ОМАЖ ЗА КОЛЕ ЧАШУЛЕ (1921-2009)

РОМАНИТЕ НА КОЛЕ ЧАШУЛЕ ПОМЕЃУ ДОКУМЕНТАРНОТО И ФУНКЦИОНАЛНОТО

Лидија Капушевска-Дракулевска

Го сакам само сеќавањето, другото име за иднината
по којашто трчам, и трчам, и трчам. И бркам.
Жак Дерида

          „Тешко е да се следи Дерида (...) да се следат неговите траги (...) да се размислува и да се пишува на начин кој ќе ја оправда неговата мисла и неговото пишување“ – овие зборови на Дерек Алтрин (Маргина 2005, 182) изречени во чест на еден од најголемите умови на XX век, ја одбележуваат и секоја средба со волуминозното дело на нашиот Коле Чашуле, човекот-епоха, еден од втемелувачите на новата македонска литература и вистински „гигант“ во нашиот книжевен Пантеон.
          Веќе шест и пол децении Чашуле е перманентно присутен на книжевната сцена кај нас како: раскажувач, драмски автор и романсиер, а неговиот творечки гениј, со подеднаков успех, се остварува и низ критичко-публицистички текстови, есеи и полемики, а во симбиоза со неговата извонредно плодна активност како општественик и амбасадор. И тој (како и Дерида) има безброј лица, но цел живот се занимава само со пишување: зад себе има над 9000 илјади публикувани страници; и тој (како и Дерида) е Син обвинет од Таткото (власта, моќта) поради фактот што се занимава (само) со пишување, наместо со некоја корисна работа (по аналогија на Франц Кафка и неговото култно „Писмо до татко ми“, инаку основа за студијата Да се даде смртна Дерида).

Обвинение 1: реалноста како текст/писмо

Не постои уметност која не би била реалистична,
зашто нема уметност која не е референцијална
во однос на некоја реалност што е вон неа.
Роже Гароди, Реализмот без брегови

          Романите на Коле Чашуле (засега дванаесет на број), условно, му припаѓаат на македонскиот социјален, критички и „експресионистички“[1] реализам чијашто доминантна функција е референцијалната - поради факторот „предмет на пораката“ (Роман Јакобсон). Вонјазичната и вонкнижевната стварност е, „во случајот со реализмот, многу често, токму т.н. социјална или општествена стварност, но фокусирана низ некоја индивидуална критичка гледна точка, значи миметички-креативно, а не фотографски објективно“ – истакнува Катица Ќулавкова во една своја студија за реализмот во македонската книжевност и продолжува: „Фактот што во еден книжевен стилски модел преовладува референцијално-спознајната функција, не значи дека во книжевните дела кои се под признак на неговата стилска доминанта се остварува и прагматската, утилитарна функција“, а дека е „запоставена поетската функција“ (1995, 235).
          Се смета дека романот воопшто (не само реалистичкиот), како прва моќна, широка, хегемонистичка книжевна форма, успеал на дотогаш незамислив начин да ја укине разликата меѓу привидот и стварноста, фактите и фикцијата, симболот и она на што тој упатува (Davis, Да им се одолее на романите, 1987). „Но, неговиот проблем“ – предупредува Владимир Бити – „е во тоа што укинувањето на едни ’природни’ граници може да се одигра единствено по цена на воспоставување на други ’природни’ граници: оние меѓу замислената романескна заедница и стварната животна заедница на публиката“ (Biti: 2000, 63). Значи, романот, условно речено, произлегува од реалноста, потем, креира една нова, сопствена реалност на ниво на текст и на крајот, преку чинот на читање, повторно упатува на реалноста, но овој пат, тоа е некоја друга, туѓа реалност. Притоа, романот го надоместува нашето слепило во „стварниот“ живот (Е. М. Форстер).
          На истата линија функционира и ставот на Џонатан Калер според кој релацијата: фикција – реалност во доменот на литературата е мошне специфична и таа е отворена за интерпретација; тоа што во едно дело постојат референци на вистинскиот живот, не значи дека делото мора на тој начин да се чита, восприема, толкува – тоа е „интерпретативна одлука која зависи од рецепцијата“ – смета Калер (2001, 40-42). Со други зборови, контекстуалниот пристап (или „контекстот на фикцијата“ според синтагмата на Калер) видлив врз фонот на вонтекстовниот, но и врз фонот на внатретекстовниот аспект на книжевните феномени, претставува актуализација на текстот и конфигурација на значенското поле на текстот кое се реализира во духот на двонасочноста: ниту контекстот му е априорен на текстот, ниту текстот му е априорен на контекстот, туку контекстот (надворешното) се вклопува/впишува во енергетското поле на текстот (внатрешното) како негов составен дел. „Иако книгите можат да тврдат дека стварноста му претходи на означеното, тие, всушност, покажуваат дека, како што гласи една позната реченица на Дерида, ’Il n’y a pas de hors-texte’ – ’Вонтекстуалното не постои’; кога ќе помислите дека сте стигнале од онаа страна на знаците и на текстот, во ’самата стварност’, ќе наидете на уште текст, на уште знаци и синџир од suplement-и“ (додатоци) – констатира Калер (2001, 21-22), повикувајќи се на Дерида и неговиот концепт за „присутно отсутно“ кој не ја укинува разликата помеѓу „стварниот“ и фикционалниот настан, туку природната присутност ја покажува како посебен вид отсутност. [2] 
          Некаде на маргините на овие теориски размисли функционираат и романите на нашиот Коле Чашуле: далеку од некаква утилитарно-дидактичка тенденција и црно-бело сликање на стварноста, авторот заговара еден динамичен (не статичен) концепт на реалноста, не догматски сфатена, туку критички интонирана и иронизирана реалност. И самиот поим реалност повеќе не се врзува за традиционалната научна вистина, туку сè повеќе се деконструира, фрагментаризира и мултиплицира. Би можело да се рече дека романсиерот Чашуле креира една литература на praxis-от - литература која умее да води еден полифоничен дијалог со историската реалност (кажано со речникот на Бахтин). И повторно алузии на Дерида кој во едно заедничко интервју со Хелен Сиксу за списанието Magazine littéraire (април 2004), ќе изјави: „Никогаш не пишувам во тишина, се слушам себеси или го слушам диктатот на некој друг глас, на повеќе од еден глас: тоа е една претстава, значи еден танц, сценографија на зборови, на здивот и на ’промената на тонот’“ (Маргина 2005, 227).

