во прологот на Часовите, поврзан со нејзиното самоубиство (6-7).  Цитирајки ја Вирџинија Вулф во своите последни зборови Ричард имитира самоубиство на друг автор.  Затоа, неговото самоубиство, од една стана, го имитира животот, и од друга страна, ја имитира уметноста како различен одглас на самоубиството на Септимус Ворен Смит.  Во Госпоѓа Даловеј, токму неговото смоубиство е она што ги поврзува изолираните подфабули со главната фабула на најефемерен начин кога Лејди Бредшо и Сер Вилијам Бредшо, докторот кој го третирал Септимус, го даваат самоубиството „на еден млад човек“ како причина за нивното задоцнето пристигнување на забавата на Госпоѓа Даловеј (201).  На истиот начин како што Вулф, низ романот го остава читателот збунет во врска со тоа дали двета фабули треба некогаш да се поврзат и што ќе биде линкот што недостасува, крајното разобличување во Часовите со поврзување на двете независни фабули – аранжирани околу Клариса Вон  и Лора Браун а соодветно – го фаќаат читателот ненадејно, кога тој или таа со изненадување открива дека старата вдовица што живее од спротива Ричард е неговата мајка Лора Браун (221) – во текот на романот, читателот следи еден ден од нејзиниот и животот на нејзиниот син Ричард пет декади порано.

          Иако Госпоѓа Даловеј е централниот интертекст, тоа не е единственото дело од Вирџинија Вулф што Мајкл Канингам го вметнува, еден од оние текстови кои делумно се препишани и проткаени во Часовите е – иако експлицитно не се однесува на него – „Скица на минатото“: Овој нацрт-мемоар не е само најопширната автобиографска изјава на Вулф, туку исто така тоа е дискусија на метаниво за „фикционалната“ природа на сите биографии и автобиографии. Вулф овде расправа дека секое претставување на минатото (кое е базирано на „факти“) е активно оформено и изменето од нашата меморија и затоа е фикционизирано.  Вулф започнува со нејзините најрани сеќавања:

Почнувам: првото сеќавање.

Тоа беше од црвени и виолетови цветови на црна позадина – фустанот на мајка ми; и таа седеше или во воз или во омнибус, а јас бев во нејзиниот скут. Затоа ги видов цвеќињата што таа ги носеше многу одблизу: и сеуште можам да видам виолетово и црвено и сино. Мислам наспроти црното: тие, претпоставувам, мора да беа анемони. Веројатно одевме кон Сент Ив; уште поверојатно, според светлината мора да беше вечер, се вракавме назад во Лондон. Но уметнички е поубедливо да се претпостави дека одевме кон Сент Ив, така тоа ќе води кон едно мое друго сеќавање, кое истотака се чини дека е моето прво сеќавање, и всушност тоа е најважно од сите мои сеќавања... Тоа е како лежам полузаспана, полубудна, во кревет во детската соба во Сент Ив. Тоа е како го слушам кршењето на брановите, еден, два, еден, два, и испракањето на распрскувањето на водата низ плажата; и потоа кршење, еден, два, еден, два, позади жолтата завеса за сонце. Тоа е слушањето на завесата која ги влече своите мали жирчиња преку подот како што ветрот ја оддувува завесата надвор. Тоа е лежењето и слушањето на ова распрскување и гледањето на оваа светлина, и чувството, дека е речиси невозможно да треба да бидам тука; тоа е чувството на најсиромашната екстаза што можам да ја замислам (64-5).

          Не само што не е случајно што Канингам повторно го користи името на градот од морскиот брег во Корнвол, каде што Вулф ги поминувала нејзините лета од детството со нејзиното семејство, како семејно име за еден од карактерите, Оливер Сент Ив (89), туку, исто така, тој ги присвојува и ги адаптира содржината и стилот од овој премин како што тој прави со Госпоѓа Даловеј.  Меѓутоа, и покрај тоа што сеќавањето на детството на Вулф е земено од еден автобиографски есеј, тоа не е препишано во еден од деловите насловени „Госпоѓа Вулф“, туку искористено како модел за опис на најраните сеќавања на Клариса Вон:

Стоејќи пред излогот од книжарницата, таа е посетена од едно старо сеќавање, гранка од дрво која удира спроти прозорецот како што, од некаде (од долу?) слаба музика, тивко завивање на џез група, пуштена на грамофон.  Тоа не е нејзиното прво сеќавање (тоа се чини вклучува ползење на полжав преку работ на тротоарот) или дури и нејзиното второ (сламените сандали на нејзината мајка, или можеби двете се обратно), но ова сеќавање повеќе од било кое друго се чувствува неодложно и длабоко, речиси натприродно утешно.  Клариса, веројатно би била во куќата во Висконсин: една од многуте што нејзините родители ги изнајмуваа во текот на летата (ретко истата два пати – секоја докажано имаше некој дефект кој нејзината мајка го прикачуваше во нејзиниот актуелен наратив, Патеката на семејството Вон на турата од солзи по доловите на Висконсин).  Клариса би имала три или четири години, во куќата во која никогаш нема да се врати, за која таа не задржува ниту еден спомен освен овој, осема различен, појасен и од некои нешта што се случиле вчера: гранка удира на прозорецот како што започнува звук на свирка; како дрвото станувајќи непостојано од ветрот, некако да ја предизвикало музиката.  Се чини дека во тој момент таа започна да го населува светот: да ги сфаќа ветувањата имплицирани од ред поголем од човековата среќа, иако тој ја содржи и човековата среќа заедно со сите други емоции (22-3)

