ОД КАВАЛ ДО ОКАРИНА: МУЗИЧКИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО ПОЕЗИЈАТА

Владимир Мартиновски

Мала увертира

          Последните два стиха од една од стожерните духовни вертикали на македонската лирика, песната „Т’га за југ“ Константин Миладинов (Таму по с’рце в кавал да свирам, / С’нце да зајдвит, ја да умирам!), би можеле да се третираат како мала (но доволно моќна) увертира во разгледувањето на односот музика-поезија во македонскиот книжевен контекст. Како што на поетот, имено, не му е доволно само да се врати во родниот крај (на брегот од Охридското езеро), така и поезијата не е самодоволна туку постојано воспоставува продуктивни релации со другите уметности. Зошто, впрочем, лирскиот субјект во песната посветена на носталгијата во лирското финале ја артикулира желбата да свири на традиционалниот дувачки инструмент?   
          Еден од можните одговори можеме да го побараме во воведните редови на единствениот интегрално сочуван антички текст посветен на музиката, трактатот За музиката од (Псевдо) Плутарх, во кој е скицирана една од стожерните врски меѓу поезијата и музиката. „Најдобрите граматичари, подвлекува античкиот автор, го дефинирале гласот како растреперен воздухкојшто може да биде почувствуван преку слухот“. Се разбира, покрај човековиот глас, луѓето мошне рано почувствувале потреба да го „растреперуваат воздухот“, да создаваат (позитивни) музички вибрации и со помош на музички орудија.
          Археолозите или, попрецизно, нашите далечни предци, постојано нè изненадуваат: неодамна научниците од Универзитетот Тубинген во пештера во југозападна Германија  „открија“ палеолитски дувачки инструмент изработен од коска, чијашто старост науката ја проценува на повеќе од 35.000 години! Според професорот Николас Конрад древните музички инструменти се најсилни докази за развиена музичка култура уште пред 40.000 години. На другата страна од светот, Кинеските археолози од Институтот за културни реликти на провинцијата Хенан неодамна пронајдоа шест неолитски коскени темперирани флејти на кои и ден-денес може да се музицира, а тоналитетите на инструментите можат да се слушнат преку интернет. Ако го имаме предвид ритуалниот и уметничкиот синкретизам, инструментите како музичките артефакти од целата планета ни сведочат дека музиката и поезијата коегзистирале уште од мугрите на човековата креативност: неоспорно е дека и пред, а и по појавата на писмото, поетските творби насекаде (од Месопотамија и Египет до древна Индија и Кина) или се пееле или, пак, се рецитирале со музичка придружба. За тоа сведочат како самите текстови (од древноегипетската „Песна на харфистот“ до индиските Веди, кои, без исклучок се пееле), така и сочуваните слики и скулптури на античките поети, честопати претставени со музички инструмент в рака. Како и митскиот Орфеј, како и библискиот Давид, како и историските личности Сапфо и Алкеј, поетите во тие древни времиња неретко биле и музичари, а таа свест е сочувана во терминот „лиричар“, кој би можел едновремено да се толкува и како „човек кој создава лирска поезија“, но и како „човек кој свири на лира“. Се разбира, како што сведочи студијата Односот меѓу поезијата и музиката во древна Хелада на Марко Вишиќ, битно е да напоменеме дека во античкиот контекст најчесто се обединуваат двете перспективи и конотации на поимот „лиричар“. Сличен пример има и во африканската, попрецизно, во сенегалската поетско-музичка традиција во која терминот „дијали“ (dyali/djali), едновремено означува „трубадур, поет и музичар“ (Сенгор 1975, според предговорот на Ацо Шопов, 24), а овој епитет му е доделен и на еден од венцоносците на СВП, сенагалскиот поет Леополд Седар Сенгор.
          Иако дури во ренесансната епоха поезијата се одвојува од музичката придружба, сонетната традиција е најсилниот показател за актуелноста на вечниот идеал за постигнување на максимална сонорност, „ѕвонливост“ и музикалност на поетската реч, дури и кога нема музичка придружба. Но свеста за врските меѓу поезијата и музиката не исчезнува од теориската мисла и поетската практика. Алудирајќи на Хоратиевата синтагма ut picturа poesis, Александар Поуп во знаменитиот „Есеј за критиката“ во еден стих нè потсетува дека: Поезијата е како музика. Ехото од романтичарската глорификација на музиката како врвна уметност го препознаваме и во стиховите од една од арс-поетиките на симболизмот. Музика да има, секогаш и уште треба! – советува Пол Верлен во песната „Поетската уметност“. Таа музика несомнено ја има и во стиховите на Миладинов, но се чини дека на поетот не му е доволна само „музикалноста на стихот“, па затоа конпнее и да посегне и по музиката произведена од кавалот!
          Во оваа пригода предлагаме да разгледаме неколку аспекти од релацијата поезија-музика преку тематизирањето на музичките инструменти во поетските остварувања. Имено, како и во „Т’га за југ“, во сите епохи и на сите меридијани наидуваме на песни во кои поетите ги опеваат музичките инструменти, при што се среќааваат неколку основни модели и варијанти.

