ПОЕТИКА НА НЕИСКАЖЛИВОТО

Елисавета Поповска

„Долго време ги барав трагите на мојата приказна,
ги консултирав картите и годишниците, купиштата архиви.
Не пронајдов ништо и понекогаш ми се чинеше
дека сето тоа сум го отсонувал, дека постоеше
само еден незаборавен кошмар“

(George Perec, W ou souvenir d’enfance,
Paris, Gallimard, coll.”L’Imaginaire”, 1993, стр. 14)

          Францускиот автор Жорж Перек (1936-1982) најмногу ѝ е познат на читателската публика како еден од најзначајните претставници и аниматори на движењето на УЛИПО – работилница за потенцијално пишување (OULIPO – ouvroire de littérature potentielle). Претставниците на оваа доктрина ја застапуваат и практицираат идејата за “пишување под принуда” – écriture sous contrainte.  Односно, станува збор за еден вид експериментално пишување при кое литературната творба треба да се реализира според однапред зададени правила. Основната цел на ваквиот вид пишување е да се истражат можностите и границите на уметничката креација, а таквите “однапред зададени рецепти” можат да се реализираат како на планот на формата – игри со структурата и конструкцијата, така и на планот на тематиката – пастиширање.
          Кај Перек речиси и да не постои литературна творба која не е реализирана според една однапред утврдена идеја за експериментирање со формата или со содржината. Во таа смисла, се чини дека најсмели негови остварувања претставуваат неговите два романи-липограми: Исчезнување (La Disparition, 1970) и Повратници (Les Revenants, 1972). За пишување на првиот роман Перек користи само зборови кои не ја содржат буквата е, а вториот роман е напишан од зборови кои можат да ја содржат буквата е, но ниту една од другите самогласки а, и, о, у. Таквото поигрување со нормите на литературното творење Перек ја практикува и во своите автобиографски интонирани дела. Тој никогаш не презема класично автобиографско искажување сметајќи дека тоа е лишено од сигнификативност. За него, вистинската автобиографска приказна се генерира низ фабулацијата и фикционализацијата. Неговото остварување W или спомен за детството [1] е всушност една автофикција во која низ измислената приказна тој зборува за својата најголема стигматизација:   недостаток на вистински сеќавања за среќно детство.
          Имено, животната приказна на Жорж Перк е една од многуте што ги имаат еврејските деца кои успеале да го преживеат погромот на концентрационите логори. Тој го губи таткото уште кога има само четири години, бидејќи таткото како војник умира во првите борби од почетокот на Втората светска војна. Мајка му, извесно време пред нејзината депоратција во Аушвиц, успева да го качи синот на воз и да го испрати на сигурно место, во планинските предели на Гренобл каде што живее тетката на детето. Понатаму, животната приказна на Перек е приказна на еден сирак, почнувајќи од детското исчекување дека еден ден ќе си дојде мајка му, преку адолесцентското спознавање на мачната вистина, преку младоста обременета од траумата на загубата и отсуството, до зрелото доба на литературна креација во која се провлекуваат делови од таквата мачна приказна. Но, елементите на траур, како и сите механизми за негово потиснување, најексплицитно се изразиле во W или спомен од детството. Во моментот на неговото излегување (1975), ова невообичаено дело ја остави збунета и читателската и критичарската јавност која во тој момент се чинеше дека не е доволно моќна и луцидна да ја препозне сета мачнотија на признанието кое се одвива под маската на навидум неутралното, безлично, емоционално неинвестирано пренесување на детството на Перек. Уште поголема збунетост предизвика фактот што ова автобиографско искажување се испреплетува со една јасно воочлива фикционална приказна која потсетува на авантуристички роман. Тоа е една фантазма за која многу подоцна, дури по смртта на Перек и благодарение на критичките анализи од крајот на XX-от век, стана јасно дека е многу попоказателна за психолошката стратификација на авторот од типичната референцијална приказна која тој истовремено ја дава на увид. Денес е јасно дека со оваа приказна Перек, всушност, го артикулира она што останало неискажливо во искуството на преживеаните од еврејскиот погром, едно искуство кое е толку невозможно и неприфатливо, што станува дури и непреводливо на обичниот референтен јазик. Во таа смисла, фикционалниот дел не претставува еден неприроден приклучок кон автобиографскиот дел, туку претставува негово надополнување, па дури и интерпретирање. Затоа во сопствента авторова забелешка (prière d’insérer), Перек ќе напише:

„Во оваа книга постојат два текста кои едноставно се алтернираат: би можело дури и да ни се причини дека тие немаат ништо заедничко, но тие се сепак неодвоиво испреплетени, како да ниту едниот од двата не може да постои сам, како да од самата нивна средба, како да од таа далечна светлина што тие си ја фрлаат еден врз друг, може да се разоткрие она што никогаш не било целосно кажано во едниот текст, никогаш целосно кажано во другиот текст, туку само во нивниот кревок пресек.

Еден од овие текстови целосно му припаѓа на имагинарното: тоа е еден авантуристички роман, реконституција, арбитрарна, но минуциозна, на една детска фантазма евоцирајќи една населба управувана од олимпискиот идеал. Другиот текст е автобиографија: фрагментарно раскажување на еден детски живот за време на војната, раскажување кое е сиромашно со подвизи и сеќавања, составено од распрснати трошки, отсуства, заборавености, сомнежи, хипотези, непроверени анегдоти. Авантуристичкото раскажување со кое е во соседство, има нешто грандиозно, или можеби сомнително. Затоа што започнува да се раскажува една приказна и одеднаш се завлегува во сосема друга: во тој прекин, во таа скршеница која прави раскажувањето да виси околу не знам какво си исчекување, се наоѓа иницијалното место од кое излезе оваа книга, оние три точки на кои се закачија скршените конци на детството и нишката на пишувањето.“

Приказни во алтернација

          W или спомен за детството е еден оригинален начин на испреплетување на фикционалното со автобиографското, што се манифестира пред сè на планот на структурата на делото, односно на планот на дискурзивноста. Самото мешање, односно алтернирање на двете приказни е претставено на тој начин што тие се предадени со различна типографија: фикционалната приказна е предадена во италик, а автобиографската приказна е искажана со нормални карактери. Во првиот дел од книгата, фикционалните поглавја се дадени во непарните броеви, а автобиографските во парните броеви. Во вториот дел од книгата, редоследот е обратен: автобиограските непарни поглавја алтернираат со фикционалните парни поглавја. Одвојувањето меѓу двата дела од книгата е претставено со бела страница на која се дадени само трите точки на суспензија (…) – симболизација на неискажаното, но и на неискажливото, фигурација на недостатокот, но и на  заборавот.