          „Секој од нив има свое уво, свое око, свое паметење, свој расказ, свој интерес. Насамо реченото и е, и не е, речено, насамо доживеаното нема одглас...“ (232) – читаме во романот на Чашуле Така е (ако ви се чини) (1994) кој, повеќе од било кој друг негов роман, претставува вонреден пример на полифонија или сукцесивна измена на субјектите на говорот. Овде, дијалогичноста е најавена веќе во насловот на романот: условната форма „ако“ заговара отвореност, полиперспективност и умноженост, како на планот на нарацијата (фокализацијата), така и на планот на читање/толкување на напишаното. Користејќи ја постапката на монтажа (прозен - драмски дискурс, факција - фикција, злосторство – истрага, ретроспекција – интроспекција, вистина – лага, младешка шега - политичка интрига, итн.), Чашуле го структурира својот роман како своевиден patchwork („парчиња“ или „закрпи“) на документи и сведоштва врзани со еден вистински, реален настан: убиството на гимназискиот ученик Благоја Балабан на 28 април 1922 година во Прилеп, за кое на 18.10.1923 година во Битола се осудени тринаесет негови соученици и судскиот писар и воспитувач во Домот за ученици (Живоин Раденковиќ), а како последица, уследува и затворањето на прилепската гимназија.
          Иако на прв поглед романот делува како полициско досие, па се чини дека дејствието оди во правец на верификување на факцијата наспроти фикцијата, авторот успева да ги хармонизира овие два навидум спротивни чинители. Тоа е видливо особено во вториот дел од романот (Дејствие второ) при портретирањето на внатрешната драма и комплексната психологија на градските главучи Војводата и неговиот соперник (Воја Дамјановиќ), како многу посуштинска од надворешната манифестација која е само маска, театар, параван за бескрајот на човековата душевност/мисловност. Оттаму, овој роман претставува и вонреден пример за историјата/психологијата на еден владетел воопшто[3], па од чисто реалистичко, се издигнува на чисто естетско рамниште. Авторот покажува како еден реален настан може да се трансформира во вонвременски и вонпросторен феномен. Ликот на Војводата е фиктивен лик, парадигма за подемот и падот на еден владетел во една универзална смисла (како комплексен психолошки феномен), без ограничувачки хронотопски детерминизам.
          Интересно е да се одбележи дека кај Чашуле паралелно и покрај мноштвото фиктивни ликови, егзистира цела плејада вистински, историски личности, веќе дефинирани во свеста на колективот, но не ретко во улога на двигатели на дејствието се појавуваат и членовите на неговото семејство. Во романот Тој што нема име (2004), на пример, нашиот автор, како што и му доликува на еден мајстор на својот занает, двојно си поигрува со своите „чеда“: неговите ликови, на крајот од текстот, иако приказната за нив е веќе финализирана, повторно се сплетени во расказното ткиво и од фикционалното рамниште преминуваат во реалниот свет, спротивно но созвучно на почетната ситуација кога „тој што нема име“, по игра на случајот, од реалноста влегува во фикцијата.
          Кога на настаните и на психолошките искуства на ликовите, односно на целото тоа богатство од светови/реалности кои постојат во човекот како пандан на оние вон него, ќе ја додадеме и позицијата на авторот како човек од „крв и месо“[4], станува очигледно колку комплексна проблематика кријат романите на Чашуле при промислувањето на поимот „реалност“ и неговата книжевно-уметничка транспозиција. Кај Дерида наоѓаме убави размисли по однос и на прашањето за авторот како медиум меѓу реалноста и фикцијата: „Кој е тој што ви се обраќа? Ниту е авторот, ниту е нараторот ниту, пак, deus ex machina туку она Јас што едновремено е дел и од претставата и од публиката. Она Јас што наликува на Тебе, и што се подложува на повторно и повторно впишување во аритметичката машина. ’Јас’ кое не е некакво единствено и незаменливо постоење, субјект или животна сингуларност туку се движи и нè придвижува помеѓу животот и смртта, помеѓу реалноста и фикцијата. ’Јас’ кое е едновремено чиста функција и фантом“ (Маргина 2005, 209). Нешто слично читаме и кај Коле Чашуле, конкретно, во „Прологот“ на романотТака е (ако ви се чини):

     …дочитувајќи ја оваа моја книга јас, Коле Чашуле, оставам читателот сам да ги доистражува и разреши, дорасплетува сите дилеми кои ги оставам неразрешени. Да ја допише или пререди книгава. По негово.
     По сиов мој досегашен опит, мислам дека така најдобро ќе се разбереме.
     И умножиме, како автори.
     ’Така е, ако ви се чини!’“ (19)

          Заемната интеракција помеѓу фикцијата и факцијата во романите на Чашуле е, не ретко, двонасочна: авторот е „сведок“-регистратор како на постоечките, реални, збиднати настани (некогашни), така и на оние непостоечките, сè уште незбиднатите (идни во низата). Впрочем, секој вистински писател е, помалку или повеќе, своевиден визионер. На пример, минатото, и тоа минатото на колективот (не на единката) или историското, реално време, Чашуле го тематизира во романите: Простум (1970) – годините на балканските и Првата светска војна; Премреже 1-2 (1977) – интервал од почетокот на револуцијата и бугарската фашистичка окупација до избивање на оруженото востание во октомври 1941 година; Вомјази (1981) – окупација на Македонија од страна на Бугарија, настани поврзани со Информбирото, првите денови по ослободувањето... 
          Романот Горчила (1983), пак, претставува вонреден пример за визионерската моќ на авторот: преку централниот проблем за името и слободата на именување на главниот лик (Антон Хаџи Антонијевиќ), како и правото секој човек сам да го одбере своето име (или „премрежето“, според одредницата на авторот), да докаже дека има слобода, конкретно, дека сам ја создава слободата, Чашуле го антиципирал актуелното прашање за името на Република Македонија цела деценија порано, значи пред тоа и воопшто да стане наше македонско „премреже“ – „премреже“ на цел еден народ (држава)[5]:

Ќе го сменам имево. Премрежето го одбирам сам.
Сам ќе го изнесам.
Против сите ако треба.
Оф, боли.
Сите востанија се помереност.
Нека е и моево.
Има Слобода, ќе ја создадам... (100)
Го сменив името. Докажав. (101)
Само смртта е доказ дека си живеел.“ (102).

          Композициски, и овој роман е симбиоза на фикција (родописот на главниот лик кој буди далечни асоцијации на „Записите на умнопобрканиот“ на Н. В. Гогољ) и факција (документи, сведоштва, полициски акти, телеграми), којашто симбиоза се рефлектира и на планот на временското датирање на нарацијата: датумите во родописот се дадени според верскиот календар (смртта на главниот лик е на Илинден), а во документите – според реалното мерење на времето (тој умира на 27 октомври 1938 година). Несовпаѓањето, дискрапанцата помеѓу реалното и индивидуалното сфаќање/поимање на времето може да се сфати како плод на лудилото на главниот лик; фукоовски, „субјектот“ како таков е присутен само во лудилото и во творештвото. Идејата на главниот лик да го смени името од Антон Хаџи Антонијевиќ во Константин Константиновиќ претставува едновремено и лудило (тој е изгубен во времето) и творештво (преку чинот на именување). Илинден отвора цела низа нови асоцијации на колективно рамниште, а енигмата околу споменатиот реален датум (27.10.1938 год.) само ги мултиплицира дилемите и можните херменевтички заклучоци. Она што е клучно во овој роман, тоа е застрашувачкото сознание дека чинот на бришење на името значи – смрт.[6] Треба ли да се нагласи значењето на овие согледби за судбината на македонскиот идентитет?! Главниот лик го менува името, но умира; прифаќајќи ја другоста, ја поништува себноста. И повторно алузии на Дерида и неговото „прецртано Битие, кое истовремено и го има, и го нема, истовремено е присутно и отсутно: идеја која Дерида ја презеде од Хајдегер, но ја доведе до совршенство преку воведувањето на концептот за différence, за постојаното треперење и внатрешно одложување/процеп во Битието“ (Маргина 2004, 49). Кај Чашуле, преку споменатиот филозофски аспект, „кризата на идентитетот“ или индивидуалното „лизгање“ (движење, променливост, флуидност) на идентитетот имплицира закана на колективен план: свеста за различноста, другоста и за конечноста „внатре“ се претвора во граница кон „надвор“.