          Деталната споредба на овој пасус со неговиот интертекст покажува на кои начини Канингам (задржувајќи ја оригиналната сцена од куќата за одмор изнајмена за летото) повторно ја модернизира ија  трансферира содржината кон северно– американските поставености повеќе од половина век подоцна, но есенцијално го задржува стилот на интертекстот, дури иако тој го приспособува наративот од прво лице кон трето лице и, како резултат на тоа, го напушта метанивото, на коешто Вулф како автор ја перцепира потребата на книжевноста да го преправа минатото, за да се здобие со пофлуидни премини.  Сепак, несигурноста кога спомените од минатото ги зафаќаат и Вирџинија Вулф и Клариса Вон, е изразена во нивната потешкотија да го посочат своето прво сеќавање.  Тие обете, најнапред, опишуваат визуелно сеќавање, кое потоа е напуштено за поважно слушно сеќавање, кое самото може да се распадне во две одделни ритмични слушни сензации: во текстот на Вулф, кршењето на брановите во далечината и ветрот кој ја оддувува завесата за сонце надвор, која од своја страна ги влече своите желади преку подот, додека во текстот на Канингам, ветрот е причина за гранката да удира спроти прозорецот, а Клариса може да наслушне слаба музика од грамофон. И тие обете искусуваат силни емоции дека се живи и неизмерна радост во тој момент, иако зборовите избрани за да се опише тој момент не се исти.
          Во „Скица на минатото“, Вулф исто така го опишува она што таа го нарекува „моменти на постоење“, исклучителни моменти, во кои што „се случило нешто толку силно што го имам запаметено за цел живот“ (70).  Тие формират контраст на „моментите на непостоење“, поголемиот дел од денот кој „не е проживеан свесно“ (70).  Моделирани според овие два термина сковани од Вулф, Канингам ја воведува претставата за „непостоењето“: по нејзиното враќање од хотелот каде таа го поминува попладнето читајќи ја Госпоѓа Даловеј, Лора Браун е обземена од сензација на непостоење.  Не постои друг збор за тоа...  Таа е никој, таа е ништо“ (188).  По поминувањето неколку часа сама со себе си надвор од нејзината улога како сопруга и мајка, таа чувствува дека има „потфрлено во нејзиниот живот“ (188).  Иако Канингам не го објавува експлицитно „Скица на минатото“ како интертекст во Часовите, силно имплицираните сличности помеѓу двата пасуси презентирани тука и креативниот манир во кој Канингам се справува со својот интертекст не се загубени за внимателниот читател запознат со позначајните дела на Вулф.
          Сепак, Часовите не се одглас само на (како што е покажано погоре) делата на Вулф во смисла на стил и на фабула, но, исто така, и во смисла на идеи.  Тоа што Канингам именува еден карактер „Госпоѓа Браун“ не е чиста случајност, уште повеќе, тоа е интертекстуална референција на статијата на Вулф „Господин Бенет и госпоѓа Браун“, која ја формира основата за трудот „Карактерот во фикцијата“ (кој подоцна е објавен како памфлет под неговиот оригинален наслов).
          Во овие два есеја (обата извршија моќно влијание врз книжевниот модернизам) Вулф ја евоцира фигурата на госпоѓа Браун, која растела пред неа и рекла: „Јас се викам Браун. Фати ме ако можеш.“ (Карактер, 420).  Доловувањето на госпоѓа Браун, претставувањето на карактер кој е „вечен“ и кој се зазема за „човековата природа“ (430), е главната цел на секој роман.  Писателот (модернистичкиот) „мора да се зафати со правење на нова верзија на жената според неговата сопствена идеја“ (Господин Бенет, 387): „тоа е од одблесоците и флешовите од овој летечки дух кој мора да создаде солидна, жива, од месо и крв госпоѓа Браун“ (388).  Во Часовите, единствениот протагонист кој не е базиран ниту на историски факти (како карактерите во биографските делови за госпоѓа Вулф), ниту на фикција (како карактерите во деловите во кои се препишуваГоспоѓа Даловеј) е Лора Браун. Се чини дека ако Канингам тука отпочнува проследување на госпоѓа Браун, како да ќе „прави нова верзија на жената според неговата сопствена идеја“, но ( како што ќе покажам) карактерот на Лора Браун не е целосно ослободен од интертекстуални референци, дури ни од референци на есејот во кој се дискутира токму идејата за госпоѓа Браун, во кој Вулф, за време на патувањето во кочијата на железницата, измислува приказна за жена која седи спроти неа и која ѝ доаѓа да ја вика „госпоѓа Браун“.  Таа замислува „дека останувајки напуштена или вдовица, пред многу години, таа водела анксиозен живот полн со грижи, одгледувајќи го единствениот син, кој можеби, веројатно колку и не, досега започнуваше да оди во кревет“ (Карактер, 423).  Така и Лора Браун на крајот од романот е сосема сама, откако нејзиниот бивш сопруг е починат од рак на црниот дроб, нејзината ќерка убиена од пијан возач, а нејзиниот син, единствениот останат член од семејството, извршува самоубиство (222).
          Проследувањето (императивот на секој романсиер) на госпоѓа Браун, меѓутоа, не е единствениот концепт што Канингам го зема од делата на Вулф и го препишува во Часовите.  Во нејзиниот труд „Професии за жени“ Вулф зборува за нејзиното сопствено професионално искуство како жена писател и за пречките на кои наишла во почетокот додека ги рецензирала другите писатели а потоа додека пишувала романи.  Една пречка за професионалната жена писател од нејзината генерација беше „Ангелот во куќата“:

„Ќе ја опишам најкратко што можам.  Таа беше силно сочувствена. Таа беше силно шармантна. Таа беше крајно несебична. Таа ги надминуваше тешките вештини на семејниот живот. Таа секојдневно се жртвуваше себе си. Ако имаше пиле, таа ќе го земеше копанот; ако имаше запрега, таа седнуваше во неа – накратко таа беше така сочинета што никогаш немаше сопствена мисла или желба, туку преферираше секогаш да сочувствува со мислите и желбите на другите“ (1987).