          Во фикционалната приказна, Перек го внесува на сцена ликот на Гаспар Винклер, човек кој живее под лажен идентитет и кој престојува во повеќе градови, обидувајќи се да ја заметне сопствената трага поради тоа што дезертирал од војска. Во овој дел раскажувањето е во прво лице, Гаспар Винклер е тој којшто ја пренесува сопствената приказна. Имено, еден ден, извесен Ото Апфестал го пронаоѓа и му ја раскажува приказната за глувонемото момче кое навистина се викало Гаспар Винклер, и кое заедно со својата мајка, според официјалните извештаи, се удавило во текот на едно крстарење во близината на Огнена Земја. Но, бидејќи телото на момчето воопшто не било пронајдено, Ото Апфестал изразува сомнеж дека тоа е сè уште живо. Лажниот Гаспар Винклер решава да тргне да ја бара личноста чијшто идентитет го има преземено. Вториот дел започнува со една сосема поинаква приказна, приказна за спортистите и атлетите од мистериозниот остров W којшто исто така географски е ситуиран во близината на Огнена Земја. Нараторот Гаспар Винклер од првиот дел на фикцијата исчезнува како лик. Останува прашањето дали нараторскиот глас во вториот дел, кој во трето лице го опишува островот, е оној на Гаспар, под претпоставка дека, одејќи да го бара истоименикот, и тој самиот пристигнал на островот W. Во почетокот Перек започнува со ентузијастичкиот тон да го раскажува аскетскиот живот на жителите на овој стров, потполно посветени на спортот и на натпреварот, да ја опишува нивната дисциплина и строго почитување на Законот и хиерархијата. W се јавува како инкарнација на Олимпискиот идеал, неговите жители живеат во колонии организирани по углед на олимписките села, а врховна власт која го контролира спортот, но и животот на атлетите, е претставена со Тврдината која, во форма на светилник без прозорци, доминира над островот. Но, во понатамошниот дел од приказната, сé повеќе се вселува вознемиреност кај читателот кој станува свесен за орвеловскиот декор на островот, за спортистите кои се занимаваат и со толку убиствени дисциплини како што е “скок во далечина по опасно насапунета даска”, за измачувачкото изгладнување на кое се подложени слабопласираните натпреварувачи, за постојаните апсурдни промени на правилата на натпреварување режирани од страна на жителите на Тврдината кои никој никогаш не ги видел… Така, тонот станува сé повеќе атонален колку што понатаму нараторот продолжува да раскажува за суровостите на кои се подложени натпреварувачите, неправедноста и арбитрарноста на законите на кои се потчинуваат, лицемеријата и подметнувањата со кои се служат за да си обезбедат посоодветен пласман. Она што започнува како завет за утопијата според Џон Лок, станува всушност негативна утопија. Читателот се повеќе ја открива метафората: светот на W станува алегорија за концентрационите логори и геноцидот на Евреите во Втората светска војна. Но, истовремено, во орвеловската перспектива, овој остров е метафора и за секој затворен тоталитарен идеолошки систем кој ги “јаде” сопствените деца:

„Законот е неумолив, но Законот е непредвидлив. Се очекува секој да го знае, но никој не може да го познава. Помеѓу оние кои му се потчинуваат и оние кои го донесуваат се издигнува непремостива бариера. Атлетот треба да знае дека ништо не е сигурно; тој треба да очекува сé, и најдобро и најлошо; одлуките кои го допираат, било да се безначајни или од витално значење, се донесени надвор од него; тој нема никаква контрола врз нив. Тој може да верува дека, како спортист, неговата функција е да победи, бидејќи Победата се слави а поразот се казнува; но тој може да пристигне последен и да биде прогласен за победник: тој ден, по повод таа трка, некој, некаде, решил дека оној кој губи победува“. [W, стр. 157-158]

          На крајот се разоткрива вистинскиот изглед на ваквите “спортисти”: скелетични фигури кои едвај се движат, со запуштен изглед и избезумен поглед, облечени во (затворска) облека на линии. Во оној момент кога мачното соочување со животот на W станува вистинска голгота за читателот, дознаваме дека островот е уништен во една катастрофа, а момчето, вистинскиот Гаспар Винклер, сепак не е пронајдено. Но, не дознаваме ниту што се случило со лажниот Винклер. Фикцијата завршува со следнава морничава слика:

„Оној којшто еден ден ќе влезе во Тврдината, најпрвин ќе пронајде само еден след на празни простории, долги и сиви. Звукот на неговите чекори кои одѕвонуваат под високите бетонирани сводови ќе му причини страв, но нужно е тој долго време да продолжи по патот пред да ги открие, закопани во длабочините на почвата, подземните остатоци на еден свет за кој ќе верува дека го заборавил: купишта златни заби, венчални прстени, илјадници и илјадници алишта собрани на куп, правливи картотеки, залихи од сапун со лош квалитет…“ [W, стр. 220]

          На крај е сосема јасно дека оваа фантазма на Перек не е една идна можна утопија, туку една мината застрашувачка реалност. Ваквото постепено влегување во напуштената Тврдина потсетува на првичните слики со кои се соочија оние кои први влегоа во напуштените концентрациони логори по падот на нацизмот. По злокобната тишина и празнотија која најпрвин ги пресретнуваше ослободителите, постепено се разоткриваше демонскиот свет создаден за една совршена тортура на човечкото тело и совршено понижување на човечкиот дух. Фикцијата на Перек е парабола за тој совршен механизам за убиство на човечкиот живот и достоинство,  механизам на “организирана неправда” која му ги одзеде и двата родители и засекогаш ја детерминира неговата судбина.   
          Значи, делот на фикцијата го сочинуваат две различни приказни: приказна за авантура и приказна за островот. Во овој фикционален дел може да се дешифрира и постмодернистичката доктрина на цитатноста и интертекстуалноста. Ваквата приказна претставува своевиден пастиш на авантуристичките романи од типот на Жил Верн. Во автобиографскиот дел од W, Перек дури и укажува на својата адолесцентска наклонетост за читање ваков тип литература.
          Фикционалните приказни се испреплетени со автобиографската приказна во целиот нејзин тек, и таа, следствено на фикцијата, исто така е поделена на два дела. Во првиот дел, Перек зборува за своето најрано детство, од раѓањето 1936 година, до моментот кога мајка му ќе го испрати да живее со семејството на тетка му. Во овој дел тој ги пренесува своите распрснати присетувања за родителите, присетувања кои воглавно се потпираат на опис на фотографии и пренесување на зборовите на другите:

„Иако, за да ги распостелам моите неверојатни сеќавања, јас ја имам помошта само на пожолтените фотографии, на ретките сведоштва и на смешните документи, јас немам друг избор освен да го евоцирам она што долго време го сметав за неотповикливо;  она што било, она што запрело, она што било затворено: она што било, несомнено, за да не биде повеќе денес, но исто така, и она што било за да бидам и јас денес“ [W, стр. 26]

          Во вториот дел може да се каже дека не се работи повеќе за присетувања, туку за сеќавања за сопственото детство како сирак.  Во овој дел Перек го евоцира периодот на егзилот во малото планинско место покрај Гренобл, сè до враќањето во Париз по војната и до посетата на изложбата посветена на концентрационите логори во 1946 год. Во овој втор дел, за разлика од првиот, интересно е тоа што Перек ја спомнува само на двапати мајка му, и во ниеден момент не дава прецизен податок за тоа кога првпат ја дознава вистината. Посетата на изложбата, дури и да не е моментот на дознавање за смртта, тогаш сигурно дека е моментот на дознавање за начинот на смртта на мајката.
          Целосно земено, W го покрива периодот од првите десет години од животот на Перек. Но, и во вториот дел, употребата на модализантите на сомнеж, сопоставувањето на сопственото сеќавање со она на другите, повторно интервенира како vox dubitum, како една мачна предрасуда и несигурност: имајќи предвид дека Перек од своето детство има толку малку сеќавања, односно дека најверојатно повеќето од нив се потиснати поради траумата на сиракот, тогаш Перек со право се прашува: што ако и она што излего на површината како спомен е само уште еден привид? Што ако сето тоа е само уште едно сеќавање-екран [2]?

Од амнезија до анамнеза

          Делото на Перек W или спомен за детството започнува со една злокобна констатација: “Јас немам спомени од детството”. Всушност тој ги има, но тие се во многу мал број и пренесени без никаков афективен тон, така што веднаш читателот може да почувствува дека нешто не е во ред, дека настанува ефект на дефамилијаризација која крие метафоричност, скриена порака која мора да се дешифрира во понатамошниот дел од текстот:

„Речиси сé до мојата тринаесетта година, мојата приказна се состои само во неколку реда: татко ми го загубив кога имав четири години, мајка ми кога имав шест години; војната ја поминав во различни пансиони во Вилар-де-Лан. Во 1945, сестрата на мојот татко и нејзиниот сопруг ме посвоија.“ [W, стр. 17]

          Но, набрзо станува јасно дека тие малубројни сувопарни спомени, воглавно сведени на описи на фотографии од детството, се всушност израз на една празнина, на едно отсуство. Се чини дека во случајот на Перек, тешко е да се зборува дури и за “дупки во меморијата”. Нив како и да ги нема бидејќи неговото целокупно сеќавање за детството е всушност една голема - дупка. Кај Перек не постојат конци за кои тој може да се фати, парчиња кои би се обидел да ги спои. Сé е под знакот на отсуството. За Перек, како и за многу еврејски деца, на почетокот е пеколот на концентрационите логори. И додека кај некои тоа предизвикува панична дрдорливост, кај Перек создава мачна тишина. И како што укажува и самиот Перек, неговата лична историја од детството, онаа којашто тој се обидува да ја пренесе во ова дело, е всушност надвладеана од друга историја “…Големата, Историја со нејзиното големо И […] : војната, логорите”. [W, стр. 17]  [3]
          За да може да се сети, но и да изврши корекции на сопственото сеќавање, Перек разработува цела една мнемотехничка апаратура во рамките на сопствениот текст: прибелешки, пописи, листи… Таквата апаратура му овозможува да заземе критичка дистанца во однос на она што го пренесува, тој мнемотехнички материјал ја претставува супер-визијата на перековиот критички дух.

          Во прибелешките со кои Перек ги проследува поглавјата, и кои претставуваат еден аукторијален перитекст, тој во коментирачки тон често го става под знак прашалник кредибилитетот на претходно изнесените факти. Така, Перек постојано ја потенцира тензијата помеѓу она што испливало на површината како спомен и сомнежот во веродостојната основа на тој спомен. Тие прибелешки-фусноти се дадени со еднаква големина на карактерите како и останатиот текст и се внесени во продолжение на самиот корпус на текстот. Некои поглавја се дури и пократки во однос на должината на прибелешките со кои се проследени. Емигрирањето на мајчината еврејска фамилија од Полска во Франција, Перек го опишува на следниов начин:

„Во животот на мајка ми постоел еден единствен настан: еден ден дознала дека ќе замине за Париз. Верувам дека фантазирала. Отишла да побара, некаде, некаков атлас, некаква карта, некаква слика, ја видела Ајфеловата кула и Триумфалната порта. Си помислила најверојатно на многу нешта: несомнено не на свечените тоалети и баловите, но можеби на умерената клима, на мирот, на среќата. Најверојатно и  кажале дека нема повеќе масакри, ниту гета, и дека има пари за сите“ [W, стр. 51-52].

          Оваа сцена е поместена во поглавјето кое е напишано петнаесет години пред редакција на W, и кое е целосно интегрирано во дефинитивниот текст. Во прибелешките со кое е придружено ова поглавје и кои датираат од времето на редакцијата на W, ваквата сцена е коментирана со следнава фуснота:

„23. Всушност, мојата мајка пристигнала во Париз, заедно со нејзиното семејство, уште додека била многу мала, т.е. несомнено веднаш по Првата светска војна“ [W, стр. 60-61].

