ДИЈАЛОГ ВО ТИШИНА

  • Печати

ОСВРТ КОН РАСКАЗОТ ПОСМРТНО БДЕЕЊЕ ОД ГАБРИЕЛЕ Д’АНУНЦИО

Катерина Миленова

„ Како да се погледне низ прозорецот
во љубопитна и горка потрага по зелениот рид
на Спокојството без зракот да те прострела,
без очите да те издадат?“

          Габриеле Д`Анунцио е еден од највлијателните и најконтрoверзните италијански автори, кој живее и твори помеѓу 19 и 20 век. Од живописната Пескара преку богатите барокни римски салони и „величествената беда“, како што самиот го дефинира својот престој во градот на контрастите Неапол, продолжувајќи низ поетското прибежиште во Манастирот во Абруцо и француските книжевни кругови, па сè до бојните полиња во Втората светска војна.....Ова е само дел од интензивната животна потрага на Д`Анунцио која силно ќе ја одбележи и ќе ја дефинира неговата поетика, односно, ќе ја услови, бидувајќи нераскинлив дел од неговиот избор: vivere la vita come l`opera d`arte. [1]
          Токму затоа, италијанската критика неминовно го поврзува и го интерпретира неговото дело преку неговиот живот како логична последица на константната и лесно препознатливата автобиографска нишка и постојаната рефлексија на авторот во протагонистите на неговите романи. Принципот на l`arte per l`arte ќе го вброи помеѓу најеклатантните примери на италијанскиот симболизам и естетизам. Култот кон убавото, заедно со задолжителната провокација на сите сетила, се поставува како единствен критериум со кој се цени реалноста, односно уметноста.
          Расказот Посмртно бдеење е дел од збирката новели насловена како Le novellе di Pescara и истите се сведоштво на поетовата инклинација кон Природата како возвишен израз на уметноста којшто не стравува да го предочи преку Зборот. Тој е неговото орудие кое прераснува во еден вид религија на духот, изразува за да изрази, ги отвора портите на сетилата и го претвора во материја на сензибилитетот.
          Уште со насловот на расказот авторот го воведува предизвикот за Зборот. Посмртното бдеење го ништи дијалогот. Останува сезнајниот наратор, обременет од сензации кои, пак, постојано се лизгаат, во обид да ја долови полифоничната тишина.
          Дејствието се одвива во мала, придушена одаја во која почива мртвото тело на Бјаџо Мила. До мртвото тело бдее неговата сопруга Роза Мила и неговиот брат Емилио Мила:

„Роза Мила тогаш имаше околу дваесет и пет години. Беше тоа жена во полн цут, со убав и светол тен. Веѓите ѝ беа искривени во долги лакови, очите сиви и крупни, а зениците шарени, со боја на ахат. Бидејќи имаше долга и густа коса, нејзиниот врат и слепоочници речиси секогаш беа прекриени со неколку немирни прамени. Целата нејзина појава блескаше од чистота и од здравје, а нејзината свежа кожа мирисаше како највкусно овошје“. [2]

