СОВРЕМЕНАТА МАКЕДОНСКА ПОЕЗИЈА ВО ДИЈАЛОГ СО АНГЛО-АМЕРИКАНСКИТЕ МОДЕРНИ ПОЕТИ

Лидија Капушевска-Дракулевска

„Литературата е непрекинат процес на комуникација, на дијалог
Михаил Бахтин

          Дијалогот на современата македонска поезија со англо-американските модерни поети може да се следи, индиректно, веќе на преминот од 40-тите кон 50-тите години на XX-от век во фазата на интимизмот, како своевиден премолчен отпор против доминантната соцреалистичка парадигма на општ културен план. Пресудна улога во вообликувањето на поетиката на интимизмот кај нас одигрува рускиот поет Сергеј Есенин кој стои на чело на руската имажинистичка група од 20-тите години (поточно од 1919-1927) која, пак, според Сесил Баура, се оформила во индиректна кореспонденција со англо-американските поети-имажисти(1912-1917): Т. Хјум, Џон Флечер, Ф. С. Флинт, Ричард Олдингтон, Еми Лоуел, Езра Паунд, потем Т. С. Елиот и други.
          Непосредниот облик на дијалог се остварува нешто подоцна, почнувајќи од средината на XX-от век и се врзува за познатиот процес на модернизација на поетскиот израз кај нас. На пример, за ориентацијата на нашата поезија кон слободниот стих треба да се земе предвид огромната популарност на поезијата на Американецот Волт Витман на поширокиот југословенски простор во тоа време (секако во спрега со традицијата и остварените резултати на нашиот сонародник Никола Вапцаров во оваа насока), поезија создавана по урнек на библискиот версет и, според многумина, прв пример на слободниот стих во модерната поезија, во вистинската смисла на зборот (иако таа популарност повеќе се однесува на идеен, отколку на формален план). Витман ? е многу рано познат на тогашната југословенска заедница преку препевот на Тин Ујевиќ во 1951 година; македонскиот препев го добиваме од страна на Богомил Ѓузел во 1958/59 година. На страниците на модернистичките списанија Млада литература и особено Разгледи, во текот на 50-тите години на минатиот век, покрај споменатиот Витман, се појавуваат и првите препеви на: Едгар Алан По, Карл Сандберг, Валас Стивенс, Вилијам Батлер Јејтс и Т. С. Елиот (нешто подоцна). Меѓу преведувачите на модерните англо-американски поети во тоа време, покрај Ѓузел, го среќаваме и името на Гане Тодоровски. Паралелата: Гане Тодоровски – Валас Стивенс претставува еден од најраните примери на дијалог помеѓу современата македонска поезија и модерните англо-американски поети.
          Творечкото ориентирање на Гане Тодоровски кон поетскиот дискурс на споменатиот автор од англосаксонското подрачје е видлива во неговата најпрочуена, најпровокативна и убедливо најкоментирана песна – „Седум навраќања кон мотивот трепетлика” (од збирката Спокоен чекор, 1956). Подоцна, Тодоровски напишал уште една песна на ист мотив како пар на претходната – „Јаглика” (низ девет загледи) во стихозбирката Неволици, неверици, несоници (1987). Инаку, една година пред објавувањето на првата песна за трепетликата во третата по ред книга стихови на Гане Тодоровски, овој автор на страниците на периодиката ни го презентира американскиот поет Валас Стивенс (1879-1955) со песната „Тринаесет начини на гледање во еден кос”, поет за кој се врзува епитетот „бодлеровец” - заради неговата силно нагласена страст кон correspondences, но и „витмановец” - заради неговото суптилно чувство за американскиот пејзаж.
          Преку проблематиката на уметничкиот препев, се загатнува едно провокативно прашање од доменот на споредбените истражувања, а тоа е проблемот на „поетот како препејувач.” Во вакви случаи, најчесто станува збор за книжевен афинитет на еден кон друг поет, за избор по сродност на поетскиот сензибилитет на двајцата автори, од кој едниот го препејува другиот, при што, не ретко, доаѓа и до извесни одгласи во оригиналното творештво на подоцнежниот автор. За илустрација, го наведуваме најпопуларниот пример во книжевната историја, Бодлеровиот превод на Е. А. По: „Ме обвинуваат дека го имитирам По” - пишува во едно писмо од 1864 година Бодлер и продолжува: „Знаете ли зошто толку трпеливо го преведував? Затоа што ми е сличен. Кога за првпат отворив една негова книга, со страв и восхит забележав не само содржини што и самиот сум ги сонувал, туку и реченици што сум ги мислел, а кои тој ги напишал дваесет години пред мене.” (цит. според Пишоа, Русо, 1973, 78). Изречените зборови на Бодлер во врска со неговата сродност со Е. А. По, ги сметаме за комплементарни на книжевниот афинитет на нашиот Гане Тодоровски кон Валас Стивенс, односно за патот на нашиот поет од книжевен афинитет, преку препев (репродуктивна рецепција), до оригинална творба (продуктивна рецепција).
          Површинскиот сигнал, заеднички за песните „Седум навраќања кон мотивот трепетлика” и „Тринаесет начини на гледање во еден кос”, се манифестира преку насловот и структурата. Сличноста во начинот на градење или структурирање е особено фасцинантна: целината и на двете песни композициски е разбиена, сликата е испрекршена (аголот на гледање или point of view на лирскиот субјект се менува од секвенца во секвенца), така што се добива впечаток дека се работи за повеќе песни споени во една целина, или за една песна поделена на повеќе делови. Иако заеднички, посочените елементи сепак, не се идентични. Отстапката е видлива на три нивоа: 1) Првото ниво е во врска со мотивскиот стожер на одделните песни: тој имено, е во знакот на темната, црна птица кос кај В. Стивенс, односно - на трепетликата (јасиката, еден вид топола) кај Г. Тодоровски. 2) Второто ниво се реализира низ нумеролошката ознака во насловот и во самата структура на песните: бројот 13 кај Стивенс, односно - 7 кај Тодоровски. 3) Третото ниво се однесува на содржината на песните. Ако ја прекодираме содржината на песната од уметнички, второстепени во говорни, првостепени лингвистички структури (како што би рекол Јуриј Лотман), доаѓаме до парадоксалното гледиште за меѓусебниот однос на двете песни, заснован врз принципот на контраст. Тоа е видливо пред сè, врз фонот на колоритот: светло (кај Тодоровски) наспрема темно (кај Стивенс) односно: ден-ноќ; потоа, преку експликативниот и сугестивен тек на песните, кој е во знакот на континуитетот (кај Тодоровски) наспрема дисконтинуитетот (кај Стивенс), што ќе рече дека одделните секвенци на песната на нашиот поет се последователни, наспроти необично широкиот дијапазон на издвоените (апстрахирани) од некаков поширок контекст, гледишта на американскиот автор.