Обраќање кон инструментот

          Уште во хомеровите епопеи, во кои јунаците покрај оружје в рака неретко имаат и по некој музички инструмент (дури и гневниот Ахил во IX пеење од Илијада е прикажан како свири на форминга), поетите преку инвокацијата бараат помош за поетската креација. Во овој контекст, за нас во античката лирика е особено илустративна песната „На лирата“ (I, 32) од римскиот поет Квинт Хоратиј Флак, која претставува еден вид парадигма за обраќањето на поетот кон некој музички инструмент. Наместо на Музите – како што е вообичаено особено во епиката, во која дури инвокацијата е едн вид поетска конвенција – лирскиот субјект во оваа песна вдахновението не го бара од божествените инстанции, ами од музичкиот инструмент:

Ми бараат песни.
Ако некогаш во ладовина сум се занимавал со тебе,
Ајде вдахнови ме, лиро,
За мојата латинска песна
И нека таа живее оваа година или повеќе!
(...)
О лиро, Фебова славо,
и мил украс на гозбите на великиот Јупитер,
утештителко во болот,
одговори на мојот побожен глас!

          Всушност, очигледно е дека музичкиот инстумент лира во оваа песна прераснува во еден вид супститут на божествата на вдахновението (Аполон и Музите). Повикувајќи се на античката традиција на пеење во придружба на лира, поетот е уверен дека музиката, бездруго, ќе ја раздвижи, ќе ја стимулира неговата поетска имагинација. Ако во епската традиција поетот го добива преку вдахновението (in-spiratio) преку симболичкиот чин на „вдишување“, при што, секако, приматот го има носот и устата, во оваа песна на Хоратиј, поетот ја добива инспирацијата слушајќи, т.е. преку увото, при што тој е едновремено и свирач и слушател! Длабоко уверен дека поезијата е неразделна од музиката, Хоратиј, дури и кога му упатува молитва на Аполон „На Аполон“ (I, 31), бара да музицира на жичаниот инструмент цитра:

Те молам, Летонин сине,
дај ми здрав да уживам,
во она што го стекнав,
и со здрав дух да не ја минувам
срамната старост без цитра!

          Индикативно е дека мошне слични примери среќаваме и во поетските творби на Далечниот Исток, особено кај кинеските поети од периодот на династијата Танг. Во песните на Ванг Веј и Ли Тај По, на пример, поетот неретко го опева настанувањето на песната, благодарение на звуците од цитрата, при што звукот од струните се преобразува во поетска порака. Кај Ли По, честа е појавата песната да се создава во дослух со веќе позната мелодија од музичката фолколорна традиција, при што редовно се споменува и соодветниот музички инструмент од кој произлегува вдахновението.

Поетот кој (сака да) музицира

          Се наметнува сознанието дека бракот меѓу поезијата и музиката во чинот на уметничката креација е сугериран токму преку сликата на поетот со музички инструмент в рака. Таа древна слика мошне често ја среќаваме во класичната кинеска поезија, но и во поетската слика на клучната песна на македонскот поет Константин Миладинов, како доказ дека и во мугрите на модерната лирика останува непобитно продуктивна симбиозата меѓу поезијата и музиката.  Историјатот на фестивалот Струшките вечери на поезијата (чијашто химна, патем кажано, е токму „Т’га за југ“) е силно сведоштво дека и во современата (македонска и светска) поезија музиката останува неразделна од поетскиот чин: песните на венцоносците Окуџава, Алберти, Сенгор и Гинзберг се најдобра поткрепа за поезијата и музиката како „неразделни уметности“.   
          Аудитивната и музичката меморија, на пример, во поезијата на Сенгор е интегрален и витален дел од културниот идентитет. Од неговата поезија се уочува увереноста во постоењето на нешто што би можеле да го наречеме  „мајчин музички јазик“, ако се послужиме со синтагмата на македонскиот етномузиколог и филозоф Душко Димитровски од неговата книга За наша музика. Така, дури и кога е далеку од дома, поетот е способен да се (при)сети на музиката што ја слушал во детството, како во песната „Жоал“ (“Joal”):