          Овој фантом на „Ангелот во куќата“ – кој Вулф, дејствувајќи во самоодбрана, на крајот го има убиено, за да може да пишува слободно – е моделиран според хероината од истоимената долга поема на Кавентри Патмор, и самата интертекст во интертекстот на Канингам. Овој бестселер од Викторијанската ера (мајката на Вулф поседувала копија од истиот со лична посвета од самиот автор) е посветен на првата жена на Патмор и го изразува Викторијанскиот идеал за брачната љубов.  Тој раскажува за додворувањето и за бракот на Хонорија, една апсолутно едноставна, чиста, нежна, љубезна и несебична девојка – накратко, вистинска парадигма и речиси буквален ангел на земјата.  За сопруга, па макар и да е Ангелот во куќата, значи дека нејзиниот господар е сопругот и стои над неа.  Патмор, затоа, особено го величи начинот на кој Хонорија го поткрева него: „На крилјата од љубовта воздигнат слободно, / и од нејзината нежност направен велик, / ќе научам каков благороден маж треба да бидам / за да се поврзам со толку прекрасна сродна душа...“ (71).   Како што забележуваат Сандра Гилберт и Сузан Губар, есенцијалната доблест на Ангелот во куќата е нејзината доблест го прави нејзиниот поет – сопруг „велик“ (22).
          Фикционалниот карактер на Ангелот во куќата, кој ја проникнува Викторијанската култура, и (некој може да расправа)  другите култури исто така, имаат угнетувачки ефект на животите на жените.  Во Часовите, сите три женски протагонисти, на еден или на друг начин, се борат со овој фантом на совршена и на посветена сопруга, дури и Клариса Вон, и покрај тоа што некој би можел да помисли дека оваа машка концепција за Викторијанската женскост повеќе не би можела да има ефект на модерната Западна жена, која живее во Њујорк на крајот од дваесеттиот век и која, згора на ова, е лезбејка и оттука – некој може да претпостави дека стои настрана од овој родов идеал.  Меѓутоа, Клариса, исто така, ја гледа својата есенцијална вредност во задоволувањето на другите: таа сака да му приреди совршена забава на Ричард: „Таа ќе му ја приреди најдобрата забава на Ричард што таа може да ја подготви.  Таа ќе се обиде да создаде нешто современо, дури и тривијално, но на свој начин совршено.  Таа ќе внимава тој да биде опкружен со луѓе кои искрено го почитуваат и му се восхитуваат...“ (123).  Со исполнувањето на таква тривијална задача, како што е составувањето  список на гости од луѓето кои го почитуваат и му се восхитуваат на Ричард, список на гости кој треба да го направи Ричард „велик“, Клариса му се предава на Викторијанскиот идеал на Ангелот во куќата.  Уште повеќе, таа мисли за тоа како за „ нејзин долг, оддавање почит, нејзин подарок“ и не може да замисли ништо друго што таа би можела да му го понуди нему (123).
          Останатите акции на Клариса, исто така, се вклопуваат во нејзината цел да му  „понуди“ совршена забава на Ричард: на пример, таа ги аранжира цвеќињата што ги има купено за забавата (123) задачи кои што се многу поврзани со женскоста и доброто одржување на куќата.  Кога Луис бара чаша обична вода, Клариса оди во кујната и „се враќа со две чаши вода (минерална, со мраз и лимон)“ (127); правејќи ја обичната чаша вода совршена на свој начин, таа прави уметност од одржувањето на куќата.  Станот што таа го има заедно со Сали е наместен со вкус и може да биде претставен во некој сјаен магазин за внатрешен дизајн (91,127).  Така, не е изненадување што Ричард еднаш, пред триесет години, ? кажал на Клариса дека „под нејзината маска девојка – пират лежат сите присилби на една добра сопруга од предградието...“ (20). [4] И покрај тоа што таа би ја отфрлила оваа мисла, Клариса им се има покорено на волшепствата од Ангелот во куќата.
          Ако, како што тврди Ричард, Клариса „се зазема не само за себеси, туку за даровите и за слабостите на целиот нејзин род“ (19), овој идеал на феминизмот, исто така, треба да биде најден и кај останатите женски карактери во Часовите. Следствено, дури и помладата генерација претставена од Џулија, ќерката на Клариса, која ја влече својата безволна девојка Мери Крул на пазарење. „Би можела да биде ведра сопруга, да се грижи за својот сопруг во текот на денот полн со задачи.  Таа би можела да биде фигура од педесеттите, ако направите неколку мали преправки“ (159).  Овие неколку надворешни преправки се како оние што Канингам ги прави кога ги транскодира карактеризациите од претходниот текст Госпоѓа Даловеј  во Часовите.