          Сепак, тематскиот потход на овие песни, инаку обете испеани во најдобрите традиции на слободниот стих, треба да се сфати како исказ на една поширока појавност, која ги надминува границите на косот, односно на трепетликата, како знак/ознака. „Немирот што го следи постоењето, немир пред вечната загатка, (...) станува сè повеќе сам за себеси причина и последица” - вели Влада Урошевиќ пред поетската загатка на Гане Тодоровски именувана како „трепетлика” и заклучува: „треперејќи во бескрајните простори на непознатото, станува самото тајна” (1980, 24). Овие согледби на Урошевиќ се базирани врз поетскиот текст на Тодоровски, кој за трепетликата експлицитно ќе рече: Прекопната за спокој, неспокојно се траќа, потоа:Крстеник да ми беше, со Немир би ја крстел, и уште: Несонка. Неротка. Зелена неспокојничка. Споменатите стихови се пандан на некои стихови на В. Стивенс, во кои се алудира на неочекуваното, непознатото и летот кон него:

Јас не знам што да претпочитам, (...)
убавината на неочекуваното,
свирењето на косот;


          или:

Но, исто така знам
дека е косот заплетен
во што ли знам;


          или:

Во погледот на косовите
лет во зелен рај;


          или:

Реката е движење.
Косот мора да биде летање.


