ОД ,ВЛИЈАНИЕ’ ДО ,ДИЈАЛОГ’: ЈУРИЈ ЛОТМАН ЗА ИНТЕРКУЛТУРНАТА КОМУНИКАЦИЈА

Ким Су Хван

1. Глобализацијата и културната трансформација: преосмислување на моделот центар-периферија

          Често се посочува дека постојниот модел за културна интеракција не е потполно соодветен за објаснување на новата ситуација на културни средби и размени на глобално ниво, новиот тренд обично нарекуван ‘глобализација’. Империјалистичкиот културен модел кој ги сопоставува релациите меѓу Западот и Третиот Свет како унилатерално вметнување и рецепција станува сè попроблематичен: ги претполага позициите на Западот како просветлениот центар и на Третиот Свет како периферијата која учи. Критичарите на империјалистичката културна парадигма забележуваат дека променетите културни околности кои подразбираат брзо преместување на релациите центар-периферија се подложени на комплексни и фрагментарни процеси коишто не можат да се опфатат преку постојниот модел; оттука, треба да се сфатат како интер-игра на децентрираниот културен хибридизам (Sinclair 1992; Appadurai 1990/1996; Tomlinson 1991/1999).
          Основниот проблем е да се преосмисли алтернативен модел кој ќе може да се приспособи на условите на културна интеракција кои брзо се менуваат, модел кој на културната интеракција гледа како на реципроцитет во комуникацијата наместо како на еднострана врска. Постои ли начин да се премоделира феноменот на културната интеракција како процес на преговарање кој подразбира интензивно ниво на интерпретација, накратко, како процес на активно ‘преведување на култури’?
          Оваа презентација се обидува да укаже на корисните согледби што можат да се извлечат од мислите на Јуриј Лотман (Yury Lotman) поврзани со механизмите на културна интеракција, посебно неговите концепти за преведувањето култури, придружени од креативна трансформација. Користејќи ги овие согледби како теоретска основа, ќе ја разгледувам B-boy културата во современа Кореjа како предмет на проучување на интеркултурната комуникација, која пак ќе биде споредена со ‘Рускиот балет’(‘Ballet Russes’), меѓународен културен феномен што произлезе од руската и од француската култура пред еден век. Се надевам дека овие обиди можат да ја откријат продуктивната вредност на културната семиотика на Лотман како современа културна теорија со уникатна концепција и пристап.

2. Културна интеракција: Неизбежноста на Другиот и динамиката на периферијата

          Зачетоците на Лотмановите теории се во типологијата на културата, додека доцниот период на  културна семиотика навлегува длабоко во проблемот на ‘културна интеракција’. Самиот развој на мислата е од големо значење во однос на сегашниот концепт на културолошки студии. Брзата промена на начините на социјална комуникација, особено глобализацијата како збирен термин за различните промени на материјалните услови ја означуваат потребата од раскин со старата парадигма на културални студии. Во ерата на глобална комуникација на култури неизбежно е освежување на тоа што некогаш беше централна парадигма на традиционалните културални студии – моделот на ‘интракултурна’ комуникација што ги нагласува различните супкултури кои се натпреваруваат меѓу себе, а сепак коегзитираат во една култура. Предизвикот е систематски да се разбере процесот на контактите и на комуникацијата меѓу културите како и елементите на овој процес. Се поставува прашањето на саморазбирање и на себеопределба на културата (како впрочем да е поединечна личност) и понатамошната репрезентација на други култури во одредени, карактеристични слики. Со еден збор, проблемот се фокусира врз јадрото на постколонијалните дискурси или, пак, дебатата за ‘судирот на цивилизациите’, ‘дијалогот меѓу културите’ итн., кои се во фокалната точка на сегашните дискусии за културата.
          Пред да се посветиме на Лотмановиот концепт на конкретните механизми на културна интеракција, би сакал да споменам две бележити карактеристики на неговиот поглед. Првата е основана на неговата проникливост вo самогенерирачкиот развој и надворешното влијание на една култура како два аспекти на единствен динамичен процес кои се интерсекцираат меѓу себе. Проникнувањето во длабоко сврзаната природа на самогенерирачкиот развој и надворешното влијание во фактичката историја на една култура директно се поврзува со преосмислувањето на унилатеризмот во културната размена.  
          Фактички, ова произлегува од неговото единечно теоретско стојалиште на гледање на културата како еден вид ‘семиотичка личност’: неделивата целост на внатрешниот и надворешниот процес е различната карактеристика и на културата и на личноста. За двете постои апсолутна потреба да се оствари контакт и интеракција со надворешниот свет, со Другиот. Овој поглед добро е доловен во следниот цитат кој го илустрира неговиот првенствен пристап кон проблемот на културна размена:

„Главната преокупација на академците сè до сега беа условите кои ја обезбедуваат можноста еден текст да има влијание врз друг. Она што ни го привлекува вниманието е нешто друго: зошто и при какви културни услови еден странски текст станува неизбежен. Ова прашање може одново да се постави на следниот начин. Кога и под какви услови странскиот текст станува нешто што е неизбежно за ‘мојот’ креативен развој? Кога и под какви услови контактот со овој друг ‘јас’ е неизбежен во ‘мојот’ и креативниот развој на ‘мојата’ свест?" (Lotman 2002, 47)

          Следејќи го ова стојалиште, ние сме предизвикани да го поставиме прашањето ‘зошто поединецот не може да живее без да комуницира со другиот’ наместо да прашуваме ‘на кој начин поединецот комуницира со другиот’. Ваквата принципиелна дискрепанца во начините на пристапување кон проблемот на културна интеракција е широка како таа меѓу испитувањата на формалните услови на можноста за комуникација (‘комуникативна рационалност’) на Јирген Хабермас (Jurgen Habermas) и акцентот на Михаил Бахтин (Mikhail Bakhtin) врз онтолошката неизбежност/потреба од дијалог (‘да се постои значи да се вклучи во дијалог’) Kim 2003, 119). Премисата на пристапот од ваков тип е таа дека ‘внатрешниот развој на една култура е невозможен без непрекинат прилив на надворешен текст’. Ваквата ‘надворешност’ која вклучува странски текст, воведен преку традицијата на друга нација или на друга култура, е есенцијална за една култура. „Како во случајот на чинот на креативната свест, развојот на културата е исто така и чин на размена и комуникација; го претпоставува оттаму Другиот како партнер во изведувањето на чинот“ (Lotman 2000, 610).
          Вториот аспект на Лотмановата културна семиотика која го привлекува нашето внимание реферира кон ‘историската самосвест’. Јас ќе ја означем оваа прикриена самосвест, која не се појавува на површината, туку дејствува внатре, ‘самосвест на културата која доцна се модернизира’. Промовирајќи интензивна и радикална реформа на вестернизација во раниот осумнаесетти век, Русија морала набрзина да ги интернализира западните вредности кои навлегувале од надвор и, во исто време, да ја бара својата културна и духовна независност од истите тие вредности. Овој процес го претставува архетипскиот наратив за модернизирање (на не-западна) периферија (самиот Лотман го разгледува овој проблем во контекст на Русија во десеттиот век како што подоцна (Русија) го поприма влијанието на Византиската култура). Нема потреба да се нагласува репрезентативниот карактер на модерната руска историја. Лотмановото испитување на руската култура – востановувањето на нејзиниот идентитет под упадливото влијание на центарот и подоцнежните обиди да дејствува како испраќач, повратно, кон центарот (со свое право) – е значајна импликација на културната ситуација на другите не-западни држави, кои доцна се модернизираат како што е Кореја.
          Лотмановиот обид одново да дизајнира рамка за проблемите на културната интеракција засновани врз историските услови на руската култура можат да бидат сумирани во следното суштинско прашање: на кој начин примателот во контекст на културна интеракција ја интернализира пораката испратена од испраќачот и постанува и самата испраќач? Со други зборови, што и овозможува на периферијата да игра улога на центар и кој е конкретниот, специфичен механизам на ‘трансформација’ кој се остварува во процесот?