          Посмртно бдеење целосно го изразува естетизмот на Д`Анунцио и неговата маестралност во описите и во дозирањето на уметничките слики. Tаа, одајата, полека но сигурно се претставува пред читателот како слика или како мелодија, сеедно, но, никогаш како натрапник, туку како созвучје-гостин, што го разгалува сетилото, го милува. Чиниш, шепот во мракот. Бини  во своето дело Поетика на италијанскиот декадентизам, зборувајќи за творештвото на Д`Анунцио, ќе каже: “неговата поетика претставува сензуален чин, кој сака да ги нишка и да ги милува уморните сетила, да ги однесе во кралството на лесното предавање и реконвалесцентската снеможеност“. [3]
          Она што е карактеристично за поетскиот израз на Д`Анунцио е селективноста во неговите метафори. Таа е интенционална и не го намалува иманентниот емотивен набој, ризикувајќи да го задуши со својата минуциозност и постојаност, напротив, метафорите од типот: „кожа како највкусно овошје“, предизвикуваат провокација на повеќе сетила и асоцијација на најразлични сензации истовремено: мирис, вкус, вид, па потоа, страст, желба, јанѕа. Така, и покрај отсуството на вербален дијалог меѓу Роза и Емилио имаме чувство дека постојано се води разговор, со сетила, и авторот на мистериозен начин нèобзема, парализирајќи ја нашата почетна пасивност и доделувајќи ни ја улогата на спектатори во зазор, во театарот на сензибилитетот.
          Токму интуитивниот пристап на Д`Анунцио, како експресија која создава слика преку креативниот набој и фантазијата на авторот, ја наоѓа својата најголема потврда во Естетика на Бенедето Кроче. Всушност, интуитивносто спознание за кое зборува Кроче и кое неминовно е условено од “светлината на интелектуалното“ без кое би било „ слуга без господар“ е папочната врска која го поврзува авторот со спектаторот. Д`Анунцио, и покрај тоа што го вбројуваат меѓу претставниците на декадентизмот во кој доаѓа до егзалтација на индивидуалноста, субјективното и внатрешниот свет на авторот, како ретко кој успева да го заведе Читателот кон заедничкото интуитивно спознание. Имено, првичната пасивна позиција на спектаторот, која бидува разрешена веднаш со воведот, веднаш се заменува со активна афективна игра помеѓу слугата-авторот и Читателот. Како во горе именуваниот расказ, така и во останатите дела, меѓу кои неминовно ќе го споменеме неговиот роман Задоволството, авторот и Читателот функционираат како анода и катода кои го неутрализираат и урамнотежуваат креативниот процес до конечното создавање на сликата, си ги разменуваат улогите свесни за меѓусебната условеност, си помагаат еден на друг бидејќи „ интуицијата е слепа, а интелектот ѝ ги позајмува очите“. [4]
          Иако, многумина во неговото дело ја препознаат првенствено формата, односно естетскиот израз, кој е неприкосновен, Д`Анунцио е повеќе од свесен дека сведувајќи се само на визуелниот ефект и на неговата перцепција не може да предизвика будење и напад и на останатите сетила, па така, интуицијата сфатена како перцепција не би била комплетна. Затоа, боите врескаат, глувото доба раѓа музика а eмоциите задушуваат:

„Во јунската ноќ сè уште се провлекуваше песната на селаните, проткаена со свечениот тон на литургиските каденци. А некаде, мошне далеку, се слушаше одговор на ова пеење во различни тонови, без придружба на инструменти. Беше тоа ноќ на полна месечина, искачена високо на небото, така што бледата внатрешна светлина не успеваше да ја засени онаа однадвор, што обилно паѓаше врз капаците од прозорците и се провираше меѓу дрвените штички.“ [5]

          Токму музиката е неразделен дел од претставата или уметничката слика на Д`Анунцио. Некако се чини дека постојано in sottofondo тлее мелодијата која го менува интензитет според плимата на емотивниот набој. Музиката ја воведува емоцијата, ја препознава од моментот на нејзиниот зародиш и ја протнува низ завесите од „бел муслин“ во темната одаја. Така, предметите се претвараат во лирични елементи коишто тој ги скротува и нивната динамика ја поистоветува со динамиката на емоции бидејќи, како што и самиот вели „ Музиката е сон на тишината“:

„... женскиот глас за него стануваше хранлива материја наменета да го препороди неговиот организам и еден вид природен и благотворен мелем што се претопуваше во неговите вени...Розиниот глас за неговиот уживател продолжи да има некаква посебна сензуална вредност...“

          Така, просторот и времето во кои патуваат нашите ликови се составни делови од нотно писмо, љубовно, кое претставува дел од дијалогот меѓу нашите ликови. Можеби Д`Анунцио, спознавајќи и контемплирајќи ги просторот и времето, интуитивно се  обидува да го воведе карактерот на тишината, на затворениот и на ограничениот простор  во контраст со цела една приказна или живот. Во тој контекст, темната одаја е само креативно средство, алатка со која авторот вешто се движи низ дијахрониските и синхрониските оски на протагонистите. Таа раскажува во молкот и живописно ја проектира животната приказна на Емилио и на Роза, од нивната младешка љубов до значајната тишина во темната одаја a  чинот на рефлексија е свесност за таа слика, за просторот. Тие се обидуваат да се пронајдат некаде помеѓу естетиката на придушената светлина и сопствениот внатрешен глас, на моменти поместувајќи ја границата меѓу претставата и сензацијата, меѓу надворешното и внатрешното:

„Колкупати се измачуваме во напорот јасно, а интиутивно да сфатиме што се бранува во нас! Согледуваме понешто, но не можеме тоа да го објективизираме и да го обликуваме пред духот. Во тие моменти сме повеќе свесни за длабоката разлика меѓу материјата и обликот, кои не се само два наши чина, од кои едниот стои наспроти другиот, туку едниот е надворешното кое не опседнува и нè води, а другиот е внатрешното, кое се стреми да го апсорбира надворешното и да го претвори во свое.“ [6]