          Трепетликата е осудена/казнета на неплодна вечност, која казна се манифестира низ нејзиното постојано треперење; тоа е нејзина смисловна константа, како што е летот за косот. Или, како што вели Атанас Вангелов, „не вечниот живот, туку вечното обновување на животот ја потврдува смислата на животот“ (1993, 40-73). Една ваква филозофска, метафизичка одредница, заедничка за обете песни, оди во прилог на нивниот споредбен ракурс.
          Поетската визура на Гане Тодоровски се храни не само со поезијата на Стивенс, туку и со дострелите на еден друг голем мајстор на модерната лирика, инаку претходник на симболистичкото поимање на светот (и на женскиот принцип), Едгар Алан По (1809-1849), кој исто така, минал низ преведувачкото перо на нашиот поет (препевот на песната „Гарванот” датира од 1956 година, а на книгата Поезија од Е. А. По, од 1969). За илустрација, наведуваме фрагмент од песната „Сонет” (Спокоен чекор, 1956), која поседува мошне сроден сензибилитет со песната „Гарванот“ од Е. А. По:

Можеби си спомен, нечујно што минал
низ моите мечти оставајќи трага? (...)
Можеби си сенка, што во ноќта сина
одмина без 'збогум', недофатна, драга? (...)
Остани за навек далечна и нема,
биди вечен гост на срцето што страда,
од кај не ќе може никој да те зема
                                            („Сонет“)

        

Нека биде тој збор сега збор разделбен а не шега,
(...) Не оставај пердув траги, спомени од твојте лаги,
Остави ме в мисли драги, престани со твојот збор!
Од срцево извади го клунот свој, тој клун на нор!
(...) И врз таа сенка – темна, душава, знам, веќе нема
        Да се крене. „Nevermore!“
                                            („Гарванот“)


          Очигледна е отстапката по однос на употребата на симболот (или амблемот како што го именува По): Тодоровски воспоставува директна, непосредна релација помеѓу жената и споменот, наспроти својот претходник и неговата посредно воспоставена суптилна алузија на „мртвата сакана“ - преку гарванот.
          Инаку, нашиот Тодоровски експлицитно го споменува или го цитира (во облик на мото како спецфична форма на интертекст) Е. А. По во некои свои други песни, како на пример, во „Морничав монолог“ или во циклусот „Песни различити“ (обата примери се од збирката Апотеоза на делникот, 1964). Во песната „Спокоен чекор”, пак, (истоимена збирка) постојат реминисценции на Волт Витман и Карл Сандберг (големиот следбеник на Витман). Треба да се истакне дека на поезијата на Американецот Витман (1819-1892) повеќе наликува поезијата на еден друг наш поет - Ефтим Клетников.
          Трагите на Витмановата лирика во поезијата на Клетников се видливи по однос на: екстатичниот восхит пред обичните миговни, но таинствени нешта, еуфоричната опиеност од животот, пантеистичкото чувствување на природата или химничното доживување на пулсот на секојдневието, релацијата микро - макрокосмос. Како што Витман се слави себеси, а притоа мисли на целиот свет: Јас сум Волт Витман, јас сум Космос - извикува тој во прочуената „Песна за мене”, така и кај Клетников, макрокосмосот е свет аналоген на човековиот и обратно: човекот како микрокосмос е сожет дел на светот со кој присно кореспондира во рамките на сеопштата аналогија. Клетников ја презема идејата на Парацелзус за единството на микро и макрокосмосот („Макрокосмосот и Микрокосмосот се едно” велел Парацелзус), па „како во езотеричната доктрина на алхемијата” и кај него, „бескрајно малото може да се поистовети со бескрајно големото. Димензиите си ги менуваат местата, во навидум ситните и безначајни облици се отвораат пространства кои во себе ветуваат нови зашеметувачки перспективи” (Урошевиќ, 1993, 58). За илустрација, ја посочуваме песната „Долот” (Окото на Темниот), каде што поетот открива во малото птичје срце - грозд на соѕвездија; или песната „Зрнце песок” (Триок, 1989), во која е воспоставена идентификација помеѓу единечното и множеството, како и песната „Ако еднаш нештата” (Песни за Огнен, 1983), каде што поетот тргнува од претпоставката дека: сè има своја душа, и зрнцето песок и планетите. Истата хармонија меѓу земното и небеското како стожерна енергија пулсира и во песната „Цвеќе и комета” (Белутрак, 2001), конкретно во стиховите:

Цвеќе и комета.
Низ двете минува,
И двете се хранат од огнот.