3. Од ‘Влијание’ до ‘Дијалог’: механизмот на културен дијалог и трансформација

          Лотмановиот поглед на културната интеракција може да се сумира како ’од влијание до дијалог’. Лотман расправа дека ‘влијанието’ – амбигвитетен термин што упатува на релацијата на културната интер-игра – треба да се замени со ‘дијалог’ бидејќи ‘интеракцијата на култури, од поширока историска перспектива е секогаш дијалошка’ (Lotman 2002, 48). На кој начин ‘интеракцијата (на култури) како дијалог’, се разликува од ‘релациите на културно влијание’ во своето основно значење?
          Прво, Лотман ја истакнува асиметријата во комуникациската ситуација: дијалошките партнери не се еднакви; едниот (испраќачот) е поискусен, другиот (примателот) е заинтересиран за усвојување на тоа искуство.
          Второ, овој дијалог може активно да го промени правецот на културниот тек. На пример, ‘одговорот’ на примателот може да се насочи кон трета култура. Ова има клучно значење во Лотмановиот поглед на интеркултурните дијалози.
          Трето, во оваа фаза преносот на текстовите се прави преку  преведување од странскиот јазик во сопствениот. Процесот на преведување е придружен со трансформација: оригиналниот текст е подложен на значајни промени во согласност со културниот контекст и со правилата во културата  примател.
          На крај, ‘одговорот’ откако поминал низ процесот на преведување се (ре)трансмитира во далеку поинтензивна форма од оригиналната стимулација. (Лотман ова го нарекува лавинообразна (avalanche-like) одлика). Чувството за дијалог според Лотман не е исто како основното значење на терминот; напротив, тоа е поблиско на начин на комуникација кој вклучува различни јазици, накратко, ‘модел на мултилингвална размена’.
          Што се случува во процесот на мултилингвална размена? Според сфаќањата на Лотман, процесот опфаќа шест фази. На почетокот, текстот се пренесува на унилатерален начин. Страната која прима, едноставно, го забележува увезениот текст како неразбирлив странски јазик. Исто како што мало дете би одговорило на непозната лингвистичка средина, недискретните информации се примаат како целост преку директна имитација.
          Следната, втора фаза го вклучува завладувањето со странскиот јазик. Културата примател ги учи ‘правилата’ според кои е формиран увезениот текст и започнува, следејќи ги овие правила, да создава текстови кои се слични на оригиналот. Ова е фазата на ‘имитација’; секако, оригиналноста на оригиналот е строго задржана.
          Во третата фаза, одлучувачката за целиот процес, традицијата на странското е подложена на темелна трансформација во согласност со семиотичката природа на културата којашто восприема. Овде, странското неретко ја променува надворешната форма и станува целосно свое.
          Интересно е да се забележи дека кога странската култура е совладана, откако претрпела темелни трансформации, културата која прима развива силна ориентација за духовна независност. Така, во четвртата фаза, културата која прима започнува да ги дели принципиелните вредности на странскиот текст од културата на испраќачот. Овие важни вредности често се реконструираат како вечна вистина заснована врз универзалната човечност, поголеми од одредените култури/нации преку кои се пренесувале од древни времиња, и можат одново да се откријат во вековната традиција на културата која прима. Сега, увезените вредности на Другиот се реконструираат во вредностите кои постоеле во примачката култура. Уште повеќе промени се случуваат и во однос на улогата на испраќач и примател. Откако културата примател ќе почне да се востановува во централната позиција во светот на културите, примателот се претвора во испраќач. На тој начин, културата која прима, сега релоцирана во централна позиција (во согласност со лавинообразниот феномен споменат погоре), брзо ја проширува сферата на влијание преку зголемен обем новосоздадени текстови.
          Иако секоја фаза заслужува детална критика и анализа, некои основни согледби можат да се извлечат од Лотмановиот модел на културна размена. Прво, начинот на интеракција кој се појавува како процес на интеркултурно преведување, нужно, е придружен од создавањето нови текстови и јазици. Преведувањето на култури се случува кога одреден јазик се пренесува од еден во друг контекст и при овој процес се појавува ‘разлика’. Лотмановиот модел утврдува дека, ако текст на одредена култура се смести во структурата на нов дискурс, трансформацијата и транспозицијата на оригиналното значење е неизбежно. Со овој аргумент се нагласува фактот дека културалниот дискурс не е ограничен на еднострана трансмисија од доминантниот (Западот) до потчинетиот (Третиот свет), и дека чинот на „подражавање“ на западниот дискурс и континуираното „ преведување“ може да биде креативен чин сам по себе (ова може да биде објаснето како момент на отпор). Накратко, клучните зборови на овој модел се „трансформација“ и „креација“, не еднонасочна „рецепција“ или „имплантација“. Токму во оваа насока Лотмановите размислувања за културалните односи можат да бидат аплицирани врз теоретските системи на пост-колонијализмот. Неговото нагласување на креативната и субверзивна можност за активно ре-кодирање кое се одвива во самата периферија (како примач), овозможува соодветна рамка низ која може да се теоретизира креолизацијата на културата.