          Визионерски прозвучува и романот Тој што нема име: тоа е роман за македонското битие, „најзагрозеното во Европа“, како што ќе рече Чашуле во едно од своите интервјуа. Веќе самиот наслов станува парадигма за нашата нација „Х“ која трпеливо се бори за свое рамноправно и достоинствено место во царството на европските (и светските) нации. Но, во овој роман авторот успеал да понуди алузивно-асоцијативни согледби и за некои други актуелни прашања од нашето совремие, конкретно, да ги предвиди драматичните настани во Струга од летото Господово 2004 година[7]: Паметењето на Струга. Вистинската Струга, на која (...) u се заканува да биде и остане само – минато. Само паметење! – пророчки ќе рече малечката Ангелка, еден од плејадата ликови во споменатиот роман.
          Креацијата како фикционален свет во светот, нужно е во дослух со непосредно дадената реалност и нејзините просторно-временски координати; или, нарацијата е фундирана врз вкрстената референција и интерактивното содејство помеѓу текстот и светот (како што би рекол Пол Рикер). Покрај тоа што стварноста може да се рефлектира во светот на романот, исто така, и книжевната стварност може да биде „додаток на стварноста“ (Виктор Жмегач), да ја детерминира и да ја испише нејзината „историја“. Прелевањето на стварноста во фикција и обратно, таа игра со наративната рамка како пропусна мембрана помеѓу реалното и фиктивното, освен во временската димензија на нарацијата, се очитува и преку категоријата место - реалниот топос: најчест географски локалитет е Прилеп кој во некои ретки примери може да биде заменет и со имагинарен, како што е тоа случај со фиктивниот град Бразда во романот Вомјази. Реален или имагинарен, топосот кај Чашуле секогаш е во функција на проблематизирање на стварноста per se: „Книжевноста е секогаш, на некој начин, стварна, како што стварноста е секогаш, на некој начин, книжевна. (...) Ако гледаме ’одвнатре’ стварноста е ’надвор’, ако гледаме ’однадвор’, стварноста е ’внатре’“ (Solar: 1980, 43).
          Хронотопот на нарацијата може, но не мора, да се совпаѓа со хронотопот на реалното случување на таа нарација. Дури и кога се совпаѓа, со оглед на тоа што избраните тематизирани настани минале низ визурата на авторовата свест, тие ги носат нејзините траги, нејзината мрежа на читање, осмислување и интерпретација. Со други зборови, нарацијата упатува на некои детали од стварноста видена преку очите на авторот. Во крајна инстанца, „животот е поинаков од она што се пишува“ (Андре Бретон). Денес доминантното сфаќање дека романот и раскажувачкото дело воопшто, не е исказ на стварноста односно на непосредното човечко искуство, туку исказ за исказот, го промислува романот како наративна „книга за книгата“, која не го „имитира“ животот, туку се репродуцира себеси, или, како што вели Џон Барт, романот го подражава книжевниот вид Роман (цит. според žmegač: 1987, 409-410).
          Во духот на споменатата постмодернистичка парадигма (или „постмодерна ситуација“ за која е карактеристично постојано да се бришат и поместуваат границите меѓу фикцијата и стварноста), нашиот Чашуле прибегнува кон (авто)референцијалноста како иманентна романескна постапка: илустративен пример во оваа смисла е романот Така е (ако ви се чини) кој изобилува со цитати од повеќе негови претходни романи (Простум, Премреже, Горчила) – референт на сопственото дело (или референт на својот референт во светот), но и со литературни алузии и совпаѓања (реминисценции), видливи веќе во насловот и во мотото (експлицитна цитатност) на книгата позајмен од истоимената драма на Пирандело, како и извадокот од предговорот на Пјер Паоло Пазолини кон романот Петролеј со метатекстуална функција. На тој начин, се стекнува впечаток дека светот на Чашуле не е затворен во себе самиот, не е статичен, даден еднаш засекогаш со тоа што е врамен меѓу страниците на книгата, туку дека е нешто што е во постојано движење, што се отвора во перспектива, како што е тоа, впрочем, случај и со самиот „жив живот“ (како што милува да каже нашиот автор; патем речено, синтагмата е преземена од романот на Борис Пастернак Доктор Живаго), живот кој е во постојано вриење и настанување.
          Произлегува дека романите на Коле Чашуле осцилираат меѓу (хетеро)референтноста на стварноста и (авто)референтноста на сопствениот жанр; или, во неговото романескно огледало се огледуваат и реалноста, и прикажаните светови во неговите романи.

Обвинение 2: „историјата како маштеа“[8]

Како се соочуваме со минатото како претходност,
која постојано ја воведува  другоста или инаквоста во
сегашноста? Како тогаш да се раскаже сегашноста
како форма на современост, која е секогаш задоцнета? 
Хоми К. Баба

          Оваа дилема на харвардскиот професор и културолог Хоми Баба, на еден мошне луциден начин, го проблематизира феноменот на принципиелното доцнење на искуството зад случувањето, зад реалноста. „Случувањето е условено од сведоштвото. А за да се доживее нешто вредно за сведоштво мора да биде во минатото, затоа што ни сегашноста, ни иднината не му се достапни на нашето искуство. (...) Реалноста не е она што нам навистина ни се случува – иако ние веруваме дека е – туку нешто минато – секогаш временски зад нас. Сегашноста е, нужно, наше сеќавање на сегашноста, со други зборови – минато. Минатото време е автентично човеково време“ (Угричиќ: 2008, 158). „Постои време што минува и време што не минува“ – рекол Јонеско. „Историјата е тоа време што минува: таа настанува за да биде сменета со некоја друга историја. Минатото е време што никогаш не минува – време како време.“ Оттаму, „не е минатото категорија на историјата, туку историјата е категорија на минатото, односно на времето“ (исто, 153-154).  
          Од овие премиси, некако спонтано произлегува сфаќањето на историјата не како „мајка“ (трајност), туку како „маќеа“/„маштеа“ (променливост). Може да се рече дека целокупното романсиерско творештво на Чашуле се одликува со еден таков третман на „историјата како маштеа“. Задачата на еден писател, онака како што неа ја сфаќа нашиот автор, се состои во „увереноста дека треба да се трага низ генезата на трагедијата која со векови се случувала со народот кому литературата на Чашуле му припаѓа“ (Мицковиќ: 1980, 420). Таа трагедија, според Мицковиќ, е специфична, „тоа е едно колективно, долговековно страдање, поттикнувано самото од себе а водено и канализирано однадвор“, а не затоа што нејзини носители се трагични јунаци, како што би очекувале од литературните урнеци. „Тоа простум, тоа простумеење, како што вели Чашуле, е самата суштина на историскиот тек“ (исто, 421) во кој неговите јунаци се трудат да останат исправени пред искушенијата, а во обид „да се доближат до изворот“, да го прекинат синџирот на судбинската трагедија како одредница.