           И повторно алузии на Витман: Витмановата збирка, насловена како Страци трева, ја симболизира токму таа идеја за единство на микро и макрокосмосот (страк трева - трева), а во веќе споменатата „Песна за мене”, истиот автор ја изнесува својата филозофска идеја: Верувам дека еден страк трева не е од помало значење од кружењето на ѕвездите. Сродноста на овие стихови со оние на нашиот Клетников е повеќе од очигледна. На тој начин, се потврдува популарноста на Витман во нашата средина и на идеен, а не само на версификаторски план, кој, како што видовме, е во сенка на првиот.

          Во оваа пригода, ќе се задржиме на уште еден автор од англо-американското поетско соѕвездие кој зрачи во нашето совремие: тоа е големиот ирски поет и драматург, нобеловецот Вилијам Батлер Јејтс (1865-1939). Во круговите на нашата книжевна критика, веќе е воспоставена релација меѓу В. Б. Јејтс и Богомил Ѓузел: Милан Ѓурчинов, Влада Урошевиќ, Љубица Јанешлиева, Саво Цветановски и други автори кај нас, во неколку наврати и по различни поводи, го истакнале сродниот сензибилитет на нашиот Ѓузел со оригиналната поетика на ирскиот „творец на митови” [1]. Ѓузел не го крие своето „духовно општење” со бројни европски модерни поети, вклучувајќи го и Јејтс, па во „Белешките” на крајот од стихозбирката Алхемиска ружа (1963) ќе укаже на кои места, за кои песни го добил својот првичен поттик токму од споменатиот поет. По повод оваа модерна постапка (давање сопствени коментари за песните, по угледот на Т. С. Елиот [2]), Влада Урошевиќ ќе ја види најавата на интертекстуалноста како постмодернистичка одлика која, во поголема мера, ќе се афирмира кај нас нешто подоцна – во 80-тите години на минатиот век (1986, 108-109).
          Контактот со В. Б. Јејтс, но и со В. Витман и Т. С. Елиот, чии дела го обележале на некој начин интелектуалното и поетското созревање на Ѓузел, се манифестира и низ неговата богата преведувачка дејност. За потсетување, и првичното претставување на Јејтс пред македонската читателска публика кое датира од почетокот на 60-тите години (поточно од 1961/62) е дело токму на Ѓузел; тој на страниците на Разгледи ќе го објави препевот на неколку антологиски песни од овој поет („Второто доаѓање”, „Пловејќи кон Визант” и „Визант”), проследен со еден пасиониран есеј за неговата поетика. Веќе говоревме закнижевниот афинитет на еден кон друг автор, кој особено доаѓа до израз во случајот кога поетската и преведувачката активност се споени во една иста личност. Примерот со Ѓузел е уште една потврда за меѓусебното проникнување на креацијата иметакреацијата (преводот), кое не ретко, резултира со своевиден интертекст.
         Интересно е што многу современи македонски поети свесно воспоставуваат творечки дијалог токму со Јејтс и со неговата култна визија за Византија. Тој дијалог се остварува преку различни облици на интертекст и тоа: во облик на мото или експлицитна цитатност како во песните „Враќање во Византија” на Влада Урошевиќ, или реминисценција во насловот - како во песната „Византија” од истиот автор (обете песни се од збирката Невиделица, 1962) [3]; натаму, во облик на варијација илипарафраза, како во песната „Деветта молитва на моето тело” од Ацо Шопов (Небиднина, 1963), каде што „вечниот гулаб” претставува варијација на мотивот на „златната птица” кај Јејтс (Клетников, 1985, 7-37), односно пародија - како специфичен облик на варијација - во песната „Опсада на Цариград” од Богомил Ѓузел (Тркало на годината, 1977), во која градот/цивилизацијата, благодарение на уметноста, ја преживува, поточно ја надмудрува, ја изигрува варварската наезда. И една песна на Блаже Конески, насловена како „Поезијо” (Послание, 1987), исто така, буди далечни асоцијации на споменатиот Јејтсов циклус за Византија:

Поезијо,
ми отвораш пат во староста,
тоа е еден суден предел.
Како што младите
самоуверено
ја откриваат снагата,
така старите, горко им, треба да ја откриваат
душата.
Поезијо,
ти можеш да живееш
само со едното и другото.