Се сеќавам на паганските гласови – ритам на Тантум Ерго
(...)
Се сеќавам, се сеќавам...
Ритмично ми чекори мислата изморена
Долж европските денови, каде што понекогаш
Се огласува еден осамен џез кој липа, липа, липа.

          Особено индикативно е дека поетот, и кога е далеку од Африка, ја одржува врската со сопствената културна традиција токму преку „слушањето“ на музиката и ритмиката, кои напати доаѓаат како надворешен стимул, а најчесто од ризниците на музичката меморија. Ритамот на там-тамот без исклучок иницира долга низа поетски слики посветени на африканската култура и африканскиот пејзаж, како во песните: „Црна жена“ (“Femme noire”), „Нека ме придружуваат кори и балафон“ (“Que m’accompagnent koras et balafong”), „Пролетна песна“ (“Chant de printemps”), песната „за два кавала е еден дачен там–там“ (“pour deux flûtes et un tam–tam lointain”), итн.
          Во оваа пригода би можеле да повлечеме неколку паралели со создавањето на две неодминливи анталогиски песни и од македонската книжевност. Да се потсетиме на податокот дека „Т’га за југ“ од Константин Миладинов е напишана во Москва, така што поетот во завршните стихови го воспоставува интимниот контакт и со родниот крај но и со кнултурната (музичко-поетска) традиција токму преку желбата да свири на кавал на брегот од Охридското Езеро: Таму по с’рце в кавал да свирам / С‘нце да зајдвит, ја да умирам. Од друга страна, уште од почетните стихови на песната „Тешкото“ од Блаже Конески, се добива впечатокот дека лирскиот субјект непосредо ја слуша музиката на зурлите и тапаните, гледајќи го познатото македонско народно оро. Но, како што многу години по создавањето на „Тешкото“ сведочи авторот, песната е напишана во една хотелска соба во Белград, во која настанале следниве стихови:

О тешкото! Сурли штом диво ќе писнат,
штом тапан ќе грмне во подземен екот –
во градиве зошто жал лута ме стиска,
во очиве зошто навира река
и зошто ми иде да плачам ко дете
(...)
О тешкото! Старци излегуваат еве,
на чело им мисла, во очи им влага,
и првиот чекор по меката трева
е мирен и бавен, со здржана тага.

          Повеќе од евидентно е дека во сите три случаи, музиката ја има волшебната моќ да ги трансцендира просторот и времето, но и да го сублимира културниот/музичкиот идентитет. Притоа, преку евоцирањето на музичките инструменти, читателот е ставен во една специфична интермедијална ситуација: поетските слики посветени на инструментите (кавал, зурла, тапан или там-там) на читателот му ги бидат асоцијациите на соодветниот звук или музика, со што читалелот едновремено добива и улога на „читател-слушател“. На пример, оној што барем еднаш претходно ги слушнал хтонските (подземен екот), диви, дионизиски и екстатични звуци од зурлите и тапаните секако на сосема поинаков начин ќе ја (про)чита поетската порака на „Тешкото“ од читателот кој никогаш не видел како се игра орото во придружба на овие инструменти. Токму затоа, се чини дека при читањето на оваа песна се наметнува и музичката придружба во светста на читателот, и покрај тоа што поетскиот текст, секако, е „автономен“ од музичката „поддршка“.     
          Во случајот на африканската лирика, Сенгор во есејот „Негро-африканската естетика“ (“L’esthétique négro–africaine”) потенцира дека: „Во секој случај, песната е некомплетна ако не е отпеана, или барем, ритмизирана со помош на некој музички инструмент“ (Сенгор 1964, 214). Јазикот на музиката е универзален. Оттука, и потeнцијалите на музичкиот семиозис на поезијата го доживуваат својот максимум кога поетскиот дискурс, е сплотен со музичката интерпретација.