          Од друга страна, таквото нагласување на креативноста на културалниот превод е во дослух со нагласувањето на продуктивниот капацитет на семиотиката на периферијата. Вниманието посветено на капацитетот на периферијата, неговите потенцијал и сензибилност, во голема мера, го карактеризира Лотмановиот модел „центар-периферија“. На кратко, Лотмановата „периферија“ се протега таму каде што се генерира идната динамичност која ќе и овозможи на периферијата да го заземе местото на „центарот“. Периферијата, сфатена како „област на семиотичка динамичност“, е „поле на тензија во кое се раѓаат новите јазици“. Со други зборови, таа е „местото на кое дискурсите се судруваат, каде што се случува импровизација и иновација“. Она што ја карактеризира периферијата се многукратноста, хетерогеноста, нередот, дисјунктивноста и шансата.  Во системот на периферијата каде што јазикот на центарот се повлекува, специфични дискурси го заменуваат главниот план спроведен од центарот.
          Конечно, едно позначајно видување ја третира реконструкцијата на „традицијата“. Според Лотмановиот модел, трансмисијата на текст повикува силна наклонетост/аспирација кон културната независност на примачот. Процесот на трансформација на културални текстови ја придружува стратегијата која ги потврдува традиционалните вредности на културата која прима како супериорни на оние на културата која е увезена (ова често се јавува во формата на дискурсот на „отпорен национализам“). Истовремено, важно е да се напомене дека желбата за чисто потекло, de facto, резултира со посебен спој. „Традиционалната вредност“, измислена од (искрената) желба за духовна независност, е конечниот резултат од реконструкцијата повикана од импортираниот текст и, во таа смисла, производ на хетерогеното вкрстено размножување. Иако овој процес обично е претставен преку сензационални наративи кои користат вокабулар од типот на инвазија, загаденост и еманципација, она што всушност се случува овде е динамичен процес на конфликт, натпревар, регулација и компромис меѓу текстот и контекстот во кој тој се наоѓа. Оттука, она што треба да биде напуштено (заедно) со идејата за униформноста на надворешното влијание е националната (митска) верба во чистото потекло (традиција) на сопствената култура. Така, очигледно е дека и двата случаи покажуваат одреден вид спој кој е веќе и отсекогаш испреплетен со непознатиот/туѓ текст.