          На тој начин прибелешките се јавуваат и како еден вид критика на премногу “романсираното” претставување на даденостите на животот, било негов, било оној на неговите родители. Истовремено, ваквите прибелешки се и еден вид корекција на несигурните сеќавања. Опишувајќи ја својата љубов кон играчките-војници како резултат на фактот дека неговиот татко погинал како војник, Перек се потсетува дека еднаш купил војник-радиотелефонист затоа што се сетил дека неговиот татко бил ангажиран во радиоврската. Но, во прибелешката кон ваквата сцена,  Перек го предупредува читателот:

„10. Не знам кое е потеклото на ова сеќавање кое ништо никогаш не ми го потврди“ [W, стр. 57].

          Интересно е што Перек додава дури прибелешки и на веќе постоечките прибелешки. “Корегирајќи ги самите прибелешки, Перек ја потенцира немоќта на јазикот да ја пополни празнината”, вели Филип Лежен [4]. Самиот факт што тие прибелешки не се маргинализирани во форма на фусноти, што не се претставени само како една расветлувачка пропратност, туку се вградени во корпусот на текстот, укажува на нивната важност за целокупноста на делото – тие се симболично место во кое се прекршува дисконтинуитетот помеѓу Перек којшто е сега и којшто пишува (времето на раскажувањето)  и Перек којшто бил во периодот на детството (времето на раскажаното).
          Текстот на Перек во значителен дел е определен од постапката на набројување, на правење листа. Нештата што ги гледа на фотографиите ги опишува на математички начин, со нумеричко набројување, под редни броеви 1, 2, 3…; дава една исцрпна листа на наслови кои се појавиле во француските  весници на денот кога се родил малиот Перек; постои една цела лавина на попис на имиња на шампионите од W; даден е мачен попис на предметите пронајдени во Тврдината, остатоци од оние кои веќе ги нема. Пописот, листингот делува како една опседнувачка метафора во делото на Перек. Сето тоа предизвикува еден хоризонт на очекување кај читателот, тој може дури и да се насмее поради нивната иронична минуциозност. Но, таквата насмевка смрзнува кога истиот ќе сфати дека сите тие описи сугерираат отсуство, затоа што после сиот напор за набројување - не останало ништо. Наброените предмети, имиња и титули им припаѓаат на оние што ги нема повеќе. Но, нивното некогашно присуство не е запишано во споменот од детството, затоа што тој спомен останува прилично маглив. Тоа присуство е запишано во трагите за нивното постоење кои ги оставиле зад себе. “Имаше работи кои едноставно беа отсутни и за кои човек се прашува како воопшто и постоеле”. Логиката на пописот е всушност логиката на сеќавањето. Луѓето прават попис за да не заборават. Всушност, пописната листа е парабола, таа е тука за да потсетува на шесте милиони Евреи исчезнати во војната:

„…она што ќе го пронајдам, дури и во самото мое повторување, е само последниот одблесок на еден збор отсутен од писмото, скандалот од нивната тишина и од мојата тишина, јас не пишувам за да кажам дека ништо не ќе кажам, јас не пишувам за да кажам дека немам што да кажам. Пишувам, пишувам затоа што ние сме живееле заедно, затоа што бев еден меѓу нив, сенка насреде сенки, тело блиску до нивното тело…“ [W, стр. 63-64]

          Перек бара да ја напише својата приказна врз палимпсестот на туѓите сеќавања, на сеќавањата на другите. И тогаш кога има во него извесно сеќавање кое е попрецизно исцртано, другите се тука за да му ја срушат довербата во тоа што мисли дека го знае како факт за сопственото минато. Перек се сеќава на настан во кој, како резултат на невнимание при лизгање на мраз, паѓа на грб и ја крши плешката, се сеќава на механизмот кој му бил инсталиран за да го имобилизира, и посебно се сеќава на “општото сожалување што го предизвика оваа фрактура, што беше за мене извор на неискажливо задоволство” [W, стр. 112]. Но, ваквото сеќавање не само што не е потврдено од страна на другите сведоци на неговото детство, туку е дури и демантирано. Неговата тетка и неговата братучетка воопшто не се сеќаваат на таков настан, а многу години подоцна, кога се сретнал со свој соученик од тоа време, овој последниов му укажува на Перек дека таква несреќа всушност му се случила на еден сосема друг заеднички другар.    
          Значи, постои хијатус помеѓу меморијата на Перек и онаа на другите луѓе. Затоа тој постојано се повикува на интермедијалноста, на посредството на трет елемент во евоцирањето на сеќавањата: “Велат дека..”, “ми раскажале дека”, фотографиите што ги набљудува се “пожолтени”, некои од фотографираните дадености се без јасни контури… Иако во вториот дел Перек ќе рече “Сега спомените веќе постојат…” тој веднаш ќе ја модализира ваквата констатацијата:

„…непостојани или истрајни, безначајни или со големо значење, но ништо не ги обединува. Тие се како ова неповрзано пишување, сочинето од изолирани букви, неспособни да се соединат едни со други за да создадат збор […] Она што го карактеризира тоа време, тоа е пред сè отсуството на секакви репери: сеќавањата се парчиња живот оттргнати од празнината. Никаква котва. Ништо не ги усидрува, ништо не ги фиксира. Речиси ништо не ги потврдува. Никаква хронологија освен онаа која, со текот на времето, произволно си ја реконструирав: времето врвеше“ [W, стр. 97-98].

          Спомените постојат, но тие се деконектирани, без логичка поврзаност меѓусебе. Перек веднаш дава пример на ваквата лична и призволно реконструирана хронологија:

„Подоцна одев во општинското училиште во улицата Бош. Подоцна отидов на една ужина за Божиќ понудена од страна на канадските војници: не се сеќавам каква играчка ми припадна во дел, освен дека не беше од оние кои ги посакував. […] Подоцна отидов со тетка ми да видиме една изложба за концентрационите логори“ [W, стр. 215]. [5]

          Во вториот дел на автобиографското искажување повеќе ги нема прибелешките, што  можеби одговара на релативната стабилизација на неговите поствоени сеќавања. Па сепак, она што паѓа во очи во овој втор дел, тоа е зајакнатата употреба на модализанти, како што се: “можеби”, “речиси и да не се сеќавам”, “ми се чини”, како и употребата на условниот начин. Перек на следниов начин си го замислува својот живот со мајката по војната:

„Јас сигурно би сакал да &  помагам на мајка ми да ја расчисти масата од кујната по вечерата. На масата би имало една мушама со мали квадратчиња; над масата би имало еден лустер со абажур со форма речиси на чинија,  од бел порцелан или од емајлиран лим, и со еден систем од карики кој завршува со една противтежа во форма на крушка. Потоа би отишол да ја земам мојата чанта, би ја извадил книгата, моите тетратки и моето дрвено перце, би ги поставил на масата и би ги пишувал моите домашни задачи. Токму така се случуваше во моите школски книги“ [W, стр. 99].