Музичкиот инструмент и човековото тело

          Како и секој инструмент, така и музичкиот инструмент (органон) е еден вид „продолжение“ на човековото тело, а најилустративни примери се минијатурните скулптури од кикладската уметност, во кои лирите и флејтите се претопуваат со рацете на свирачите. Велат дека човековото тело е најсовршениот музички инструмент кој поседува (гласни) жици и органи кои, резонирајќи, го засилуваат звукот. Патем кажано, индикативно е дека во една од првите фотомонтажи на Ман Реј едно женско торзо е прикажано како виолончело, а во сликите на Марк Шагал се укинуваат границите меѓу телата на музичарите и инструментите. Но и кога говориме за музичките инструменти неретко користиме лексеми кои упатуваат на телото: контрабасот има врат, гитарата глава и уста... Затоа, не нè изненадува што и самите инструменти во поезијата неретко се прикажуваат какотело, како во песната „Шест жици“ на Гарсија Лорка:

Гитарата
сништата ги расплакува
Липањето на изгубените
Души
Бега
низ нејзината уста
тркалезна.
И како пајак ткае
една голема ѕвезда
за да ги види воздишките
што пловат по нејзината црна
дрвена цистерна.

          Некои инструменти (како гајдата) се изработени од животински утроби, а некои (како лирата) од делови на телото на повеќе животни (желка – резонантна кутија, козји рогови – држачи на жиците, а жиците – од коњски опашки или црева на глувци). Во песната „Гајди“ од македонскот поет Јован Стрезовски е тематизирана врската меѓу она од што е направен традиционалниот инструмент гајда и звукот кој излегува од неа:

Кога дедо ми правеше гајди
Избираше кожа од измачена овца

Затоа гајдите
Испуштаа писок болен

А не ги стегаше силно
За да ја зачува душата на овцата

          Во една јапонска кабуки-драма една лисица го препознава гласот на нејзината мајка од еден ударен инструмент. За неопходноста за жртвување на животното за да настане ударниот инструмент говори и песната „Тапан“ од Славко Јаневски:

Со громови од утробата
им ги жега стапалките на играорците
се пропнува. Јарец живодерец е.

Му ја закопале душата во обрач
опашот главата да ја превтаса.

Везден со биволски коски го бувтаат
искри од грло му истеруваат
од огнот зелени молњи изрипнуваат
невестите под превез да се.

Ни ноќе не го оставаат да си поспие.
Не му даваат
мртовец да е:
коска и кожа
спепелник со песна поткован.

          Судбината и намената на музичките инструменти, секако, е преку нив да се создава музика, така што Калил Џубран со право вели дека е подобра сувата прачка која се користи како бастун од најубавиот кавал во кој никој не свири. На таа линија е и песната „Проклетство“ од Јован Котески, во која проклетство е токму тоа што не ќе писне бел кавал дома / ни дома ти!, небаре давајќи  имплицитен одговор на стиховите кои говорат за копнежот на Миладинов. Светот без музика би бил неподносливо место за живеење, а за Фридрих Ниче „животот без музика е најголема грешка“. Во антологиската песна „Пролет во апокалипса“ од Богомил Ѓузел, најмоќните поетски слики кои сугерираат апокалиптични визии се токму оние во кои инструментите молчат:

Пустините свират
тапаните изгазени
преминале војските или сватовите
останале гајдите одвај да дишат
Една по една
и пустиите гинат
Најлична ми останала тишината.

          Симптоматично е, оттука, дека сликите на традиционалните музички инструменти во македонската лирика неретко се во тесна семиотичка врска со сликите на телото. Така, во фантазмогоричната песна „Видение“ на Богомил Ѓузел, инструментот е тапан е прикажан како еден вид гробница: се најдов сам во темнина / внатре во глувиот тапан – / осушена глава од предок. Но дека и човековото тело во поезијата може да се перципира како своевиден музички инструмент сведочи песната „Ненаштимана глава“ од Борче Панов:

ненаштимана
предолго
предолго
таква те носам
со премногу
лабави
и презатегнати
жици
на која
најчесто
тагата
ѝ е штимер
а радоста
свирач