          Концептот „простумеење“ на Чашуле може да се доведе во корелација со концептот „преживување“ на Жак Дерида, како „изворен концепт, што ја сочинува структурата на она што го нарекуваме живот, егзистенција, Da-sien, ако сакате. Ние структурно сме преживеани, обележани со структурата на трагата, на тестамент“ – истакнува Дерида и продолжува: „Но кога тоа го велам, не би сакал да отворам можност на една интерпретација според која преживувањето е повеќе на страната на смртта, на минатото, отколку на страната на животот и на иднината. Не, деконструкцијата цело време е на страната на она да, на страната на афирмацијата на животот“ (Маргина 2005, 194).
          Освен несомнените филозофски импликации, концептот „простумеење“ („преживување“) кај нашиот Чашуле има и конкретна историска димензија. Уште од првиот роман (Простум) овој автор се наметнува како човек од акција со исклучително динамичен дух кој сака да живее („да простуми“) во склад со пулсот на своето време, сака да биде ангажиран автор (во сартровска смисла): „Да се пишува на македонски, значи да се војува. Да се биде писател и творец во нашиов идентитетен контекст, тоа неминовно значи да се биде и остане востаник“ – истакнува Чашуле во едно свое интервју (2009, 33).
          Оваа негова писателска амбиција резултира со фактот дека секој негов роман, помалку или повеќе, претставува еден вид пишана историја, своевиден документ за животната драма на неговото „болно племе“ (како што гласи насловот на една негова книга есеи). Алузиите на Крлежа и неговиот знаменит „Предговор кон ’Подравските мотиви’ на Крсто Хегедушиќ“ (1933), каде што се укажува на големото значење на „почвата“, т.е. на потребата уметноста да ја прикажува сопствената горлива и жива реалност, се повеќе од очигледни. 
          Јасно е дека писателот како човек не живее во некој надисториски вакуум и не создава надвор од реалниот хронотоп. Метафората за „човекот закопчан во историјата“ (пред тој да ја раскаже историјата, според Пол Рикер) е основна за дефинирање на нарацијата како „секундарен процес“ на запознавање на историјата. Се смета дека „најважниот исчекор во когнитивната сфера на денешниот постмодерен свет не е одговорот на прашањето што е историјата и какво е местото на субјектот во неа, туку прашањето на просторот што тој субјект го населува збогатен со идентитетите стекнати во таа интерсекција.“ Оттаму, логично, „наместо за духот на времето, повеќе се говори за духот на просторот“ (Banović-Markovska: 2008, 389). Редефенирајќи го деветнаесетвековното опсесивно сфаќање на историјата, Мишел Фуко се спротивставува на постбергсоновскиот третман на просторот како пасивен и безживотен, а времето како богатство, плодност, дијалектика[9], па се залага за една историја на просторите, која истовремено би била и историја на моќта. Од друга страна, со оглед на фактот дека секој простор има своја историја, Фуко го истражува она што го нарекува „фатално вкрстување на времето со просторот“ (2007, 34).
          Токму низ призмата на овие теориски постулати, романите на Чашуле функционираат како: историски романи, но и како семејни драми кои траат паралелно со општествената драма; како политички и идеолошки ориентирани романи, но и како прецизни хроники на настани, личности и места; како романи со теза, но и како чиста фикција. Доминантно прашање кое го бранува неговиот дух е прашањето за идентитетот на македонскиот народ во време и простор. За илустрација, посочуваме неколку извадоци од неговите романи:

„Ниту една европска земја немала толку, и така безочни, интервенции во нејзината судбина како Македонија. Ниту една не била толку подложена на агресии (за мене, бездруго, најтрагични по своите рушителски, асимилаторски, последици се имено оние мисловните, јазичните, црковните, оние насочени да го одродат и поништат националното битие) како Македонија. И никаде не оставале сите тие агресии таква пустелија по себеси, како во неа. Дури и како орање на гробиштата, за да се нема паметење.“

Така е (ако ви се чини), (279-280)

„Отсуство на идентитет! Создаваат сурова, вонразумска, стварност на јазична комуникација (...) не на својот ами на туѓ јазик (...). Креираат дури и литература на туѓи јазици! Конституираат со тоа (што е најтрагично, бездруго) опасна меѓународна дезориентација по македонското прашање, спротивна на нивните најинтимни револуционерни цели! Стануваат соучесници во антимакедонскиот заговор! Оттука, најверојатно, тој македонски комплекс (...): да не се признава стварноста. Свеста дека стварноста што се живее не е вистинска. Не е своја. Дека е туѓа. Окупаторска. Оттука македонската ирационалност: Да се има секогаш готово уво, осет, за секој бунт против стварноста. И во тој бунт (дури и кога не е сопствен) да се открива, секогаш одново, одново, одново, смислата на својата егзистенција во историјата!“

Така е (ако ви се чини) (281)

„Предадена и од свои и од блиски, Македонија е засекогаш осудена да ја паметат – други! Земја без минато, ако под минатото се подразбира паметењето! Во сите други истории, минатото на народите е нешто реално, нешто што може да се допре. Само во нашата, македонска, историја, минатото го – нема! Толку многу го разграбувале и пљачкосувале други, така што за Македонецот не останало – ништо! А и кому му треба едно такво минато: одродено низ туѓите истории?“

Премреже (74)