4. Корејско B-boy: Од субкултура до културен извоз

          Лотмановиот модел на културална соработка, како што е разгледан претходно во текстов, нуди особено погодна теоретска рамка за разбирање на еден современ културален феномен – корејските b-boys. Мојата цел овде ќе биде да ги објаснам неговите карактеристики како специфичен производ на културниот дијалог меѓу центарот и периферијата, односно, како хетероген културален феномен. B-boying, како елемент на хип-хоп културата, во Кореја беше воведен во доцните 1980-ти. По речиси 20 години постоење како субкултура надвор од мејнстримот, B-boying-от почна да привлекува внимание во 2000-те кога B-boying екипите континуирано ги добиваа највисоките награди на меѓународните натпревари. Се чини дека денес корејската B-boy култура е на врвот од својата кариера благодарение на медиумското лудило кое од 2002-та година наваму носи вести од нивните исклучителни резултати.
          Најпрво, не смее да се испушти од предвид фактот дека B-boying културата постоела надвор од мејнстримот  долг период (што станува уште поевидентно ако е споредено со рапувањето, кое е исто така поджанр на хип-хопот). Сè до доцните 1990-ти, B-boying-от беше класифициран како младинска субкултура, невклучлива во популарната, мејнстрим култура. Аплицирајќи ја оваа ситуација врз Лотмановиот модел, станува јасно дека B-boying-от, како увезена култура, во „културалниот превод“ останала на нивото на „еднострана рецепција“ релативно долго. Таквиот долг период на еднострана рецепција посочува дека постоела силна тенденција да се „имитира“ увезената култура. Како што открива историјата на рецепција на B-boying-от, најголемата цел на раните B-boys била да ги имитираат движењата на странските B-boys колку што е можно поверодостојно. На кратко, нивната конечна цел беше достигнувањето на нивото на оригиналните текстови и создавањето на „совршената копија“.
          Во оваа смисла, наградите кои B-boy екипата ги добиваше од година во година почнувајќи од 2002-та, покажуваат дека едностраната рецепција на странски текстови достигнала фаза која создава имитации, користејќи ги научените правила од оригиналниот текст. Сепак, важно е да се забележи дека дури и во оваа фаза, да ги позајмиме термините на Лотман, тие немале желба да постигнат „духовна независност“ од странскиот испраќач, туку патриотска гордост со тоа што се шампиони на светската сцена. Поточно кажано, она што ги восхити странските B-boy фанови беше техничката беспрекорност на „држење до оригиналот“ на корејскиот тим, а не некоја посебна локална одлика која би ги издвоила од останатите.
          Тогаш како и кога се случи „фундаменталната трансформација“ која се протега подалеку од отелотворувањето на културната граматика и создавањето на текстови кои се имитација? Се чини како преведувањето на странското како „мое“ се случило околу крајот на 2005-та и почетокот 2006-тата година. Користејќи го називот „dancecal“ или ‘невербален перформанс’, корејската B-boy култура еволуираше во специфична насока која вклучува и театарски перформанс. Во декември 2005-тата година беше отворен првиот B-boy театар во светот со претставата „Балерината (која е) вљубена во B-boy“, која долго остана на репертоарот. Во март следната година, тимот кој првпат победи на светскиот шампионат, „Expression Crew“, ја постави претставата „Перформанс на марионети“ за специјален дел од 8-та B-boy екипа. Од нивниот перформанс на Edinburg Festival во 2007-та година, корејските B-boy изведби прераснаа во „меѓународни културни производи“ кои се поканувани во Јапонија, САД, Англија, Франција и Кина.
          Овој процес кој ја придружува трансформацијата од уличен танц до сценски настап, од светски признат танчер до актер во невербален перформанс, никако не може да биде природен и едноставен. Сценскиот B-boying ја преиначи спонтаноста на танцот и изразот кои се наоѓаат во суштината на хип-хоп танцувањето во елаборирано дизајнирана кореографија; дури и духот на отпор беше преиначен во универзалните човечки вредности како што се љубовта, болката и помирувањето. Активната трансформација дури може да биде разгледувана како чин на самооткажување на B-boying културата преку превртување на своите фундаментални аспекти. Идејата за поставување на B-boying-от како сценски перформанс преку додавањето драмски елементи не соодветствува со основниот дух на оригиналната B-boy култура. Всушност, станува збор за интересен нуспроизвод на B-boy културата усвоена во Корjеа. Корејските B-boys кои почнале да тренираат сонувајќи дека ќе станат познати танчери се впуштиле во „создавање приказни“ со движења на телото и ова ги одвело до целосно нова форма – театарскиот перформанс.
          Ретрансмисијата на ‘имитираното’, на глобализираната култура, назад кон ‘центарот’ по процесот на локална контекстуализација, секако, е интересен случај на ‘глокализација’. Исто така, ова соодветствува со примерите на промена и на амплификација посочени во претходно споменатиот модел на Лотман. Со други зборови, ова е пример во кој ‘одговорот’ е далеку поинтензивен отколку првичната ‘порака’ која била пратена од испраќачот – пример на ‘(интер)културален дијалог’. Потребно е овде да се разгледа реакцијата на испраќачот, културата на центарот. Прилогот на The New York Times за корејските B-boy настапи на фестивалот во Единбург во 2007-та година содржи бројни импликации:

„Минатиот викенд на Единбург Фринџ Фестивалот во Шкотска, […] група брејк денсери од Јужна Кореја ја изведоа претставата „Spin Odyssey.“ […] Со своите долги кореографирани фрази и смелите синхронизирани акробатски движења, таа е најновиот пример за тоа како еден стил кој многумина го сметаат заостаток од 80-тите, подложен на заборав како греачите за нозе, се трансформира во интернационална уметничка форма [нагласувањата се додадени]“ (New York Times 2007. 08. 12).