Уште еден музички акорд

          Како во песната „Нерези“ од Михаил Ренџов, во македонската поезија тематизирањето на „заборавените“ музички инструменти е прилика да се комуницира со претходните културни слоеви и со „заборавеното време“. Тоа е, веројатно, причина повеќе за музичкиот копнеж на Константин Миладинов.  
          Археолозите (а и нашите далечни претци) секојдневно продолжуваат да нè изненадуваат: во 1989 година во Македонија (во неолитскиот локалитет „Мрамор“ – до месноста Чашка, на 15 км од Велес) археологот Трајанка Јовчевска пронајде неолитска глинена минијатурна топчеста флејта со три отвори. Бидејќи „окарината не е за во витрина“, како што вели археологот во едно интервју, се наметнало прашањето за можноста од инструментот да се произведат звуци т.е. музика. Иако оваа окарина му припаѓа на далечен и различен цивилизациски контекст, и музичарите продолжуваат да нè изненадуваат. Така, Драган Даутовски по две децении од археолошкото откритие го пронајде клучот на музицирање на древниот инструмент. Песната „Окарината на човекот“ од Ефтим Клетников го слави и го опева повторното музицирање преку древниот инструмент како еден вид космогониски чин:

Еве ја, свири окарината на човекот,
по толку милениуми прележана в зима,
првата пролет ја слави,
во која крвта и музиката измешани,
течат низ глина оживеана.
Живото ребро на Адам е таа
што свири со првиот ветер
од првата зора на создавањето.
Еве ја, свири окарината на човекот.
О, среќен неолит во заветрина
од чашката на храбриот цвет,
што го победил студот и стравот,
отворен во самото срце на судбината.

          Звукот одново испуштен низ древниот инструмет во песната на Клетников прераснува во химна за неисцрпноста на човековата креативност. Додека свират инструментите ќе постои и нашата цивилизација. Поетесата Искра Донева неодамна објави хаику во кое само во 17 слогови се актуелизира не само комуникацијата меѓу поезијата и музиката, туку и онаа меѓу генерациите уметници (поети и музичари). И музиката и поезијата преку ова хаику продолжуваат да битисуваат и да интерферираат токму како „растреперен воздух“. Затоа, завршните „ноти“ им ги препуштаме на стиховите на Донева: Низ окарина / здивот на свирачот / ги буди претците.

Литература

  1. Антологија на хеленската лирика. 1996. (предговор, вовед и препев од старогрчки Елена Колева). Скопје, Зумпрес.
    2. Антологија на светската лирика низ македонскиот препев. 1994. (составиле Лидија Капушевска-Дракулевска и Маја Бојаџиевска). Скопје, Македонска книга.
    3. Димитровски, Душко. 1994. За наша музика. Битола, Крсте Мисирков.
    4. Донева, Искра. 2009. Небесна раскрсница. Скопје, Магор.
    5. Јон, М. Думитру. 1991. Македонска лирска фаланга. Скопје, Култура.
    6. Конески, Блаже. 1988. Дневник по многу години. Скопје, Македонска книга.
    7. Конески, Блаже. 1990. Песни. Скопје, Култура.
    8. Plutarh, O muzici / Marko Višić, Odnos muzike i poezije u drevnoj Heladi. 2008. Podgorica: Unireks.
    9. Poésie macédonienne –  Antologie des origines à nos jours. 1972. Introd., choix et notices par Milan Djurcinov. Adaptations françaises par Jacques Gaucheron, Guillevic et Lucie Albertini. Avec colaboration de Klementina Grupceva et Vlada Urosevic. Paris: Les Éditeurs Français Réunis.
    10. Сенгор, Леополд Седар. Поезија. 1975. Избор: Ацо Шопов. (Препев: Ацо Шопов, Влада Урошевиќ, Георги Сталев), Скопје, Нова Македонија.
    11. Senghor, Léopold Sédar. 1964. Négritude et humanisme. Paris: Éditions du Seuil.
    12. Senghor et la musique. 2006. (Sous la direction de Daniel Delas), Paris, Organisation international de la Francophonie & Clé International.
    13. Свет у капи росе – Антологија класичне кинеске поезије. 1991. (Избор, предговор, белешке Драгослав Андрић). Београд, Рад.
    14. "Oldest Musical Instrument" Found
    15. Oldest Musical Instruments Still Play a Tune
    16. Bone Flute Found In China at 9.000-year-old Neolithic Site
    17. Archaeologists Unearth Oldest Musical Instruments Ever Found
    18. Неолитската окарина од Велес стара 6000 год. на промоција во Универзална сала