          Сиот овој извадок е напишан во минат условен начин, она што во францускиот јазик се нарекува “l’iréel du passé”, во означување на една нереализирана потенцијалност на минатото, неповратно изгубена и ненадокнадива, поради тоа што околности за нејзина реализација повеќе и не постојат:

„Глаголите во кондиционал ја искажуваат на трогателен начин, почувствуваната болка поради отсуството на мајката и на контрастивен начин го подвлекуваат фактот дека ваквото поместување е предизвикано од разделбата.“  [6]

          Но, истовремено, означува и процес на напуштање на сопствените сеќавања во корист на “сеќавање” кое Перек сам си го наметнува. Тој создава една потенцијална, виртуелна приказна. Одбивајќи ја класичната форма на автобиографијата, тој создава текст во кој вметнува “распрснати ронки од отсуства, заборавености, сомнежи, хипотези, непроверени анегдоти”. Меморијата “во недостаток” нужно го води кон фабулација: тој го замислува/измислува минатото на своите родители, и посебно во случајот на мајката, укажува и на литературните извори – “Девојчето со ќибритчињата” од Андерсен, “епизодата на Козета кај Тернардиеви” итн:

„Ми се чини дека гледам, тогаш кога мислам на неа, една вијугава улица на гетото, со бледа светлина, можеби и снег, бедни и лошо осветлени продавнички пред кои постојано има бескрајни редици. И мојата мајка во нив, малечко нешто од ништожност, висока колку три јаболка, четири пати обвиткана во плетен шал, влечејќи позади себе кошница два пати потешка од нејзината тежина. (…) Сликата којашто ја имам за неа, произволна и шематска, ми одговара; таа & доликува, таа ја дефинира, според мене, речиси совршено“ [W, стр. 50-51].

          W или спомен за детството на единствен начин го поставува прашањето за улогата на меморијата во пишувањето за себеси. Она што Перек го бара во сеќавањето, тоа не е обид за веродостојност, туку за  изнаоѓање на цел еден живот:

„Моето детство е дел од нештата за кои знам дека не знам многу нешто. Тоа е позади мене, па сепак, тоа е тло на коешто пораснав, тоа ми припаѓаше, колкава и да е мојата упорност да укажувам дека тоа повеќе не ми припаѓа. Долго време настојував да ги одвратам или да ги маскирам ваквите евидентности, затворајќи се себеси во еден безопасен статус на сирак, на нероден, на ничиј син. Но, детството не е ниту носталгија, ниту ужас, ниту изгубен рај, ниту Златно руно, туку можеби хоризонт, почетна точка, коордонати со помош на кои оските на мојот живот можат да си ја пронајдат својата смисла“ [W, стр. 25-26].

          Перек заклучува, образложувајќи ја следнава причина поради која сепак решил да пишува:

„Отсега треба да се пишува за да се сведочи, за да се фиксираат трагите, да се направи да постојат отсутните спомени, да се биде нивни глас за тие да бидат“ [W, стр. 60].

          Распрсната форма, “гранична форма”, автофикцијата е за Перек една неопходност на писмото, една принуда што тој сам си ја наметнува за да ги сугерира исчезнувањето и отсуството. Ваквиот начин на демонтажа му дава форма на отсуството, го текстуализира, ја материјализира празнотијата. Така, автофикцијата не само што го зборува и го сугерира отсуството, во случајов отсуството на родителот, туку и го претставува тоа отсуство, настојува да го направи опипливо, атакувајќи не само врз чувствата на читателот, туку и врз неговите перцептибилни способности, со една структурално необична и дотогаш непозната форма на автобиографско  писмо.

„Вистинита” фикција

          Единствен спомен за којшто Перек може да каже дека е лично негов, оној за којшто не му треба интервенцијата на другите, тоа е споменот за островот W, фантазма што си ја создал уште како тринаесетгодишно момче, од детската фасцинираност поради необичната форма на ваквата буква. Значи, тој спомен е од поскорешен датум од она што Перек го евоцира како сеќавање за своето детство во W или спомен за детството. Оваа негова фантазма потекнува од периодот по завршувањето на војната и по завршувањето на персекуцијата на Евреите:

„На тринаесет години измислував, раскажував и цртав една приказна. Подоцна ја заборавив. Пред седум години, една вечер, во Венеција, одеднаш се сетив дека  ваквата приказна се викаше “W” и дека беше, на извесен начин, ако не приказна, тогаш барем приказна за моето детство“ [W, стр. 18].

          Понатаму Перек продолжува да зборува за сопствената идеја ваквата фантазма конечно да ја преведе во текст:

„Уште еднаш, замките на пишувањето стапија на сцена. Уште еднаш, бев како едно дете кое си игра криенка и кое не знае што повеќе сака: да остане скриено или да биде откриено“ [Ibid.].

          Со ваквиот свој сомнеж, Перек ја искажува основната идеја на секое автобиографско, поточно автофикционално искажување: играње криенка со читателот. Прибегнувајќи кон проседеата на фикционализација, авторот се обидува да ги заметне трагите, да ги маскира сопствените интенции, и тоа со намера да предизвика драматичен суспенс, момент на исчекување, понекогаш поради чувството на воздржаност и срамежливост јавно да се експонира пред погледите на другите, но и поради сопствената немоќ поинаку да проговори за својот живот, освен низ говорот на енигмата со која и тој самиот е опседнат. Но, играта е неуспешна доколку читателот не успее да ја дешифрира кодираната порака, доколку не успее, тргајќи ја маската, да дојде до иницијалниот момент на вистина. Тоа е основната логика на играта криенка: пожелно е да се остане скриен што е можно подолго, но да се остане неоткриен - тоа претставува вистинска катастрофа. Тоа се коси со правилата на играта и ја обезличува пораката. Перек ќе реши неодвоиво да ги претстави овие две приказни затоа што:

„…во мрежата којашто ја испреплетуваат, како и во начинот на кој јас ги читам, јас знам дека се наоѓа испишан и опишан патот што го изврвев, врвицата на мојата приказна и приказната за мојата врвица“ [Ibid.].