          За САД, татковината на хип-хоп културата, ова ќе се покаже како застарена културна форма која се враќа како нова креација. Во овој момент на соочување со реконструираното „јас“ кое се вратило од ‘Другата’ периферна култура, се присетувам на „Ballet Russes“, уште еден интернационален културен феномен кој се појави пред еден век меѓу француската и руската култура.
          Балетот единствено постоеше како скаменета уметничка форма сè додека не беше повторно откриена од страна на генијалниот режисер на перформанси, Сергеј Џагиљев. Како што покажува и случајот на B-boy културата, балетот беше сметан за застарена дворска забава низ поголемиот дел од Европа, вклучувајќи ја и Франција (Figes 2004, 273). Потоа, оваа ‘одамна заборавена реликвија’ беше вратена во Светската Престолнина, Париз, од периферијата на Европа, од Русија, како ‘Вагнерова синтетичка уметност’ која ги комбинира музиката, уметноста и драмата. Добро познат факт е дека ова историско враќање имаше силно влијание врз историјата на драмата од 20-от век и, понатаму, врз целата западна уметничка култура (Wollen, 1993).
          Она што ја прави споредбата меѓу B-boying-от и балетот сè поинтересна е прототипичниот однос кој го покажал Ballet Russes во однос на ‘националната традиција’. Водечките членови на движењето Ballet Russes кои биле поддржувачи на списанието „World of Art (Mir Isskustvo)“, истовремено, биле и европски-ориентирани космополити од Санкт Петербург. Но, вистинскиот артистички извор кој се криел зад извозот на рускиот балет на светската сцена бил токму рускиот фолклор и неговата селанска/земјоделска традиција (во 1916-тата, кога бил прашан за интелектуалниот извор на Ballet Russes, Џагиљев ги посочил ‘руските селани’). Од фолклорниот ритам, балаган ликовите и раскошните селски костуми, до митските животни, секој елемент на Ballet Russes бил свесно апстрахиран од ‘националната традиција’. Со други зборови, токму националното минато било преработено во модерен стил со цел повторно да заживее привлечноста која ‘примитивната’, fin-de-siecle, Русија, ја имала кај западот.
          Навистина, интересно е да се забележи дека корејските B-boy перформанси ја следат истата културна насока која еднаш ја исцрта Ballet Russes. Во оваа смисла, и двата случаја се обидуваат да направат спој меѓу танцот, како странски јазик, и традиционалната култура. Напорите кон B-boy настапите да се додадат национални обележја посегнаа подалеку од адаптацијата на традиционалните музички инструменти и костуми. Тие сега ја имаат достигнато експерименталната фаза која се обидува да ги трансформира B-boy движењата во дослух со традиционалниот ритам и чекори. Таквото уникатно позиционирање на увезената култура е добро прикажана преку одлуката на Корејската туристичка организација да го развие корејското B-boy како стратешки културен продукт кој ќе ја претставува и ќе ја промовира Кореjа.
          Сепак, како и во случајот на Ballet Russes, националната традиција која е претопена во B-boy перформансот е далеку од ‘автентична’. Всушност, таа е поблиску до „измислената традиција“ која е повеќе креација отколку реставрација. Со други зборови, станува збор за зачудувачки ефективен културален конструкт кој создава линк кон историското минато и ја подготвува сцената за ефективна „замислена заедница“ (Banes 1999, 121).
          Конечно, и во двата случаја, може да ја разгледуваме есенцијалната фаза на Лотмановиот модел – фазата на „реконструирање на традицијата“. Ова претполага дека манифестацијата на самосвест, по својата природа, не израснува исклучиво од одредена култура. И двата примера покажуваат дека, всушност, таа израснува од надворешната стимулација или од преплавувачкото влијание. Овде Лотман, со своето тврдење дека „привлечноста побудува одбивање, додека пастишот донесува оригиналност“ (Lotman 2000; 275), особено валидно поентира.

5. Кон еден нов модел на културален хибридизам

          Во новата ера на глобална културална интеракција, проблемот на културниот идентитет станува сè покомплициран, како за центарот, така и за периферијата. Дихотомијата меѓу национализмот и модернизмот, автохтоното и туѓото се замаглува сèпозначително и шемите на културална интеракција, исто така, рапидно се менуваат. Под овие услови, теоретскиот дискурс кој ја детерминира културалната интеракција има за цел да ги улови тенденциите за хибридни адаптации и да го признае нивниот креативен потенцијал.
          Лотмановата теориска рамка, која ја нагласува интерактивноста на комуникацијата меѓу културите и динамичниот процес на културен превод, има потенцијал да прерасне во нов модел за продуктивна културална хибридност која ќе го заземе местото на доминантната рамка на ‘културален империјализам’. Чинот на рафинирање на таков модел, кој е подготвен да ги препознае тековните предизвици поставени од маргинализираните домородни култури, може да започне само со следното признание: креативноста искористена за да исплови од дното или од периферијата и секогаш да открива некое неочекувано скршнување.

(превод од англиски: Александар Мицески и Ана Јакимска)