          Посочените извадоци кореспондираат со ставовите на Катица Ќулавкова која во една пригода ќе запише: „Македонскиот палимпсест на историјата е преполна, прекумерно испишана и затоа ентропична Книга, маркирана со нечитливи, амбивалентни, темни и празни места. Тоа е веројатно една од причините поради коишто се создавале и сè уште се создаваат ситуации на непрепознавање, мимикрија, хибридизација, па дури и дијаболична автодеструктивна скепса во македонскиот идентитет. (...) И денес Република Македонија е во фокусот на еден повеќевековен конфликт на копнежи, интереси и интерпретации, на еден милениумски балкански драматичен меланж!“ (2001, 52)
          Романите на Чашуле ги проблематизираат клучните феномени врзани за дискурсот на македонската историја, но она што е исклучително значајно, тоа е потребата од критичка свест што толку експлицитно ја заговара нашиот автор. Очигледно, Чашуле има сенс за најневралгичните места во политичката историја на нашиот народ и истите ги поставува на сцена мошне критички по однос и на Другите, и на своите, во смисла на тоа колку Другите, но и колку самите го создаваме митот за „историјата како маштеа“?, зашто за фантомот или фатумот на историските премрежја се подеднакво виновни и едните, и другите. Оттаму и неговото, условно кажано, преиспитување на оправданоста на македонските интелектуалци кои во минатото твореле на други, туѓи јазици (како „нужно зло“) добива смисла, бидејќи тој чин сè уште претставува моќен аргумент во оспорувањето на македонскиот идентитет кај некои од нашите соседи, иако компаративната книжевна наука мошне успешно го разреши овој феномен преку воведување на синтагмата „дводомни писатели“.
          Традиционалните непријателства меѓу заедници чиишто територии се граничат е познат феномен во „наративот на нациите“, така што македонскиот пример навидум, не е никаква differentia specifica, но можеби е еден од најдрастичните случаи на параноидни проекции дури и денес, во XXI век. Проблемите околу феноменот на границата за која обично се вели дека е иронично подвижна низ историјата (војни, мировни договори, предавства, асимилација, егзил...), повеќето од кои толку експлицитно ги тематизира Чашуле во своите романи (од Балканските војни па натаму), за жал, опстојуваат и денес како сурова реплика на некои минати, немирни и пресвртни години. „Границите на нацијата, тврди Кристева, се постојано соочени со двојна временост: процесот на идентитет формиран низ историска седиментација (педагошката); и загубата на идентитетот во означувачкиот процес на културна идентификација (перформативната)“ (Баба, 2007: 193).
          Алузиите на „македонскиот случај“ онака како што на него упатува и Чашуле, се повеќе од очигледни. Низ неговите романи провејува свеста за тоа дека „топосот на наративот не е ниту трансцендентална, педагошка Идеја на историјата, ниту институција на  државата, туку една чудна временост на повторувањето на едното во другото“ – кажано со зборовите на веќе цитираниот Хоми Баба (исто, 198). Смената на идентитетите како „отсуство на идентитетот“ е едно од најинтригантските прашања кои го провоцирале творечкиот немир на нашиот автор во обид да се спротивстави на македонските „црнила“ кои нèопкружувале и кои сè уште се наше секојдневие.

          Чашуле го антиципирал и ставот на Дерида за тоа дека историјата е жариште на сите идеолошки конфликти: „Не можеме да ги избркаме сеништата на историјата, тие ќе продолжат да нè опседнуваат доколку не најдеме начин со нив да се разбереме“ – читаме кај Дерида (Маргина 2004, 27-28). Обидот, би додале и потребата од разбирање е, веројатно, единствениот клуч во надминување на историското „премреже“. Одговорот, „рецептот“ за тоа разбирање, Дерида го дава во „Одговорноста и гостопримството“: „Можноста да се примат кај себе странците нужно не мора да претставува закана, или ризик од агресија или безредие. Напротив, таа претставува можност, со која на домаќинот, му се дава пристап кон она што е негово. Јас не би бил тоа што сум и не би имал дом, нација, град, јазик, доколку другиот, гостинот, со своето доаѓање не ми ги даде. Мојот јазик е секогаш јазикот на другиот, не само затоа што јас го наследувам туку затоа што гостинот, странецот, повторно ми го дава. Тоа е шанса да го присвојам она што веќе е ’мое’. Така, местата на домаќинот и гостинот се менуваат. Оттука потекнува и она што е неподносливо за оние коишто веруваат дека можат да бидат самите кај себе, идентични на самите себеси, независно од доаѓањето на странецот“ (Маргина 2004, 40).
          Дерида, значи, го прокламира ставот за тоа дека свеста за себноста се раѓа, поточно повторно се освојува (во услови кога е загрозена) низ призмата на другоста; со оваа негова теза е созвучна наративната постапка артикулирана во романотПремреже на Чашуле. Овде, документарниот материјал е во постојана смена со интроспекциите на нараторот – бугарски фашистички функционер - кој е „свесен за овој суров факт“ (дека „дури внатре во дијалошкиот карактер политиката може да има некаква смисла“) „и на крајно дискретен начин во својата наративна ’стратегија’ ја вовлекува потребата за постоење на оние мислења и размисли кои го принудуваат одново да ја преиспита својата ’вистина’“ (Kramarić: 2008, 364). Чашуле, со овој роман, успеал на еден, навидум, контроверзен и парадоксален начин, да ја промовира посебноста/различноста на македонскиот ентитет преку деконструкција на многуте стереотипи клучни за еден пресвртен период од нашата историја – Втората светска војна - кога и е создадена македонската независност; период кој го обележува крајот на еден историски ентитет и почетокот на некој друг ентитет (исто, 363).
          Кога се говори за третманот на историјата во романите на Чашуле, не треба да се занемари ни „улогата на сеќавањетокое на некој начин, се натпреварува со историјата“ (Kramarić: 2008, 357), особено кога го допира прашањето на идентитетот. Се вели дека „меморијата е тесно поврзана со историјата “ (Lesić: 2008, 19) и дека „дискурсите на историјата се мемориски дискурси par excellence“ (Ќулавкова: 2008, 39). И уште, дека меморијата е нашата колективна „сенка“, која нè обврзува на едно покреативно соочување со минатото, како во онаа убава народна песна кога мајсторот го скроил фустанот за прекрасната девојка без воопшто да ја види - според нејзината сенка што „влегла“ низ прозорецот на неговиот дуќан во мигот кога девојката минала по улицата. Убава метафора за улогата на меморијата во творечкиот чин, воопшто, но таа го отсликува и односот на еден автор кон минатото, бидејќи упатува на значењето на сеќавањето во препознавањето и конструирањето на идентитетот во просторот, што ќе рече дека заговара интро/ретроспекција и индиректно (критичко) промислување, наместо евокација и буквална реконструкција на историскиот миг. „Субјектот може да се дофати само на преминот меѓу кажувањето/кажаното, меѓу ’тука’ и ’некаде другаде’“ – со право смета Хоми Баба (2007, 189). Зашто, „сфатен како систем на социокултурни стратегии и практики на помнење (мнеме), сеќавање (анамнеза) и заборав (амнезија), поимот меморија, колку и да произлегува од минатото, u припаѓа и на сегашноста“ (Ќулавкова: 2008, 38).
          Секое паметење е нужно придружено и со заборав: само така ќе се победи демонот на историјата и ќе се гради иднината, ќе се заговара своевидна „политика на пријателство“ vs концептот на непријателство кој е деструктивен во својата суштина. „Обврската да се заборави (или со заборавањето да се помни) станува основа за паметењето на нацијата, нејзино наново онароднување, замислување на можноста за други оспорувачки и ослободувачки форми на културна идентификација“ (Баба: 2007, 203). Или, како што вели Гургурис: „Нацијата е и минато и сегашност... и неповратна меморија и неограничена иднина. Таа е и музејско место и темел на заборав... Нацијата е точка каде потиснувањето и враќањето на она што е потиснато се случува едновремено“ (цит. според Banović-Markovska: 2008, 393).
          Далеку од тоа да го затвори ова комплексно и противречно прашање - проблемот со пишувањето на историјата на својот народ - како несовладлив агонизам на живеењето и градењето на културната меморија, Коле Чашуле преку својата романсиерска практика успешно ги споил двата типа писмо: литерарното и историографското. Тие немаат иста завршница: второто (историографското) претендира на вистина која не u е неопходна на првото; првото писмо, пак, (литарарното), поради целта која сака да ја оствари (осмисли), започнува да ја прикажува меморијата, но не може да се наметне како такво, бидејќи истражувањето на историската вистина не е во функција на продолжување и единство на меморијата (Bessière: 2008, 62). Токму ориентацијата кон документот и кон фактографскиот материјал (историската вистина) во механизмот на меморија како своевиден контраст (условно кажано) на ориентацијата литерарност, го детерминира третото „обвинение“.