          Споредено со другите делови, фантомот од Ангелот во куќата е помалку истакнат во деловите кои го опишуваат денот на Вулф, но и покрај тоа, постојат, некои алузии на него.  Во доброто Викторијанско домаќинство, сопругата била  одговорна за слугите, па справувањето со слугите често било разгледувано како вештина самата по себе: „Постои уметност за тоа, постои уметност за се...“ (115). Вулф, сепак, се бори со тоа и им завидува на мајка си и сестра си Ванеса, кои се чини „убаво“ (87) се справуваат во оваа уметност.  Бидејќи ги запоставува своите должности како дама во куќата и потфрлила во расправата за менито со нејзината слугинка Нели утрото и бидејќи сака да и понуди пудинг подобар од круши на Ванеса, таа специјално ја испраќа Нели во Лондон за кинески чај и засладен ѓумбир (86).
          Во делот насловен „Госпоѓа Браун“, сега, имаме тежнеење да се одговори на оваа идеализирана слика на Ангелот во куќата, но исто така, во исто време, и немоќ да се исполнат овие барања.  Следствено, Лора Браун се наоѓа себеси на работ од лудило.  Кога читателот е првпат запознаен со неа, таа чита во креветот и се чувствува виновна што сè уште не е станата: „Таа треба да е надвор од креветот, истуширана и облечена, да подготвува појадок за Ден и за Ричи...  Таа треба да е таму, нели?  Треба да стои пред шпоретот во нејзиниот нов фустан, исполнета со едноставен и охрабрувачки говор“ (38).  „Да изведува едноставни и есенцијално глупави задачи, да ги прегледа доматите, да седне под хаубата“ е она што е “нејзината уметност и должност“ (42).  Таа треба да го толкува делот на среќна сопруга, улога која таа се чувствува неспособна да ја одглуми убедливо и во која таа се чувствува како измамник, како заменета личност: „[Т]аа чувствуваше осојна сензација околу неа, чувство на никаде, и знаеше дека тоа ќе биде тежок ден. Таа знаеше дека ќе има проблем да верува во себе... “ (38).
          Меѓутоа, како што расправаат Гилберт и Губар, Ангелот во куќата не е само улога што мажот традиционално ѝ ја припишува на жената: другата крајност на улогите генерирани за жената е нејзината одразна слика, „нужно спротивна и двојна“, „чудовиштето“ во куќата (17).  Во своите анализи за машката перцепција на жената во книжевноста, тие покажуваат дека „чудовиштето  може да не е само прикриено зад ангелот, таа може да излезе дека престојува внатре (или мрачната половина) од ангелот“ (29, италик во оригиналот).  Колку и да посакува Лора да биде успешна во нејзината улога на “примерок за домаќинска компетенција“ (107), таа исто така мора да се бори со уште еден фантом „жената со таги“, многу спротивна од ведра домаќинка: „Таа сака да биде сакана. Таа сака да биде способна мајка која спокојно му чита на своето дете; таа сака да биде сопруга која поставува совршена маса.  Таа не сака, воопшто не, да биде чудна жена, патетично суштество, полно со каприци и гневови, повлечена, намуртена, толерирана, но не и сакана“ (101).
          За да го надмине фантомот што демне внатре во неа и што се интерферира со нејзината секојдневна улога како посветена сопруга и среќна мајка, таа одлучува да испече совршена торта за роденденот на нејзиниот сопруг, „торта која ги протерува тагите, па макар само на кратко“ (144).  Тортата е средство за повторно воспоставување на Ангелот во куќата и како тоа да „ќе зборува за великодушноста и восхитот, на начин како што зборува добра куќа за удобноста и безбедноста“ (76).  Така, моментот во кој таа ја замислува нејзината торта сјајна и раскошна како било која фотографија на торта во било кој магазин, „[т]аа чувствуваше дека таа е таа и дека таа е совршена слика за себе си; не постои разлика“ (76).  Во овој момент, идеалот наАнгелот во куќата се совпаѓа со реалноста.  Кога сликата и себството одговараат едно на друго, Лора е помека со себеси, бидејќи заканувачката фигура на жена со таги се чини изгонета.  Сепак, тортата не излегува толку убава колку што е замислена.  Во очите на Лаура, таа не е дорасната на нејзините очекувања: „Нејзината торта е неуспех“ (100).  Таа паничи, и следствено бега од нејзината неспособност да ја извршува припишаната улога и завршува во Нормандија, во хотел од предградието на Лос Ангелес, каде што Лора сфаќа дека „дошла на некој мрачен начин, за да избега од тортата“ (147).
          Во нејзиното бегство од нејзината неспособност да ја одигра улогата на Ангелот во куќата, ролја која таа не ја има извежбано, Лора бара „место приватно, тивко, каде ќе може да чита, каде ќе може да мисли...  Дури и библиотека би била премногу јавна, како што би бил и паркот“ (145). Во нејзината потрага по приватен простор каде што ќе може да биде самата со себе и каде не мора да глуми, таа конечно го наоѓа засолништето во неутрална хотелска соба, каде таа го поминува попладнето читајќи ја Госпоѓа Даловеј.  Идејата дека на една жена и е потребна приватноста од сопствена соба јасно го одгласува тврдењето кое Вулф го изнесува во нејзиниот темелен и пробивен (основоположнички) есеј за жената и за фикцијата, Сопствена соба: „Жената мора да има пари и сопствена соба ако има намера да пишува фикција...“ (1927).  Во Часовите, меѓутоа, целта е сменета: собата не е искористена исклучиво за пишување фикција, туку барањето е проширено вон креативниот акт на пишување кон актот на читање.  Дури и економичниот аспект од Вулфовото барање на пари и сопствена соба е привикан, кога Лора, пред да се пријави во хотелот, се прашува себе си колку чини една соба и дали таа може да потроши пари за тоа: „Да, тоа е расипнички – хотелска соба за една цела ноќ, кога се што мисли да прави е да седи таму и да чита два часа и така нешто – но парите не се особена тешкотија во моментов, па таа го води домаќинството со релативна штедливост“ (146).  Така, на жените најнапред им е потребен извесен степен на финансиска независност пред да можат да си дозволат сопствена соба.
          Самиот хотел е опишан во „форма В“ (146), референција на Вирџинија Вулф и, исто така, веројатно, и на обложната корица за првото издание на Сопствена соба, дизајнирана од нејзината сестра Ванеса Бел, што вклучува часовник чии стрелки покажуваат десет до два, формирајќи „В“ (Хусеи, 232, 237).  Оваа поента е поткрепена и со фактот што В- оформената архитектура понатаму е опишана во Часовите како „двојник на крилјата од десеттата приказна“  (146, италикот е мој) и така го одгласува времето покажано на часовникот.
          Моментот кога Лаура влегува во фоајето на хотелот, таа чувствува дека стигнала до нејзината дестинација: „Овој хотел, ова фоаје е токму она што таа го сака – кул никаде, беспрекорен не – мирис, остри неемоционални пристигнувања и заминувања.  Таа чувствува, одеднаш, дека е граѓанин на ова место“ (146-7, италикот е мој).  Она што ја привлекува е отсуството на секакви различни квалитети, дека местото е празнина од секакви карактеристики.  Се чини таа стои на неутрална површина, каде ги нема ниту Ангелот во куќата, ниту нејзината одразна слика.  Жената на Тагите царува.  Во „нејзината“ соба, потоа, таа се чувствува „безбедна“ и мисли дека „имањето на оваа соба само за себе, изгледа и здрвено и курвински“ (150), повторно привикувајќи ги двете екстремни ролји, што мажите традиционално им ги имаат припишано на жените: ангел и чудовиште.  Тука, сепак, тие не изгледаат непомирливи спротивности повеќе, бидејќи обете концепции се присутни во исто време. 
          Дотука, расправав за интертекстуалноста во Часовите на Канингам, земајќи ја Госпоѓа Даловеј како очигледна појдовна точка, делата на Вулф. Меѓутоа, интертекстуалните референции во Часовите одат подалеку од Вирџинија Вулф и, исто така, ја вклучуваат и Дорис Лесинг.  И покрај тоа што постојат некои суштински разлики помеѓу двете жени писатели, на многу начини, тие се слични. Некои од сличностите што ги специфицира Жан Тобин, се дека тие обете се најзначајни британски жени романсиери, „комплементарни во тоа што тие обете отмено го имаат поделено дваесеттиот век меѓу себе: “дека обете имаат напишано романи, исполнети со глетки и мириси од нивното место на живеење, Лондон; обете биле незаситни читатели; обете биле суштински заинтересирани за делата за умот во лудило; обете биле неупатени“ (149). [5]  Во подрачјето на овој есеј, најрелевантната сличност е што обете пишувале книги од голема важност за жените, книги коишто извршиле огромно влијание врз женското пишување и женското движење, а сепак ниту една од нив не би се нарекла себеси феминистка.
          Многу критичари ја имаат опишано Сопствена соба како основоположнички текст во модерната феминистичка книжевна теорија, во кој Вулф нагласува дека во нејзината историја на женското пишување важноста на книжевната традиција, важноста на другите жени писатели какви што се Џејн Остин, Емили и Шарлот Бронте, Џорџ Елиот и другите пред неа кои го поминале и подготвиле патот бидејќи, „ние мислиме исто како и нашите мајки ако сме жени.“ (1966) – што значи книжевните прамајки исто како и биолошките мајки.  Во Часовите важноста на мајките и мајчинската линија претежнува ширум романот, особено во смислата дека Лора Браун е биолошка мајка на Ричард, а Вулф е книжевна прамајка на Канингам, па така, вклучувајќи ги и интертекстовите на Лесинг линијата на наследници може да биде трасирана од Вулф до Лесинг и понатаму до Канингам.
          Одделно од Златната тетратка на Лесинг која експлицитно е спомената во Часовите, индиректно се алудира на нејзината кратка приказна Соба 19 кога на Лора Браун ѝ е дадена хотелска соба со истиот број (148).  Сепак, Канингам не останува само на тоа: уште повеќе, главната фабула на деловите насловени „Госпоѓа Браун“ е базирана врз кратката приказна на Лесинг, која е за една мајка на четири деца, живеејќи – како што се покажува на површина – во совршен брак.  Таа исто така, се чувствува како измамник, заменета личност во ссемејниот живот и копнее за малку приватен простор: „Таа сонуваше да има соба или место, било каде, кае што таа би можела да оди и да седи таму, самата со себе си, без никој да знае каде е“ (2311).  Таа конечно наоѓа соба (собата 19) во еден прилично пропаднат хотел, која таа ја изнајмува одвреме навреме за еден ден и каде таа се повлекува за да го помине денот во „апсолутна самотија“, каде никој не ја познава и не се грижи за неа (2312).  Нејзиното полека напредувачко лудило, за кое таа е свесна како што гледа во огледалната чаша „одраз на луда жена“ (2314), и уште еден пример за ноторната дихотомија помеѓу ангелот и чудовиштето, кои се привикани во Часовите од Жената со Таги.
          Додека изворот за фабулата од деловите „Госпоѓа Браун“ не се отворено објавени, уште една книга од истиот автор е експлицитно спомената: осумнаесет годишната Клариса имаше копија од Златната тетратка на нејзиното нокно масиче, но ова беше пред повеќе од триесет години и „Лесинг долго време била засенувана од други писатели...“ (98).
          Клариса така ја потврдува линијата на наследници, но, исто така, има добиено извесна дистанца од женското движење на шеесеттите кое речиси веднаш ја прогласува Златната тетратка за своја библија кога таа беше објавена во 1962-та година со именувањето на протагонистката во нејзиниот опширен автобиографски роман Ана Вулф, Лисинг јасно ја призива Вулф како книжевна прамајка.  Ана Вулф е самохрана мајка која живее во поствоен Лондон, разочарана од Комунистичката партија, која се обидува да постави услови во нејзиниот живот.  За да спречи да наидат на нејзиното писателско блокче додека таа го пишува својот роман Слободна жена, таа го деконструира својот живот во четири тетратки, и секоја тетратка претставува иден аспект од нејзиниот живот: црната тетратка се справува со нејзиниот живот во Африка, црвената тетратка ги бележи нејзините мисли за актуелната политика, жолтата тетратка ги опишува нејзините обиди да го фикционализира нејзиниот писателски блок и сината тетратка е наменета за личен дневник.  Делови од овие тетратки се вметнати помеѓу деловите на нејзиниот роман Слободна жена, кој раскажува за животот на Ана од гледна точка на сезнаечки автор, но кој е борба за неа до крајот.