          Овој текст ќе се роди токму како резултат на потребата на Перек да го искаже тројното контрадикторно чувство кое го опседнува во врска со неговото минато, чувството на “неразбирање, ужас и фасцинација кои се мешаат во ваквите сеќавања без дно” [W, стр. 13]
          На прашањето зошто W не зборува и за годините по војната најдобар одговор дава еден од проучувачите на перековото дело, Клод Биржлен кој вели “…затоа што споменот од детството – островот W – кажува сè што може да се каже за годините кои следеле” [7]. Перек само навидум молчи за своите поствоени сеќавања. Тој всушност избира за ваквите спомени да зборува самата фикционална приказна за островот W. Таквите спомени се на некој начин супституирани, преземени од страна на оваа Перекова фикција. Тоа што оваа приказна е измислена не значи дека е помалку разоткривачка: таа овозможува на индиректен начин да се каже она што било неподносливо да се каже на директен начин:

„Меморијата болно го наметнува чувството на недостаток и неискажливост: во извесна смисла, фикцијата овозможува да се каже она што едно раскажување за детството воопшто не може да го каже.“  [8]

          Перек гради, всушност, една цела поетика на посредна, асоцијативна автобиографија, препокриена од друга приказна која навидум не е во корелација со животната приказна на авторот, а која е всушност резултат на неговата опсесија преку индиректни патишта, заобиколно, да се искаже неискажливото, да се пренесе едно минато кое е тешко замисливо, но вистинито, па поради тоа и незаборавно. Улиповецот Перек во ова свое дело си ја наметнал најголемата принуда што можела да произлезе од лабораторијата на неговите собраќа-улиповци, а тоа е семантичката принуда: на ниво на означувачкото да се каже едно, а на ниво на означеното да се конотира друго.
          Последниот спомен со којшто завршува автобиографскиот дел е споменот на изложбата за концентрационите логори што Перек ја посетува заедно со тетка му во Париз и вели:

„Се сеќавам на фотографиите кои ги покажуваат ѕидовите на печките издраскани од ноктите на оние кои се гушеле од гасот и на една шаховска игра изработена од топчиња леб“ [W, стр. 213].

          Се чини дека во претходниот период, сé до посетата на оваа изложба, на детето воопшто не му била кажана вистината за смртта на мајката. И оддеднаш пред него е суровата вистина, неподнослива, болна. Вистинската траума доаѓа отпосле, во адолесцентската криза, во која мора да се живее со едно такво спознание [9]. Фантазмата за W всушност претставува имагинарна проекција на внатрешната, психичка растревоженост и дестабилизираност на адолесцентот Перек. Таа фантазма е проекција на кулпабилизацијата што ја доживува Перек, на чувството на вина дека тој бил засолнет на сигурно место додека неговата мајка и милиони други собраќа по вера ја доживувале својата голгота. Оваа фикција е всушност вистината за траумата на Перек. 
          Приказната за островот W е обид на неискажливото да му се даде извесна претставливост, извесна репрезентација, нешто што не може да се искаже со зборови, туку само со слика. Законите кои што го определуваат животот на спортистите на островот W се карактеризираат со арбитрарност и контрадикторност, и пред сè ригорозност и суровост: тие се засноваат на правилото дека не е најважно да се победи туку дека треба да се елиминира противникот. Бидејќи, да се стигне последен на целта значи да се изгуби животот, но и да се стигне прв, не значи дека следува награда. Затоа атлетите се приклонуваат кон меѓусебна елиминација со разни подметнувања и физички пресметки, со цел да се изборат за позиција која им нуди само привремено поштедување, но не и дефинитивен спас. Сè до наредниот натпревар. Тоа е всушност една метафорична слика на дарвиновата “борба за живот”. Но, за разлика од биолошкиот концепт на Дарвин, овде не победува секогаш најдобриот и најсилниот, затоа што постојат неочекувани пресврти во навидум воспоставената законитост:

„Да се опише едно монструозно општество на еден неутрален начин, без да се каже што е причината за неговото создавање (…), тоа значи читателот да се стави во иста позиција како и жителите на ова општество: не можејќи да се прикачи за ниту една смирувачка причинска поврзаност, за ниту една надворешна инстанца, и тој самиот станува затвореник на универзумот на W на ист начин како и неговите жители, без што било да разбере, без што било да може да стори. Она што ги карактеризира жителите на W, тоа не е заканата по нивниот живот колку што е произволноста која управува со тој живот (…) бидејќи никакво рационално однесување не може да биде програмирано во еден универзум во кој Законот постојано се менува.“  [10]

          Оттаму и следнава мачна завршна констатација на Перек:

„Постои такво нешто и тоа е сè. Секој ден има натпревари, има победи и порази. Треба да се бориш за да преживееш. Не постои друг избор. Не постои друга алтернатива“ [W, стр. 191].

          Перек на два пати ни сугерира интерпретација на ваквиот чуден закон, кој е законот на нацистичкиот варваризам: еднаш кога потсетува дека буквата W со разместувањето на нејзините линии може да се преобрази во нацистичкиот кукаст крст, а втор пат кога Перек на крајот го цитира делото на Давид Русе за универзумот на концетрационите логори:

„Структурата на логорите за репресија е командувана од две основни ориентации: не работа, туку “спорт”, едно исмевање на храната“ [W, стр. 219].

          Фикцијата служи како екран во кој Перек проектира еден афективен материјал кој може само на тој начин да се искаже, индиректно, преку травестирање. Создавајќи, истовремено, симултано присуство на една текстуална презентација на системот кој ја убива неговата мајка и на автобиографскиот текст кој го материјализира отсуството, Перек ја сугерира коегзистенцијата на двата аспекти присутни во неговиот живот, едниот индивидуален, интимен, другиот историски, скандалозен.