Обвинение 3: документи/архиви/музеи

Прашањето за архивот не е прашање на
минатото,(...)туку прашање на иднината.
(...)Архивирањето го произведува настанот
во иста мера колку што го создава, го запишува.
Жак Дерида

          „Замислата на библиотеката, архивот и музејот како окружување и човеков свет е голема тема во постмодерната уметност“ – читаме под одредницата „библиотека, музеј, складиште“ во поимникот Постмодерна на Мишко Шуваковиќ. И уште: „Уметноста, културата и цивилизацијата се гледаат како бескраен лавиринт во кој се насобрани записи, книги, предмети, слики, сеќавања и траги од историјата. За постмодерната, целокупната историја е присутна и достапна, иако, како и во лавиринтот или во сонот, истовремено е и на дофат на рацете, но и недопирлива“. Првичната замисла на ’библиотеката како свет кој го чинат неопределен и можеби бескраен број соби’ му припаѓа на Хорхе Луис Борхес во расказот ’Вавилонска библиотека’ во средина на XX век (1995, 17).
          Постапката на документарност (се разбира, не од типот на еден Борхес) игра важна улога во прозата на Коле Чашуле. Композициски, секој негов роман претставува своевиден хибрид од повеќе книжевни жанри, монтажа и комбинација на најразлични видови писма и дискурси, што претставува постмодернистички манир, кој и не е некоја свесна интенција на Чашуле, туку најверојатно, трагајќи по иновациски концепти во творештвото, нашиот автор интуитивно го антиципирал, меѓу другото, и овој модел. Така, во романот Премреже, „документарноста беше ползувана не само на планот на материјата ами и на планот на техниката. Тој роман беше конструиран како раскажување на преписка во која се интерполираа низа реминисцентни сегменти“ - ќе запише Атанас Вангелов во поговорот кон романот Вомјази: Вомјази, пак, „не ползува епистоларна форма и во неа се јавува директно авторот во својство на коментатор. Тој е запишувач и раскажувањето го нарекува запис “ (1981, 199).

          Најпарадигматичен пример на инкорпорирање на архивски материјал во романескното ткиво претставува едно од антологиските дела на Чашуле, романот Така е (ако ви се чини). Овде, за реконструкција на вистинскиот, реален настан (убиството на гимназискиот ученик) авторот користи: административна преписка на гимназискиот директор со надлежните институции во врска со немирите во гимназијата кои му претходат на убиството (кражбите и обидот за палење на гимназијата); потем, бројни административни акти произлезени од иследувањето на убиството, како и од подоцнежната судска постапка против обвинетите; натаму, авторизирани искази, објави, разговори и огласувања по повод овие настани; конечно, вклучени се и подоцнежни публикации и тестаментарни изјави, многу пишани, но и усни сведоштва чијашто легитимност е потврдена со прецизирање на условите и ситуацијата на нивно изрекување.
          Од останатите романи, во оваа пригода, ќе го споменеме уште и романот Горчила чијашто структура опфаќа родопис и документи, со многу празнини (белини) во текстот, како и романите Лимб (2002) и Ништо (2003) кои имаат поднаслови со експлицитни назнаки за нивниот документаристички карактер: „Записи, ленти, писма“ (поднаслов на Лимб), односно: „Гатанка“. „Ленти“ (поднаслов на Ништо).
          Самата расказна постапка фундирана врз документот (според Златко Крамариќ), опфаќа две етапи: првата, се однесува на избор (селекција), собирање и приредување на материјалот (инвенција во реториката), а втората – на „распоредување на материјалот“ (диспозиција во реториката) или на „синтагматизацијата“, што во крајна инстанца, „покажува дека раскажувањето се одвива на едно ниво, а раскажаните настани се случиле на друго: првото се случува во јазикот, второто – во стварноста, првото – во сегашноста, второто – во минатото“ (Kramarić: 1991, 111-114).
          Во смисла на споменатата „синтагматизација“, кај нашиот Чашуле наоѓаме уште една специфична нишка на документарност - датирање на романите - мошне доследно практикувана од страна на авторот. Може да се рече дека тој дури и инсистира на тие лични траги, односно на сопственото, индивидуално „впишување“ во рамковната конструкција на колективната меморија која, по правило, ја чини тематската матрица на неговите романи. Датирањето е временски рез, упадок на мигот на пишување во мигот на раскажување, интерференција на индивидуалниот, творечки хронотоп на авторот во значенското поле на историскиот палимпсест. Оттаму и двојниот парадокс за којшто говори францускиот теоретичар Жан Бесиер, „парадоксот на конзервација на минатото во времето: оваа временска игра е презентација на минатото како минато и на минатото како сегашност“ (Bessière: 2008, 70). Токму тоа е концептот на архивот. Би можеле да речеме дека романите на Чашуле се специфични архиви (или музеи[10]), а нашиот автор е своевиден „архонт“, во деридаовска смисла на зборот.
          Во својата книга Mal d’Arcive (1995) Дерида[11] тргнува од етимологијата на самиот збор „архив“: на грчки, arkheion е место каде што се чуваат документите, „најнапред куќа, живеалиште, адреса, резиденција на врховниот судија, архонтот, оној што управува.“ „Архонтите се пред сè чувари на документите и тие го имаат правото да ги ’толкуваат архивите’. Оттаму доаѓа и поврзувањето на архивот со моќта“ – со право констатира нашиот филозоф и естетичар Иван Џепароски, но упатува и на „домицилизацијата во овој куќен притвор“ како основа за терминот „топо-номологија“, преку кој Дерида, на само нему својствен начин, го означува „вкрстувањето на ’тополошкото’ и ’номолошкото’, на просторот и на законот, на основата и на авторитетот“; со други зборови, ја заговара фукоовската релација „моќ-знаење“ (Џепароски: 2001, 117).
          Според Мишел Фуко, „музејот и библиотеката се хетеротопии“, „реални ефективни места“ во една култура/цивилизација, конципирани спротивно на утопиите (локации без реално место), кои се базираат на:  „идејата да се акумулира, да се конституира еден вид општ архив, волјата во едно место да се затворат сите времиња, сите епохи, сите форми, сите вкусови, идејата да се конституира едно место на сите времиња кое самото ќе биде вон времето и недостапно за неговите челусти“, идејата за „еден вид постојана и недефинирана акумулација на времето во неподвижно место “ (Фуко: 2007, 40-41). И уште: архивот, „тоа е опшиено време кое ја опкружува нашата сегашност, се наднесува над неа и ја покажува во нејзината другост, она што вон нас нè омеѓува“ (Фуко: 1998, 142).
          Историчарите ги користат архивите како документирани извори на минатото; писателите – како културни артефакти кои преку минатото, ја воведуваат иднината во сегашноста. „Иако минатото веќе не е и до него можеме, според Августин, да допреме само преку сегашната даденост на минатото, т.е. преку неговите траги - историските документи - факт е дека минатото се случило. Иако е нодостапен за сегашното забележување, минатиот настан управува со историската интенционалност и u дава реалистичен тон каков што литературата – колку и да е реалистичка – никогаш не може да постигне“ (Riker: 1993, 107).
          Значи, „функцијата на документарното во романескното, во прв ред, се сведува на изложување на конкретната реалност, давање објективност на привидот, но, едновремено, документот придонесува и за сублимација на конкретноста на својот извор“ – пишува Златко Крамариќ во една своја студија посветена на „функцијата на документот во современиот македонски роман“ (1991, 94). Повикувајќи се на ставовите на Данило Киш, на советскиот теоретичар Палиевски, како и на францускиот - Ролан Барт, Крамариќ доаѓа до некои заклучоци битни за промислувањето на постапката на интегрирање на документот во структурата на еден роман и тоа: 1. читателот е основна мотивација за појава на документарноста во современата проза (исто, 94); 2.документот е доверлив индикатор или гарант за веродостојноста на нарацијата и тој „ја укинува дистанцата меѓу фикцијата и стварноста“ (исто, 95) и 3. „интерполацијата на документот во расказното ткиво на романот го сведува романот на идеолошки дискурс“ (исто, 107), со оглед на фактот дека „секое бележење на определени автентични појави е селективен, што значи иманипулативен чин, кој секогаш одговара на некој план на авторот“ (исто, 100).
          Споменатите согледби се индикативни за документарноста во романите на Чашуле, но кај него, во крајна инстанца, сè е подредено на лудистичкиот принцип на творење со цел да се укаже на релативноста на постапката  (документарноста), зашто документарноста и фикцијата во едно книжевно-уметничко дело, не ретко, си ги менуваат местата: документот може да ја фаслификува автентичноста и предметноста на фактите, а фикцијата поседува своја материјална овоплотеност – пишаниот збор. Иако Чашуле не е склон кон злоупотреба на документот, во своите романи тој си поигрува и со читателот, и со концептот вистина-лага што, од своја страна, исто така, претставува своевидна „манипулација“, но во смисла на постигнување хумористично-ироничен, напати гротескен тон. Единствено во поглед на идеологијата може да се забележи извесна доследност, иако има ретки примери на исчекор/„игривост“ и на тој план (дилеми, контроверзи, преиспитувања или деконструкција на стереотипи) – илустративен во оваа смисла е романот Премреже. Чашуле прибегнува кон лудистичката постапка со цел да ја доведе под знак прашање конечноста на судовите (на другите, но и сопствените); лудизмот е второто име за творечкиот немир на еден уметник, воопшто.