          Оваа испокршена постмодерна структура, со различни нишки поделено во делови наместо во поглавја го инспирирала Канингам за неговата организација за Часовите, каде што три одделни нишки, секоја сконцентрирана на еден единствен ден од животот на различна личност, повлекувајќи паралела и формирајќи индивидуални единици, иако тие исто така се вкрстуваат како што на еден или на друг начин се поврзани со Госпоѓа Даловеј на Вулф.  Структурата на Часовите е моделирана повеќе според Златната тетратка каде што во финалното разобличување сè си доаѓа на свое место кога Ана сфаќа дека четирите тетратки не успеваат да ги интегрираат нејзините умножени себства во една обединета целина и соодветно, таа ги напушта нејзините тетратки, создавајќи од фрагментите внатрешна Златна тетратка.  Така, наоѓајќи се среде емоционален слом, таа пробива низ сето тоа и ја запишува првата реченица од нејзината нова книга: „Двете жени беа сами во стан во Лондон“ (547), со истата реченица нејзиниот роман „Слободна жена“ се отвара на почетокот од Златната тетратка (9).  Читателот сега воочува дека тоа е романот што тој или таа цело време го чита, и дека различните тетратки конечно се обединети во една книга.
          Вакво финално разобличување, каде што различните нишки се соединуваат, исто така, може да се најде и во Госпоѓа Даловеј на Вулф, каде што подфабулата околу Септимус Ворен Смит се поврзува со главната фабула на најневидлив начин (и неочекуван за читателот) на крајот од романот и во Часовите, каде што фабулата зема неочекуван пресврт и Лора Браун неочекувано се појавува педесет години подоцна во делот насловен „Госпоѓа Даловеј“, и покрај тоа што читателот секогаш мислеше дека трите нишки се независни, главно поради нивната временска и просторна дистанца. На истиот начин како што сега сме во можност да ја реконструираме биолошката линија на наследници од Лора, мајката, до нејзиниот син Ричард, сличните структури од трите романа покажуваат ментална линија на наследници од Вулф до Лесинг и понатаму до Канингам.
          Со структура моделирана врз структурата на Госпоѓа Даловеј и Златната книга Канингам им оддава почит на своите прамајки. Меѓутоа, тој не ги следи своите предци слепо, тој поточно речено ги адаптира нив за неговите сопствени цели. Додека двојниот наратив од Госпоѓа Даловеј, сконцентриран околу два главни карактери, и различните наративни нишки во Златната тетратка прикажуваат различни внатрешни аспекти на индивидуата, во Часовите, тројниот наратив го разделува книжевното искуство во автор (делот „Госпоѓа Вулф“), текст (делот „Госпоѓа Даловеј“) и читател (делот „Госпоѓа Браун“).  Дури иако читателот ги сфаќа овие три наративни нишки како независни, тој или таа ја воочува структурните паралели и вкрстувања како делови од една обединета целина.
          Како Канингам прави трите фактори на книжевното искуство взаемно да дејствуваат, може да биде покажано, на пример, во начинот на кој метафората за „нурнувањето“ е искористена ширум различните делови.  Самата метафора е земена од почетокот на централниот интертекст, Госпоѓа Даловеј: „Каква чучулига!  Какво нурнување!  Така и се чинеше секогаш кога ... таа наеднаш го отвори францускиот прозорец и се нурна во Брајтон на отворено“ (5). [6] Во Канингамовиот фикционализиран приказ на креативниот чин на пишување, одлуката на Вирџинија Вулф да оди на куса прошетка во Лондон е чкрапец за нејзиниот извик: „Каква чучулига! Какво нурнување!“ (167).  Идејата за нурнувањето, меѓутоа, е воведена порано кога Вирџинија Вулф, докажан, посветен автор, сонува дека „каменот невин, измазнет од времето, застанува на работ од чиста бара и се сплотува со водата“ (30).  Стимулот за Канингам да ја искористи сликата на инспиративното потонување веројатно е прашањето на Питер – „Замислена (потоната) меѓу зеленчукот?“ (5) – кој го следи описот на Вулф за нурнувањето на Клариса Даловеј во новиот ден.  Овој концепт е повторен и кога Вулф, служејќи му како муза на Канингам го предизвикува да напише сцена за нурнување базирана врз инспирацијата што таа му ја има дадено нему:„  ... Клариса се запре на прагот, како да беше на работ на базен, гледајќи ја тиркизната вода како ги заплискува плочките, течната мрежа на сонцето која трепка во сината длабочина на водата.  Како да стои на раб од базен таа го одложува нурнувањето за момент, брза мембрана на студенило, потполн шок од натопувањето“ (9).  Книжевното искуство, сепак, оди подалеку од самиот текст и креативниот чин на пишувањето; тоа исто така го вклучува и чинот на читањето.  Лора Браун, откако ќе го прочита воведниот пасус на Вулф кој го опишува Кларисиното нурнување во свежиот воздух во Брајтон (пасус цитиран од збор до збор во Часовите (38-9)) ја одгласува оваа слика:„Собира одлучност, како да ќе скока (нурка) во ладна вода.  Лора ја затвора книгата...“ (41).  Служејќи се со варијации од меѓуповрзувања и паралели помеѓу различните наративни нишки, Канингам конструира замислен лак од авторот до текстот и понатаму до читателот.  Дури иако, и авторот и читателот се фикционализирани во Часовите и, следствено, не се базира на емпириски факти, тие сепак дозволуваат увид во тоа како Канингам, како автор и како читател, ги разбира чиновите на пишуваање и  на читање.
          Со посветувањето на една од трите наративни нишки на читателот, Канингам потврдува дека читателот не е само консумент на книжевноста, туку токму чинот на читање го повикува текстот во постоење – тврдење изнесено од reader-response критиката.  Макар што учените здружени под овој чадор-термин поддржуваат широко разидувачки теории, тие сите се согласуваат дека текстот не може да биде сметан како ентитет кој стои сам за себе и дека значењето на текстот се создава низ процесот на читање (Бенет и Ројл,12).  Бенет во својот широк вовед кон reader-response критицизмот тврди дека модерниот, пост-просветителски концепт на читањето „вклучува распаѓање на светот и на читателовото себство во книга“ (5).  Ова идеја на „исчезнувањето помеѓу бариерите ти и тоа“ (Пуле,104), меѓу светот на читателот и светот на книгата, меѓу реалноста и фикцијата е документирана во Часовите, каде што трите наративни нишки претставуваат паралелни светови и каде Лора Браун, читајќи ги првите редови од Госпоѓа Даловеј, се обидува да влезе во еден друг свет: „Лора Браун се обидува да се загуби себе си.  Не, тоа не е баш така-таа се обидува да се задржи себе си со добивањето влез во еден паралелен свет“ (37).
          Сепак, феноменот на книжевноста како заемно дејство меѓу текстот и читателот може да биде проширен и на авторот, кој, од негова или од нејзина страна, се обидува да влезе во паралелен свет; како Вирџинија Вулф во Часовите, која, пред да ја стави првата реченица на хартија, мисли дека таа би можела да ги скрши бариерите и да досегне до овој друг свет: „Ова утро таа може да ја пробие замаеноста, затнатите цевки, да го досегне златото.  Таа може да го почувствува тоа внатре во неа, едно целосно, но неописливо второ себство, или поточно речено едно паралелно, посиромашно себство“ (34).  Оттука следува дека чинот на читањето не е само заемно дејство меѓу книжевното дело и неговиот реципиент, туку и соединување на авторот, текстот и читателот: „Јас сум некој кој се случува да ги има за објекти сопствените мисли, мисли кои се дел од книгата што ја читам, и кои затоа се разислувања на друг.  Тие се мислите на другиот, а сепак јас сум тој кој што е нивни субјект... ова Јас кое мисли во мене, кога читам книга, е Јас на оној кој што ја чита книгата“ (Пуле, 106, 108, италикот е во оригинал).  Овој централен аспект од Феноменологијата на читањето на Пуле, соединувањето на авторот, текстот и читателот, може, исто така, да биде најден во Часовите, каде што Лора Браун, откако го има поминато попладнето читајќи ја Госпоѓа Даловеј далеку во хотелска соба, открива дека бариерите меѓу неа самата, текстот и авторот паднеле: „Лора е окупирана од сомнителна зона на самракот...  Таа е таа и таа не е таа.  Таа е жена во Лондон, аристократка, бледа и шармантна, малку ладжа; таа е Вирџинија Вулф; и таа е ова друго превртливо нешто во зародиш познато како неа самата...“ (187).  Читателот е домаќин не само на текстот, кој доаѓа во постоење низ чинот на читање, туку исто така и на авторот, чии мисли и чувства се запишани во текстот бидејќи „тоа е неговото средство за зачувување на неговиот идентитет од смртта“ (Пуле,108).
          Како што покажуваат Клејтон и Ротстеин, силната reader-response теорија е поврзана со некои форми на интертекстуалност (16) бидејќи, после сè, читателот е оној кој го открива она интер- во интертекстуалноста; читателот е оној кој ги размрсува различните интертекстуални нишки; читателот е оној кој го организира центарот на интерпретацијата.  Ролан Барт забележува дека ако текстот е „мулти-димензионален простор во кој се споени и се порекнуваат неколку пишувања, од кои ниедно не е оригинално“, „производството на цитати, резултира од илјадници извори на културата“, тогаш следува дека „писателот може само да имитира секогаш претходен, а никогаш оригинален знак; неговата единствена моќ е да ги помеша пишувањата, да им возвраќа на другите, така што да не се потпира само на еден“ (52-53).  Следствено, Барт прогласува „смрт на Авторот“ (со големо А реферирајќи на дивинските квалитети често атрибуирани на оваа фигура).  „Смртта на авторот“, меѓутоа, е синоним со „раѓањето на читателот“ (55), бидејќи чинот на читањето е оној кој го генерира значењето на текстот: „постои место каде е собрана оваа мултиплицитност [на пишувањата], и ова место не е авторот, како што досега се тврдеше, туку е читателот: читателот е баш местото во кое се впишани... Сите цитати од кои е направено пишувањето; единството на текстот не е во неговото потекло, туку во неговата дестинација...“ (54).
          Доволно иронично, Часовите е врамена од смртта на двајца автори: прологот, базиран на факти, раскажува за самоубиството на реален автор, Вирџинија Вулф, а романот завршува со самоубиството на Ричард, фикционалниот автор, кој го имитира самоубиството на Септимус Ворен Смит, фикционален карактер, а Лора Браун, читателот, е онаа која ги надживува сите други:

Така Лора Браун, жената која се обиде да умре и не успеа во тоа, жената која го напушти своето семејство, е жива кога сите други, сите оние кои се бореа да преживеат во нејзиното бдеење, починаа.  Таа е жива сега, откако нејзиниот сопруг почина од рак на црниот дроб, откако нејзината ќерка беше убиена од пијан возач. Таа е жива откако Ричард скокна од прозорецот врз кревет од скршено стакло (222)

          Исто така, авторот Канингам извршува самоубиство бидејќи (со избирањето на пастишот како негово реторичко средство и имитирајќи и трансформирајќи ги претходните текстови) ја негира оригиналната креативна моќ на Авторот Бог.  Сепак, тој е реинкарниран во форма на читател бидејќи, како компилатор на претходните текстови, тој мора да чита страстно и незаситно.  Со посветување на една од трите наративни нишки на читателот, Канингам расчистува со традиционалната бинарна врска помеѓу авторот и текстот и воведува трет елемент, кој го комплетира книжевното искуство. Читањето така станува дел од креативниот дел на пишувањето, како што забележува Кристева во нејзината интертекстуална интерпретација на Бахтиновите идеи: „Кога тој зборува за ‘две патеки кои се спојуваат во наративот’ Бахтин го разгледува пишувањето како читање на претходниот книжевен корпус и текстот како апсопција и одговор на друг текст“ (69).  Од нејзиниот апстрактен модел кој го илустрира дијалогот помеѓу писателот („субјектот на нарацијата“) и читателот („адресантот“) (74-5) следува дека во интертекстуалното пишување (како во Бахтиновиот „полифоничен роман“ (71)) писателот во исто време е и читател: „Писателовиот соговорник, тогаш, е самиот автор, но како читател на друг текст.  Оној кој пишува во исто време е и оној кој чита.  Бидејќи неговиот соговорник е текст, тој самиот не е ништо повеќе од препрочитување на самиот текст како што тој се препишува самиот себеси“  (86-7).