Пишувањето како надминување на болката

          Пишувањето за Перек претставува потрага по сопствениот идентитет преку евоцирањето на родителите, но истовремено тоа е начин на нив да им овозможи “достоен починок”. Тоа значи да им овозможи починок и на своите афекти кон родителите:

„Пишувањето е спомен за нивната смрт и афирмација на мојот живот“ [W, стр. 64].

          Перек преку пишувањето, со самото тоа што овозможува неговите родители да прозборат, го надминува чувството на вина, учествува во ужасот и наоѓа оправдување за сопствениот живот. Тој знае дека е сведок на нешто што не го проживеал, но кое го детерминирало неговиот живот. Детето на кое ништо не му кажуваат, се чувствува виновно што успева да преживее додека неговите родители наоѓаат смрт. Дискурзивната елипса која постои на средината на книгата, белата страница на која постојат само три точки симболично го означува исчезнувањето на мајката. Но, исто така, значи и недостаток на информации - кога и каде умира мајката, кој е сега Перек без родители и без нивната приказна?
          Пишувањето му овозможува на Перек да ја надмине болката, да го одживее периодот на траур, да се смири откако ќе успее да ја испише трагата што врз него ја оставиле родителите, или поточно нивното отсуство. Таквото отсуство е сугерирано и во липограмот на Исчезнување – исчезнувањето на самогласката е, една од клучните во францускиот говорен систем, е исчезнувањето на родителите, на мајката, клучните фактори во животот на едно дете. 
          Мари Даријусек вели:

„Пишувањето не е она кое го кажува отсуството на родителите – ова отсуство само по себе е неискажливо. Пишувањето, “автобиографско” или “романескно”, е она коешто останува од родителите и трагата којашто тие ја оставиле врз Перек […] Еден воз заминува и Перек останува сирак.

Перек не пишува затоа што е сирак, ниту затоа што е син на депортирана жртва. Тој пишува затоа што таа смрт била нешто невозможно. Нема тело при исчезнувањето во камповите.“  [11]

          Фрустрацијата поради тоа што не знае ниту кога ниту каде починува мајката, пропуштената шанса да ја оджали во моментот на нејзината погибија, Перек ја надокнадува со овој текст кој треба да претставува “достојно, заслужено” упокојување. Во недостаток на вистински гроб, Перек гради литературен мавзолеј:

„Во W или спомен од детството може да се види на површинскиот дел една огромна работа на траурот, но длабинскиот дел несомнено го содржи трагичното чувство на вина кое е наследство за сите преживеани.“ [12]

          Филип Лежен, врз основа на генетичката студија на ракописите за W, укажува дека кај Перек всушност и не постоело прецизно сеќавање за сцената кога мајката го испраќа на париската железничка станица Лион и го евакуира заедно со конвојот на Црвениот Крст:

„Од мајка ми, единствен спомен којшто ми останува е оној на денот кога таа ме придружуваше на железничката станица Лион од каде, со конвојот на Црвениот Крст, заминав за Вилар-де-Лан: иако ништо немам скршено носам завој на раката. Мајка ми ми купува еден Чаплин насловен како Чаплин падобранецот: на илустрираната насловна страница, јажињата на падобранот не се ништо друго туку бретелите од панталоните на Чаплин“ [W, стр. 45].

          Сцената на разделбата во целината на текстот е евоцирана три пати. Едната верзија датира, како што истакнува самиот Перек, петнаесет години пред тој дефинитивно да се оддаде на пишување за детството, а двете други верзии се од моментот на редакцијата на текстот. Во таа прва верзија Перек вели дека му се чини оти, по тргнувањето на возот, во далечина гледа како мавта белото марамче со кое мајка му го отпоздравува [W, стр. 52-53]. Во другите верзии белото марамче исчезнува. За што се работи; реално сеќавање, сеќавање-екран или фикционален конструкт?

          При проучувањето на ракописите кои служеле како пред-текст за елаборација на делото W или спомен за детството, Лежен согледува шест различни варијанти на оваа иста сцена, при што првата верзија датира од 1959 год, а финалната верзија од 1975-тата година. Перек во евокацијата на настанот тргнува од неколку фиксирани слики кои останале во детската меморија: мајка му на самото заминување му купила стрип со Чарли Чаплин и, за да може да биде евакуиран, тој носел завој, небаре имал скршена рака. Во најраната верзија на ракописот, Перек не е дури ни сигурен дека купениот стрип е со Чаплин, но во секоја наредна верзија, тој не само што не искажува сомнеж, туку и придодава одредени елементи на оваа иницијална слика: првин дека Чаплин е претставен како падобранец, па потоа, во финалната верзија, дека конците на падобранот се всушност бретелите од панталоните на Чаплин. Лежен укажува дека не е можно во 1942-та година, кога и се случува овој настан, да биде во слободна продажба ваков стрип со Чаплин, бидејќи тоа е време на петенистичкото владеење и време кога Америка е веќе во војна со Германија (а да не зборуваме за анатемисаноста на Чаплин во нацистичка Европа поради неговиот филм Диктаторснимен во 1940-тата година). Архивските проверки кои ги направил Лежен укажуваат дека таков илустриран магазин со Чаплин како падобранец на насловната страница, се појавил непосредно по војната и дека на него Чаплин е со нормален падобран, а не со неговите бретели. Најверојатно ваквиот стрип Перек го читал во 1945-46-тата година. 
          Всушност, со ваквата генетичка студија ние имаме увид во срцето на процесот на конструкција и реконструкцијата на сеќавањата, односно на формирањето на едно сеќавање-екран. Слики кои се последователни на настанот, се прилепуваат, се амалгамираат со самиот настан од чијашто оригинална форма останале многу малку мемориски траги. Што се однесува пак до завојот кој му бил ставен на раката, неговата тетка, како и неговата братучетка [13] укажуваат дека немало потреба од никаков завој затоа што тој имал право да биде евакуиран како “сирак од војната”. Најверојатно и тука постои преклопување на сликите, затоа што во прибелешката Перек додава дека всушност носел завој за хернија поради што, извесно време по доаѓањето во Гренобл, тој бил и опериран. Значи, само врз основа на два податока кои се “сигурни” – дека мајка му му купила стрип и дека носел завој за хернија - Перек успеал да ја реконструира целата сцена. Иако можел да провери во колкава мера е точна оваа сцена, тој сепак тоа не го сторил. Едноставно, за него би било неподносливо сознанието дека од последното видување со мајка му, тој всушност, нема никакви спомени. Перек од настанот всушност и не сочувал спомен, туку си “направил”, си “фабрикувал” спомен:

„Секако трагично за мајката, заминувањето од железничката станица Лион за самото дете станало трагично на ретроспективен начин, две или три години подоцна, кога кај него се јавила идејата дека никогаш повеќе нема да ја види својата мајка. Тогаш започнува и работата на реконструкција, за да издигне споменик на ова речиси празно место.“  [14]

          Оттаму и можностите за разни интерпретации на посветата во ова дело која гласи За Е. (Pour E.). Можеби станува збор за неговата тетка Естер која го посвоила по војната, или можеби тоа е исчезнатото е од Исчезнување, но доколку се земе предвид начинот на кој се изговора оваа буква во францускиот јазик, добиваме едно Pour Eux – За Нив – посвета намената за неговите родители, но и за сите оние жртви на концентрациониот ужас.
          Читателот е тој којшто мора позади “општите места” да го прочита неискажливото. Читателот во делото на Перек мора да биде активен, имплицитен, воведен. Тој мора да го поправи она што е растурено, да го спои она што е распрснато. W или спомен за детството го принудува читателот активност, ангажираност. Овој текст го “посакува” читателот, за да ги дешифрира знаците, за да ги артикулира значењето и смислата. Ова дело поканува на едно креативно читање. И во една таква постапка, читателот, станувајќи сè повеќе “воведен”, сè повеќе чувствува тегобност, поради тоа што во рамките на едно исто дело мора да ги поврзе детството и геноцидот:

„Ваквиот апарат функционира на сметка на страдањето на читателот. Да се чита W или спомен од детството претставува една вистинска тортура. Тоа е една машинерија со која читателот мора да соработува за да дојде до неиздржливото, до онаа вистина којашто не е кажана и која тој мора да ја преземе врз себе“ [15].

          Читателот, всушност, е вовлечен, не толку да го реконструира споменот на нараторот, тој речиси и да не постои, туку да го “комеморира” споменот на нив, на жртвите на Холокаустот. Тој е воведен во болката на колективната меморија.
          Чувството на тага, ужаснатост која го обзема читателот на оваа книга, Лежен ја коментира на следниов начин:

„[Читателот] е лишен од татковското водење кое му го обезбедува класичниот наратор, тој е фрлен како еден сирак во текстот, и мора речиси директно да се соочи со мачнотијата и ужасот“ [16].

          И додава:

„Перек всушност избрал да конструира една голгота за читателот, несомнено за да не биде и тој толку осамен…“ [17]

Белешки

[1] W ou souvenir d’enfance, (Éditions Denoël, 1975), Paris, Gallimard, coll.”L’Imaginaire”, 1993

[2] Според учењето на Фројд не постојат орифинални сеќавања туку тие се воглавно амалгамизирани конструкти на повеќе различни сеќавања кои својата симболична сигнификативност ја црпат од нивната врска со потсвесното на поединецот. Sigmund, Freud. “Sur les souvenir-écrans”, in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973, стр. 113-132.

[3] Во оригиналот стои “…la Grande, l’Histoire avec la grand hache…”. Играта на зборови е очигледна, тоа не е Историја со големо И туку Историја со голема секира. Таквата игра почива на подеднаквиот изговор во францускиот јазик на буквата “H” и на зборот “la hache”- секира.

[4] Ph. Lejeune, La mémoire et l’oblique. George Perec autobiographe. Paris, POL, 1991. стр. 69

[5] Ваквата процедура ќе биде особено експлоатирана во подоцнежното дело на Перек кое е насловено како Се сеќавам (Je me souviens) и кое е составено од кратки секвенци што започнуваат со едно “Се сеќавам…” Притоа, така наброените сеќавања не се во логичка поврзаност.

[6] Tiphaine Samoyault, W ou souvenir d’enfance, Hachette, coll. “Reperes”, 1997, стр. 40.

[7] Claude Burgelin, Georges Perec, Paris, Seuil, coll. “Les Contemporains”, 1988, стр. 169-170.

[8] Ibid., стр. 18.

[9] Според зборовите на самиот Перек, ваквата фантазма тој ја конструира кон крајот на четириесеттите години, во периодот кога посетува психотерапија кај познатата француска психоаналитичарка Франсоаз Долто.

[10] Anne Roche, "W ou souvenir d’enfance" de George Perec. Paris, Gallimard, coll.“Foliotheque”, 1997, стр. 147-148.

[11] Marie Darrieussecq, Moments critiques dans autobiographie contemporaine: ironie tragique et  autofiction chez Georges Pérec, Michel Leiris, Serge Doubrovsky, Hervé Guibert. Докторска теза под менторство на Francis Marmande, Paris VII, 1997, стр. 197.

[12] Ph. Leujeune, op. cit. , стр. 66

[13] Братучетката всушност била и очевидец на настанот затоа што ја придружувала мајката на станицата додека таа го испраќала синот.    

[14] Ph. Leujeune, op. cit. стр. 83

[15] Ibid., стр. 61.

[16] Ibid, стр. 90.

[17] Ibid.

Литература

1. Burgelin, Claude. Georges Perec, Paris, Seuil, coll. "Les Contemporains”, 1988.
2. Darrieussecq, Marie. Moments critiques dans autobiographie contemporaine: ironie tragique et  autofiction chez Georges Pérec, Michel Leiris, Serge Doubrovsky, Hervé Guibert. Докторска теза под менторство на Francis Marmande, Paris VII, 1997.
3. Freud, Sigmund. “Sur les souvenir-écrans”, in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 1973, стр. 113-132.
4. Lejeune, Philippe. La mémoire et l’oblique. George Perec autobiographe. Paris, POL, 1991.
5. Perec, George. W ou souvenir d’enfance, (Éditions Denoël, 1975), Paris, Gallimard, coll.”L’Imaginaire”, 1993.
6. Roche, Anne. „W ou souvenir d’enfance” de George Perec Paris, Gallimard, coll. “Foliothèque”, 1997.
7. Samoyault, Tiphaine. W ou souvenir d’enfance, Hachette, coll. “Repères”, 1997.