          „Според Вас, вистината, изгледа воопшто не може да се осознае, никогаш“ – читаме во мотото на Така е (ако ви се чини), инаку цитат од Луиџи Пирандело. Дезилузионизмот како влезна рамка на овој роман, веќе во старт претпоставува енигматичност, која нема да добие своја разрешница ни по редица обиди за доловување на веродостојноста на настанот. Парадигматична во оваа смисла е и финалната реплика во романот Премреже:

„Вистина нема.
Нека оди по ѓаволите сè.
Ништо не е вистина.
Ништо.
Вистина нема.
Макар што е и утре ден“ (649).

          Релативизирање на крупните настани, пак, односно превреднување на „ситните“, во смисла на „веселата релативност на нештата“ (кажано со речникот на Бахтин), постои во романот Вомјази. Самиот наслов на романот е илустративен во оваа смисла, бидејќи “вомјази“, разговорно, значи „да се зачуди“, „да се запрепасти“, но и човековото лице е маска, „вомјаз“, „a visor“. На тој начин, мрежата на асоцијации во врска со прашањето за вистинската природа на нештата понатаму се шири и се разгранува:

   „Ќе речете: зошто толку приказни кога постои документ?
   Работата е во тоа што во Бразда никој не им верува на документите, бидејќи – како што се расправа – документ бара и со него се топори само оној кој има потреба од него, да се покрие“ (14).
   „Вистината е, знам непредвидлива, наулничава. Свет виден во здробено огледало“.

          – констатира главниот лик во романот Горчила (9).  
          Споменатите дилеми на Чашуле околу вистинитоста како крајна цел на документарната граѓа, кореспондираат со погледите на Мишел Фуко за односот на историјата кон документот (или „говорот на еден замолчен глас“), кој долго време се сметал за главно оружје во реконструкцијата на минатото: „Првата задача што си ја поставува историјата не е да го толкува документот, ниту да одредува дали тој ја говори вистината и каква е неговата изразна вредност, туку да му пристапи одвнатре“ – истакнува Фуко и продолжува: „...историјата, во својот традиционален облик, настојувала да ги ’запамети’ спомениците на минатото, да ги преобрази во документи, за да проговорат овие траги кои сами по себе често не се вербални. (...) Во наше време, историјата е она што ги преобразува документите во споменици“ (Фуко: 1998, 11-12). Со други зборови, „архивот е начин на актуализирање на изразните практики, на јазичните и на историските настани. Тој е облик на артикулирана и систематизирана културна и историска меморија“ (Ќулавкова, 2007: 66).
          Оттаму, „повторното пишување“ (rewriting или ré-écriture) на историјата (а не нејзиното буквално реконструирање) и „повторното промислување на концептот на архивот не е само прослава на ироничната деконструкција на минатото; тоа е исто така, обврска на еден алтернативен начин да се произведе историското мислење“ (Y. Papatheodorou). „Повторното пишување на историјата“ е варијација на онаа актуелна идеја за писмото/ракописот и неговото пресоздавање/повторно пишување која го промовира добро познатиот постмодернистички образец: пишувањето е едновремено читање, реинтерпретација на прочитаното.
          Романите на Чашуле се парадигма за двојна реинтерпретација на историјата: од страна на самиот Чашуле, од една, и од страна на потенцијалниот читател на неговите романи, од друга страна. Поигрувањето со тој „контраст“ (условно кажано) - авторот во улога на читател - упатува на две комплементарни особини на творечкиот гениј на Чашуле: опсервацијата иимагинацијата кои се надополнуваат една со друга. Чашуле е суптилен набљудувач на историската реалност – тоа е почетна точка за покренување/поттикнување на имагинацијата (фантазијата), по што следи „измислување“/креација врз основа на виденото и чуеното, со напомена дека фикцијата и не му е противречна на реалниот податок, туку произлегува од него, како повистинита и пореална од него, бидејќи заговара една нова, повисока, уметничка реалност која е неприкосновена во поглед на прашањето за вистината. Во крајна инстанца, сепак, моќта на имагинацијата е главната компонента на творечкиот гениј на еден писател од форматот на Чашуле.