          За Канингам авторот кој станал читател, чинот на читањето претполага поголема важност од чинот на пишувањето како исцрпно истражување и читањето е потребно за прецизно претставување на животот на Вулф и за составувањето на колаж од нејзините дела.  За да ги напише Часовите, тој морал да ги прочита не само сите биографии, туку и критичките написи излистани на крајот од романот во „Белешка за изворите“ (229-30), туку исто така (како што покажа во овој есеј) неколку од делата на Вулф, на чело со Госпоѓа Даловеј.  И така прави и посветениот читател Лора Браун, која е непрестаен читател, „книжен молец“ (40): „Во моментов таа ја чита Вирџинија Вулф, сè од Вирџинија Вулф, книга по книга...“ (42). И така, самата Вирџинија Вулф била страстен и незаситен читател, како што признава во Сопствена соба: „Како и повеќето необразовани англиски жени, јас го сакам читањето – јас го сакам читањето книги со обем“ (1983).  Кога умрела таа помеѓу сите нејзини останати дела оставила шеесет и седум томови од нејзините читателски тетратки, најголемиот дел од внесувањата се однесуваат на книгите кои таа ги имаа рецензираано или ги искористила во некој од нејзините критички или биографски есеи (Хусеи,227). Канингам, тогаш со посветување на една од трите наративни нишки на читателот и проширувањето на Вулфовите барања за сопствена соба,  за пишување во сопствена соба за читање, ја потврдува виталниот улога што чинот на читање ја има за писателот.
          Ако чинот на читаањето е третиот елемент што го комплетира книжевното искуство, дали тогаш читателот е „третиот чкрапец“ споменат во епиграфот? Епиграфот цитира пасус од поемата Другиот тигар од Хорхе Луис Борхес:

„Сега ќе го ловиме третиот тигар, но како и другите и овој исто така ќе биде форма на она што го сонувам, структура од зборови, а не тигар од месо и коски што надвор од сите митови ја населува земјата.  Ги знам овие нешта многу добро а сепак некоја необјаснива сила продолжува да ме вози на овој бран, неразумно и старо прашање, а јас ќе продолжам да следам низ часовите друг тигар, ѕвер што не е најден во стиховите (епиграф, италикот е мој)“

          Дали Канингам трага по третиот тигар во Часовите, а не по читателот? Канингамовото цитирање на Борхесовиот лов на третиот тигар и интерпретацијата на тигарот за читателот ќе се приклучи кон книжевниот манифест на Вулф „Господин Бенет и госпоѓа Браун“ [7], каде што таа ги повикува романсиерите да го заробат карактерот на госпоѓа Браун: „Тоа е од блескањето и светкањето на овој летечки дух дека тој мора да создаде цврста жива госпоѓа Браун од крв и месо“ (388).  Во Часовите Канингам ја претставува потрагата по неговиот трет тигар, читателот Лора Браун.  Таа е Канингамовиот „ѕвер што не е најден во стиховите“ бидејќи таа е најавтономниот од сите главни карактери во Часовите, ни приближно базирана на историска фигура (како Вирџинија Вулф), ниту фикционален карактер (како Клариса Вон), иако (како што покажав погоре) нејзината претстава не е целосно ослободена од интертекстуални референци.
          Со трасирањето на различни алузии на животот и делата на Вулф во Часовите, јас растајнив неколку, но тешко сите, од интертекстуалните референции кој Канингам ги проткајува во блескавиот колаж, присвојувајќи ги, но, исто така, и адаптирајќи ги претходните текстови за негови сопствени цели.  Канингам мимикрирајќи ги претходните автори и така негирајќи го конвенционалниот концепт за авторот како извор од кој потекнува сето текстуално значење, се убива самиот себе си во колажот.  Сепак, тој ја пронаоѓа својата реинкарнација во читател бидејќи (за да го напише колажот) мора да чита страстно и незаситно.  Па дали ние, читателите на Часовите, ја цениме поцелосно интертекстуалната мрежа кога ги имаме прочитано интертекстовите и оттука сме во можност да ги детектираме одгласите и да посведочиме колку вешто Канингам манипулира со нив.  Читањето, тогаш не дозволува пасивно консумирање, ами напротив, читателот е предизвикан да одговори на отворената игра помеѓу Часовите и неговите интертекстови.  Како што авторот, потеклото и центарот на значењето има извршено самоубиство, интерпретативната моќ сега се префрлува од авторот кон читателот, кој, откривајќи го Интер во интертекстуалноста и со поставувањето на текстот со неговото или нејзиното претходно читателско искуство од интертекстовите, станува ко-писател.  Колажот му дава на читателот поголема автономија, која претставува мноштво од различни интерпретации, бидејќи сите читатели се индивидуалци кои имаат прочитано различни интертекстови.
          Следствено, мојата интерпретација на Часовите е една од многуте, бидејќи таа е базирана на моето сопствено читателско искуство на интертекстуалните референции, кои јас ги открив и ги поврзав со претходните текстови, со критичкото пишување за интертекстуалноста, за reader-response критицизмот, за статусот на авторот, и за колажот, кој јас, како што бев фатена во мрежата на интертекстуалноста, морав да го консултирам за да си го најдам патот наоколу.

(превод од англиски: Искра Донева)

Белешки

[1] Нејзиниот есеј и самиот е пример за интертекст, поради тоа што таа, под плаштот дека ги претставува записите на Михаил Бахтин на француските теоретичари, создава еден мозаик од полу-откриени, полу-затскриени цитати од нејзиното исчитување на неговиот дискурс (Friedman 147 and Morgan 260).

[2] Бидејќи концептот за интертекстуалност претполага дека бројот на начините на кои текстовите можат меѓусебно да се поврзат е потенцијално бесконечен, и самата Г-ѓа Даловеј не е лишена од интертекстуални релации, пред сe со Џојсовиот Улис, уште еден класичен англиски модернистички роман, кој, исто така, се случува во еден град и во текот на еден единствен јунски ден, следејќи ги патиштата и раскрсниците на главните ликови. Во 1922 година, Вулф почнува да работи на Г-ѓа Даловеј токму додека го препрочитува Улис и работи на есеите што ќе ги објави подоцна во The Common Reader (Hussey 172, 174). Г-ѓа Даловеје во интертекстуални релации и со поранешни и подоцнежни дела од Вулф, особено со една лабаво врзана низа од седум кратки раскази, приредена од Стела Мекнихол во Mrs. Dalloway's Party: A Short Story Sequence. Овие раскази Вулф ги пишува во истиот период кога работи и на Г-ѓа Даловеј и, иако сите имаат некаква поврзаност со романот, првиот меѓу нив - Mrs. Dalloway in Bond Street, е оној кој е најцврсто врзан со генезата на Г-ѓа Даловеј со оглед на фактот што првично Вулф има намера него да го искористи како прво поглавје но подоцна се премислува (McNichol 10, 13-14).