          Во моментот кога границата ќе исчезне сликата од formaliter се трансформира во materialiter и станува приказна, со сопствен карактер и индивидуална физиономија:

„Материјата, потчинета и победена од формата, го овозможува конкретниот облик.“ [7]

          Постојаниот дијалог меѓу Роза и Емилио, кое се одвива на повеќе нивоа, иако зборовите ефективно недостигаат, и неговото повикување и предизвикување на авторовата и читателска субјективност укажува на фактот дека содржината е вплетена во естетскиот израз, како убави очи кои го издават домаќинот или фотографија која ја пренесува интуицијата на авторот бидувајќи тогаш, и само тогаш, уметничка. И таквата уметност ги раѓа нашите естетски чувства:

„Чудна илузија е верувањето дека сликата дава само визуелни впечатоци. Кадифеноста на образот, топлината на младешкото тело, благоста и свежиноста на овошјето, ..итн., зарем и тоа не се впечатоци кои ги имаме од сликата? А дали се тие можеби визуелни? Што би претставувала сликата за еден хипотетички човек, кој во недостиг од сите или од многу сетила, наеднаш би го имал само органот за вид?“ [8]

          За да се произведе сликата која ќе ги разбуди естетските чувства, притоа раскажувајќи приказна, секако дека сезнајниот автор треба интуитивно да ја спознае и светлината и музиката и сите поттици кои доаѓаат од нив. Токму затоа, критиката задолжително го воведува животот на авторот како аргумент за сензитивното во неговото дело. Имено, се чини дека епизодите од патешествијата на Д`Анунцио, всушност, се интертекстови, секако, доколку неговиот живот го набљудуваме, како што и самиот милува, како текст, уметнички текст. Во сите негови дела, вклучително и во Посмртно бдеење, провејува чувството дека авторот репродуцира нешто свое, многу интимно. Неговите описи се толку пластични што се чини дека авторот дијалогизира постојано со себеси, црпејќи од таму текстови. Дијалошкиот карактер [9] е насочен кон сопствениот текст-живот, со сета своја субјективност и неспособност да се откаже од личниот поглед на свет во името на туѓиот.
          Габриеле Д`Анунцио тешко се откажува од есклузивноста на сопствената свест но, смета на дијалошката природа на својот Читател и на таков начин се обидува да го создаде единството во разновидноста за коешто зборуваше Бенедето Кроче.
          Постојат неколку елементи кои се карактеристични за поетиката на Д`Анунцио и кои провејуваат во сите негови дела, а посебно во поезијата. Неизбежен е култот кон Природата и кон Женственоста. Би можеле слободно да кажеме дека неговото дело постои токму и единствено во нивно име. Иако Посмртно бдеење првенствено ја нуди уметничката слика за којашто зборувавме, во централниот дел од расказот се вметнува уште една приказна. Роза и Емилио во младоста и во амбиентот на топлиот југ на Италија. Така, композицијата на расказот се наметнува како музичка рапсодија, секоја засебно со посебна мелодиска линија како емотивна претстава за трите сцени. Имено, токму во овој дел од расказот доаѓаат до израз веселите ноти. Пролетта и летото на Вивалди. Тие ја воздигнуваат Природата и раѓањето на една љубов. Во таа кратка сцена Д`Анунцио, под влијание на веризмот на Верга [10], една од ретките референтни точки кои успеваме да ги препознаеме во неговото дело, ја предочува со сета своја раскажувачка техника Italia del Mezzogiorno (Јужна Италија):

„Напролет дрвјата расцутуваат во една прекрасна, заедничка веселба. Сребрени, розови или виолетови крошни се извиваат кон небото, овенчувајќи го ѕидот, и се нишаа небаре да сакаат да се извишат во воздухот, произведувајќи сите заедно едно опојно ѕунење, како пчелите кога прават мед.“ [11]