          Може да се рече дека во оваа песна пулсира истиот принцип на хармонија својствен за поетскиот дискурс на Јејтс, односно дека во неа, на сличен начин, визијата за уметничкото творење и умеење како средство на човековото издигнување од „царството на нужноста” во „царството на слободата”, е претставена како дијалектичка синтеза, единство меѓу телото, младешката сила (материјалниот или практичниот принцип) и духот, старечката мудрост (духовниот или естетскиот принцип). Таквата уметност, според Јејтс, е остварена во раната Византија - имагинарна земја на бесмртните, вечните уметнички дела; впрочем, секое воспевање, величење на уметноста може да се доведе во корелација со универзалниот карактер на Јејтсовиот симболизам.
          Овој тип на реминисценции (алузии, асоцијации, импулси) бара предзнаење, еден образован читател, во спротивно нема да се постигне соодветниот ефект и нема да се сфати како интертекст. Инаку, и овие реминисценции, иако присутни во структурата на песната, може, но не мора да имаат подлабоко семантичко значење и смисла за самата поетска творба во која се јавуваат. Не ретко, тие се само во функција на внесување извесен егзотичен шарм, мистерија или дополнителна поетизација, „очуднување“ на поетскиот израз.



          Секој книжевен текст значи фиксирање на определени аспекти на дијалогот што го води авторот со друг автор, со друга литература или култура, со вредностите на својата епоха, со имплицитниот (претпоставениот), или со експлицитниот (реален) читател, преку кој се остварува актуализацијата на книжевно-уметничкото дело во време и простор. За разлика од текстот кој е еднаш засекогаш фиксиран, делото останува отворено, во смисла на прочуената синтагма на Умберто Еко, а аналогно на системот на културниот живот кој е отворен во своите структури за сите искуства кои доаѓаат од страна, без оглед на временските и просторните координати. Токму во оваа смисла треба да се сфати и нашиот обид да ги регистрираме најрепрезентативните, најпарадигматичните рефлексии на англо-американските модерни поети во современата македонска поезија. Дијалогот на македонските со англо-американските модерни поети продолжува...


Белешки


[1] И авторката на овие редови има објавено една компаративна студија под наслов: „На работ на мистичното и езотеричното: Б. Ѓузел и В. Б. Јејтс“, во: XXVII Научна конференција на XXXIII Меѓународен семинар за македонски јазик, литература и култура(Охрид, 14-15 август 2000), Скопје, 2001, 121-130.

[2] Во нашата книжевна наука повеќекратно се повлекувани тангенти меѓу Т.С.Елиот и Ѓузел, но и меѓу Т.С.Елиот и Блаже Конески. Да се види книгата на Зоран Анчевски: За традицијата (врз творечкиот опит на Т.С.Елиот и Блаже Конески), Скопје, Магор, 2007. Патем речено, Анчевски е приредувач и препејувач и на првото покомплетно издание на Т.С.Елиот кај нас, книгата:Песни (Скопје, Магор, 2003).

[3] Како пример за реминисценција во насловот, ја посочуваме уште и песната „Леда и лебедот“ на Јордан Даниловски (Здрач, 1994), а како пример за реминисценција во структурата на песната во облик на цитат - „Како да се напише песна” на Зоран Анчевски, во која е вметнат цитат од „Второто доаѓање” на В. Б. Јејтс.


Литература

1. Baura, Sesil M. 1970. Nasleðe simbolizma. Beograd: Nolit.
2. Вангелов, Атанас. 1993. Микрочитања. Скопје: Македонска книга.
3. Капушевска-Дракулевска, Лидија. 2001. Поетика на несознајното. Скопје: Магор.
4. Клетников, Ефтим. 1985. Орион. Скопје: Наша книга.
5. Pichois, Cl./ Rousseau, A.M. 1974. Komparativna književnost [prevod: Jerka Belan]. Zagreb: Matica Hrvatska.
6. Урошевиќ, Влада. 1980. Мрежа за неуловливото. Скопје: Македонска книга.
7. ______. 1986. Нишката на Аријадна. Скопје: Мисла.
8. ______. 1993. Митската оска на светот. Скопје: Студентски збор.