[3] Исто како што прекарот што Ричард и го дава на Клариса не е сосема произволен, така и Канингамовиот избор на Вон за презиме на Клариса не е сосема случаен: Хаси забележува дека Сели Сетон во Г-ѓа Даловеј им должи на спомените што Вулф ги има од Меџ Вон, со која разменувала ракописи и критики. Вулфовата страсна поврзаност со неа исчезнува во 1920-тите, кога открива дека Меџ станала премногу обична (252, 324).

[4] Ова истовремено и ја прикажува интертекстуалната врска меѓу текстовите од истиот автор, имено Професии ѕа жени и Г-ѓа Даловеј, каде Ричард ѝ кажува на Клариса Даловеј дека таа ги има „одликите на совршена домаќинка...“ (10).

[5] За една екстнзивна дискусија за блискоста меѓу Вулф и Лесинг, погледнете ги другите есеи во истата збирка.

[6] За целиот контекст на овој цитат, види погоре, стр. 5.

[7] Види исто погоре, стр. 10-11.

Литература

Примарни извори

1. Cunningham, Michael. The Hours. London: Fourth Estate, 1999.
2. Joyce, James. Ulysses. Paris: Shakespeare and Company, 1922.
3. Lessing, Doris. The Golden Notebook. London: Michael Joseph, 1962.
4. _____. "To Room Nineteen." Norton Anthology of English Literature. Gen. ed. M.H. Abrams. 6th edition. Vol 2. New York: W.W. Norton & Co., 1993.
5. Patmore, Coventry. The Angel in the House. The Poems of Coventry Patmore. Ed. Frederick Page. London: Oxford University Press, 1949. 61-208.
6. Woolf, Virginia. A Room of One's Own. Norton Anthology of English Literature. Gen. ed. M.H. Abrams. 6th edition. Vol 2. New York: W.W. Norton & Co., 1993.
7. _____. "A Sketch of the Past." Moments of Being: Unpublished Autobiographical Writings. Ed. Jeanne Schulkind. London: The University Press Sussex, 1976. 64-137.
8. _____. "Character in Fiction." The Essays of Virginia Woolf. Ed. Andrew McNeillie. Vol. 3. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1988. 420-38.
9. _____. "Mr. Bennett and Mrs. Brown." The Essays of Virginia Woolf. Ed. Andrew McNeillie. Vol. 3. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1988. 384-9.
10. _____. Mrs. Dalloway. London: Penguin, 1996.
11. _____. Mrs. Dalloway's Party: A Short Story Sequence. Ed. Stella McNichol. London: The Hogarth Press, 1978.
12. _____. "Professions for Women." Norton Anthology of English Literature. Gen. ed. M.H. Abrams. 6th edition. Vol 2. New York: W.W. Norton & Co., 1993.

Секундарни извори

13. Barthes, Roland. "The Death of the Author." The Rustle of Language. Oxford: Basil Blackwell, 1986. 49-55.
14. Bennett, Andrew. "Introduction." Readers and Reading. Ed. Andrew Bennett. London: Longman, 1995. 1-19.
15. Bennett, Andrew and Nicholas Royle. "Readers and Reading." Introduction to Literature, Criticism and Theory. 2nd ed. London: Prentice Hall, 1999. 9-18.
16. _____. "The Author." Introduction to Literature, Criticism and Theory. 2nd ed. London: Prentice Hall, 1999. 19-27.
17. Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973.
18. Clayton, Jon and Eric Rothstein. "Figures in the Corpus: Theories of Influence and Intertextuality." Influence and Intertextuality in Literary History. Ed. Jay Clayton and Eric Rothstein. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1991. 3-36.
19. De Certeau, Michel. "Reading as Poaching." Readers and Reading. Ed. Andrew Bennett. London: Longman, 1995. 150-63.
20. Foucault, Michel. "What Is an Author?" The Foucault Reader. Ed. Paul Rabinow. London: Penguin, 1991. 101-20.
21. Friedman, Susan Stanford. "Weavings: Intertextuality and the (Re)Birth of the Author." Influence and Intertextuality in Literary History. Ed. Jay Clayton and Eric Rothstein. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1991. 146-80.
22. Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979.
23. Hussey, Mark. Virginia Woolf A to Z: A Comprehensive Reference for Students, Teachers and Common Readers to Her Life, Work and Critical Reception. New York: Facts on File, 1995.
24. Hutcheon, Linda. "Historiographic Metafiction: Parody and the Intertextuality of History." Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989. 3-32.
25. Iser, Wolfgang. "Interaction between Text and Reader." Readers and Reading. Ed. Andrew Bennett. London: Longman, 1995. 20-31.
26. Jameson, Fredric. "Postmodernism and Consumer Society." The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Seattle: Bay Press, 1983. 111-25.
27. Kristeva, Julia. "Word, Dialogue, and Novel." Desire In Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Ed. Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980. 64-91.
28. McNichol, Stella. "Introduction." Virginia Woolf. Mrs. Dalloway’s Party: A Short Story Sequence. Ed. Stella McNichol. London: The Hogarth Press, 1978. 9-17.
29. Morgan, Tha’s. "The Space of Intertextuality." Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989. 239-79.
30. O’Donnell, Patrick and Robert Con Davis. "Introduction: Intertext and Contemporary American Fiction." Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989. ix-xxii.
31. Poulet, Georges. "Phenomenology of Reading." Issues in Contemporary Literary Criticism. Ed. Gregory T. Polletta. Boston: Little, Brown & Co., 1973. 103-18.
32. Riffaterre, Michael. "Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretive Discourse." Critical Inquiry 11:1 (1984): 141-62.
33. Rose, Margaret A. Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
34. Schweickart, Patrocinio P. "Reading Ourselves: Toward a Feminist Theory of Reading." Readers and Reading. Ed. Andrew Bennett. London: Longman, 1995. 66-93.
35. Spivak, Gayatri Chakravorty. "Translator’s Preface." Jacques Derrida. Of Grammatology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976. ix-lxxxvii.
36. Tobin, Jean. "On Creativity: Woolf's The Waves and Lessing’s The Golden Notebook." Woolf and Lessing: Breaking the Mold. Ed. Ruth Saxton and Jean Tobin. New York: St. Martin’s Press, 1994. 147-83.
37. Waller, Margaret. "An Interview with Julia Kristeva." Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and Robert Con Davis. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989. 280-93.