          Во оваа кратка ретроспектива, Д`Анунцио ги користи описите на природа како средство за изразување на возвишени чувства. Имено, секоја боја или пејзаж пластично пренесен носи во себе некоја посебна сензуална вредност. Задоволството од таквата сензација ја пронаоѓа подеднакво и во Женственоста и во Природата. Постојано полемизира меѓу тие две основни инспирации кои го материјализираат неговиот талент. Дали е опис на пејзаж или женска убавина, сосема е сеедно.
          Овој мал пресек во основната приказна е дополнителен елемент кој му се пренесува на Читателот подгревајќи ја тензичната атмосфера во уметничката слика. Во неа, емоциите почнуваат да надвладуваат и меѓусебно да се испреплетуваат. Најпрвин, ја имаме онаа очигледната, тагата поради големата загуба, потоа болка, отежнато дишење, па страв кој толку лесно завладува во идеалната атмосфера на  неделно поклонение, како последица на гргорењето на стомакот на мртвиот Бјаџо, за потоа да се замени со чувството на нелагодност, предизвикако од ненамерен допир кој раѓа реминисценции.
          Роза се обидува да го заборави  допирот, да го занемари, вртејќи ја бројаницата во нејзините раце како чин кој ја враќа, или барем би требало да ја врати, назад во литургиската чистота. Бројаницата, која се поставува како симбол на разумот, како прибежиште од чувството на вознемиреност, заедно со спуштениот поглед се еден вид спас од искушение бидејќи, реминисцениите, непоканети, полека но сигурно го освојуваат светиот простор и на чуден начин и во уште почудни околности ја продолжуваат некогаш започнатата љубовна приказна:

„Жената тогаш ја повлече раката, бидејќи тој допир сега веќе почна да ѝ причинува некое нејасно чувство на вознемиреност. Сега и двајцата беа обземени од една иста мисла, која ги погоди одненадеж. На обајцата во мислит им се јави еден ист спомен, споменот за страсните љубови од времето на првата младост.“ [12]

          Третиот дел, или финалето од нашата рапсодија е всушност кулминација на скриени страсти кој почнува да расте од моментот на ненамерниот допир.
          Доколку уметникот е уметник затоа што го гледа она што другите само го чувствуваат тогаш, талентот  на овој уметник се состои во тоа што успева да го изимитира и автентично предочи преку слика она што првенствено тој го чувствува, а потоа и другите. Имено, како што вели Бенедето Кроче во делот од својата Естетика посветен на интуицијата и изразот:

„Често можеме да чуеме како некои тврдат дека имаат во главата многубројни и значајни мисли, но дека не успеваат да ги изразат. Меѓутоа доколку навистина би ги имале, тие би ги сковале во убави и звучни зборови, така што би ги изразиле.“ [13]

          Габриеле Д`Анунцио преку една полифонична слика во која свое место наоѓаат сите облици на естетскиот израз успева да ја оформи содржината, која пак, парадоксално, постојано се навестува а бива материјализирана токму на крајот од расказот. Сè до тој чин светлината на креацијата како да минува низ авторот, обидувајќи се да ги формулира впечатоците и чувствата меѓу двата лика. Бакнежот на Роза и на Емилио на крајот од расказот, како своевидна дисонанца на, сепак, хармоничната музичка композиција и финале кое конечно ја ослободува тензијата акумулирана кај спектаторот го воспоставува  протoкот на енергијата меѓу анодата и катодата. Во овој спознаен процес, во кој своја значајна улога има и самиот Читател, интуицијата на авторот и неговиот израз се порамнуваат.

          Кулминација на расказот е бакнежот.  Тој го анулира разумот и прави страста да надвладее над свечениот тон на литургиските каденци, и само во тој момент престанува дијалогот со мислите за да го отстапи своето место на оној другиот. Роза конечно го крева погледот за да се издаде:

„...и тогаш, без страв од темнината, со заемна страст, истовремено се прегрнаа мажот и жената, се испреплетоа, се побараа со усните, изгубено, слепо, без зборови, задушувајќи се од милувања.“ [14]

          Крајот на расказот ја навестува слатката завршница, а сепак, мајсторски се одложува за да се направи единствена. Амбиентот како да метаморфозира, ја променува првичната манастирска мистичност. Од подотворениот прозорец допираат поинакви акорди, поинакви мириси. Одеднаш како некој да ја променува сликата, како завесите од бел муслин да ги криеле во себе сончевите зраци. Повторно се појавува потребата од сонот и задоволството од фикцијата. Интуицијата во третиот дел на рапсодијата, иако сега веќе расчленета, сепак, бара нов, сосема свој израз. И авторот го нуди, и на веќе силно изразените пет сетила го додава и она другото, кое овозможува перцепција и на невидливото и секој детал е дополнителен симбол со кој отвара нови контексти во постоечката приказна. Така, неговата имагинација, со вешта игра на зборови како уметнички израз par excellеnce, создава непознат свет со веќе познати елементи. Секоја нова сцена е различна и поинаква од претходната. Иако приказната е целовита, авторот свесно ја расчленува за секогаш повторно и повторно да го инспирира.
          Како што големите уметници стојат долго пред делата кои би требало да ги претстават на белото платно, во очајнички обид да ги антиципираат во ментална слика, за потоа вешто да ги пренесат, така и во случајот на Д`Анунцио се чини дека имаме серијал на уметнички слики кои се веќе антиципирани и едвај чекаат да бидат материјализирани. И бидуваат. И секоја наредна успева да воспостави силен, личен однос со Читателот обидувајќи се целосно да се реализира како естетска слика која ја навестува и ја оформува следната епизода.
          Таков вовед имаме и пред завршницата на расказот:

„Можеби поради промената на ветрот, сега веќе и мирисите не беа истите. Однекаде, можеби од ридот Орландо, доаѓаше јак мирис на Јужно овошје, а веројатно од градините на Скалија-мирис на рози. Толку беа интензивни, што во воздухот го донесоа вкусот на свадбено слатко. А од барата во Фарнија пристигна влажниот мирис на перуника, што кога ќе се вдише човека го исполнува со милина, како да сркнал голтка вода.“ [15]

          Во целокупното творештво на Д`Анунцио преовладува естетскиот елемент. Всушност, тој е носечки во неговиот наративен израз. Дури и туѓите влијаниа кои се присутни во неговото дело, како тоа на Верга, се на некој начин трансформирани во типични за него. Додека изразот на Верга е приземен и реалистичен, оној на Д`Анунцио е раскошен и блика со фантазија:

„Доколку Д`Анунцио - како што пишува Алфредо Гарџуло (Alfredo Gargiulo) - не е длабок уметник, бидејќи не вдахнува со живот ликови кои имаат деликатна комплексност, тогаш тој е длабок уметник во друга смисла, поседувајќи врвна способност за поетска анимација на природата сè до создавање на мит...“ [16]

          Така, поезијата и прозата на Д`Анунцио како да ја преземаат улогата на Орфеј во откривањето на звуците во Природата. А во тоа созвучје неизбежен елемент е и играта со сетилата и малите, скоро незабележливи човекови слабости или доблести кои го носат дејствието во сите негови дела, вклучително и во Посмртно бдеење. Дисонанцата во расказот се случи токму во моментот на опчинетост на сетилата и нивно надвладување над рационалното. Кренат поглед и бакнеж.
          Тешко е да се скриеме од сончевите зраци кои би можеле да го излажат нашиот поглед. Обременети со нашите сетила ридот на Спокојството е скоро недостижен.

Белешки

[1] Да се живее животот како уметничко дело.

[2] Ѓурчинова, Анастасија; Антологија на италијанскиот расказ на 20 век, Скопје, Сигмапрес, 1996; стр.21.

[3] Соци, Џузепе; Габриеле Д`Ануцио, Фиренца, „ La nuova Italia”, 1967, цит. стр.142.

[4] Џепароски, Иван; Убавина и уметност, Скопје: Магор, 2005; цит. стр. 386.

[5] Ѓурчинова, А. op.cit. стр.26.

[6] Џепароски, И. op.cit. стр. 389.

[7] Ibid.

[8] Ibid, стр. 400.

[9] Ѓурчинов, Милан; Михаил Бахтин и корените на интертекстуалноста, стр. 277, во: Хармонија во хаосот, Скопје, Култура 2004.

[10] Џовани Верга (1840-1871), претставник на веризмот.

[11] Ѓурчинова, A., op.cit. стр.23.

[12] Ibid, стр. 22.

[13] Џепароски, И., op.cit. 392;

[14] Ibid.

[15] Ѓурчинова, op.cit. стр.28.

[16] Соци, Џузепе; op.cit. стр.221.

Литература

1. Соци, Џузепе (SOZZI, Giuseppe). 1967. Габриеле Д`Ануцио. Фиренца, „La nuova Italia”.
2. Ферони, Џузепе (FERRONI, Giuseppe). 1992. Storia della letteratura italiana. Torino: Einaudi.
3. Џепароски, Иван. 2005. Убавина и уметност. Скопје: Магор.
4. Олива, Џани (OLIVA, Gianni). 1995. D`Annuzio prosatore, introduzione alle Novelle di Pescara. Newton Compton editori.
5. Ѓурчинов, Милан. 2004. Михаил Бахтин и корените на интертекстуалноста, Хармонија во хаосот. Скопје: Култура.
6. Ѓурчинова, Анастасија. 1996. Тајна игра, Антологија на италијанскиот расказ на 20 век. Скопје: Сигмапрес.
7. Spazioinwind.libero.it