Наместо заклучок:
„Литературата како памтење и како архив“[12]

Прашањето веќе не е во тоа што е вистина, што е
домислено, што е поткладено, туку – кон што води?
А води, имено, кон тоа за кое дојдовте: да напишете книга.
Коле Чашуле, Лимб

          Трите „обвиненија“ (условно именувани како такви) се заемно поврзани, неделиви, произлегуваат едно од друго, се претопуваат едно во друго... Тие се, всушност, трите Музи на Коле Чашуле: реалноста, историјата и архивот (помнењето). Според античките митови, убавата Мнемосина (помнењето) е мајка на сите Музи; токму таа е водителка на перото на нашиот Чашуле, бидејќи и реалноста и историјата се нејзини поданички.
          Ако тргнеме од тополошкиот принцип на архивот, „архивот како дом, ќе ја воочиме сличноста со определувањето на јазикот и на литературата како ’дом/куќа на битието’ (Хајдегер). Во една поширока смисла и архивот и литературата остануваат своевиден ’дом’“ – пишува Иван Џепароски и продолжува: „И што е литературата ако не е обид да се запомни изгубеното за да стане тоа повторно пронајдено. И што е литературата ако не е архив, но архив кој не е архонтски, врзан за законот, ниту владејачки, ниту, пак, аркански – таен – (arcanum) [13], туку е јавен и либертански архив, архив достапен на сите што умеат и сакаат да читаат. Архивот е складиште на низа значења, исто како што и литературата е складиште на низа знаци и значења. На нас е колку учени исчитувачи на овие значења ќе станеме. Зашто во ова наше постисториско раздобје секој писател и секој читател едновремено стануваат и архивари и херменевтичари на стварноста овоплотена во литературата“ (Џепароски: 2001, 118). Оттаму, и она сфаќање на Дерида дека „вистината е фикција и не постои ништо друго на светот освен пишувањето“ (Маргина 2004, 11).
          Тука некаде доаѓаме до почетните премиси на овој текст или до крајот како нов почеток: „домот“ на Коле Чашуле е отворен за нови читателски предизвици и авантури…

Белешки

[1] Велиме „експресионистички“ поради очигледниот патос, екскламација и грч како доминантни емотивни состојби што најчесто ги изразува Чашуле во своите романи, а кои му се иманентни на експресионизмот како стилска епоха. За илустрација, наведуваме еден извадок од романот Простум (1984): „Градот го живее своето премреже, престегнат менгемски, во некаква грда, задушувачка, гробна, малограѓанска рамка, чии четири страни на светот се стравот, стравот, стравот и пак стравот!“ (197).

[2] Во она што се нарекува стварен живот, никогаш не постоело ништо друго освен писмо; апсолутно присутното во текстот, она што зборовите го именуваат, е вон дофатот и никогаш не постоело; она што го создаваат значењето и јазикот е писмото како исчезнување на природната присутност.

[3] На оваа линија функционира и романот на Д. Михајловски, Смртта на Дијакот (2002).

[4] „’Авторот’ – сметаат многумина – може да се препознае во текстот, макар како трага на вонтекстовната стварност, но често и како активно присуство на едно креативно битие кое, свесно или несвесно, ја конструира внатрешната стварност на текстот. А во тој случај, ’авторот’ повеќе не се гледа само како функција на текстот, како што велел Фуко, а особено не како пречка за слободна интерпретативна игра со текстот која треба да се склони, како што велел Барт, туку како личност која пишува и која во реалниот свет има свој – колку и да е комплексен, нестабилен и променлив – идентитет“. [Zdenko Lešić: ”Saga o autoru (o njegovom rodenju, smrti i uskrsnuću)”, во: Прилози XXXIII-XXXIV 1-2, Скопје, МАНУ, 2008-2009, (зборник на трудови во чест на акад. М. Ѓурчинов)].

[5] На еден индиректен начин, но извонредно илустративно, Чашуле го проблематизира прашањето за  името и низ визурата на родниот Прилеп во романот Премреже: „...и самото име на овој град: -Прилеп. –Изговори го гласно, издели го на слогови, изучи ги до последно сите досегашни научни и легендни објасненија за потеклото на тоа име, консултирај ги сите речници и енциклопедии и пак не ќе стигнеш подалеку од Твојата прва асоцијација за него како за нешто: -прилепено, прилепчиво, нешто што се лепи за Тебе како лишај, лишај кого со ништо веќе не ќе можеш да го одлепиш од себеси, лишај што ќе го сеќаваш, секогаш, како ги допишува сите твои делови од телото, редум, сите органи и откога нема да се насити со нив, како ја долишајува Твојата размисла, Твојата свест, сè Твое, дури и Твоето паметење, што е – единствено вистинско минато!“ (398) Како потврда на оваа идеја за своевидната „прилепеност“ на името, го наведуваме ставот на Статис Гургурис: „Може еден народ да биде прогонет од родното тло, може од него да се бара да го напушти своето огниште, може да му забранат пристап до архивите, но не можат да му наредат да го заборави своето име бидејќи тоа е папочна врвца на неговиот национален сон која му ја овозможува неговата репродукција низ вековите“ (цит. според Banović-Markovska, 2008, 393).

[6] Тезата за чинот на губење/бришење на името како смрт е преземена од предавањето на професорот Златко Крамариќ „Немањето единствен наратив за името – опасност за опстанокот на нацијата“ одржано на Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ – Скопје на 19.05.2009 год.

[7] За потсетување, во 2004 година е донесен нов Закон за територијална поделба на Македонија чијашто имплементација е сфатена како закана за македонскиот етникум поради изместената релација: мнозинско население – локална власт во оваа општина, што резултираше со жесток отпор на Стружани и бојкот на сите културни настани.

[8] Според истоимениот наслов на книгата есеи од Богомил Ѓузел објавена во 1971 год.

[9] Во оваа смисла, кај Чашуле во романот Премреже наоѓаме убава илустрација на овие тези: „Животот овде, во Македонија, се скаменил некаде во 1917 година“, или: „Македонскиот народ, господа судии, не е оној од времето на Илинден од 1903, нити оној од времето пред Балканските војни и пред Првата светска војна...“  

[10] „Музеите се современите уметнички библиотеки и архиви во кои паметењето се конзервира“ – вели И. Џепароски (Филозофски приказни, Скопје, Магор, 2001, 110). Во последно време се појавуваат романи кои веќе со насловот упатуваат на музејот. На пример: Музеј на безусловното предавање на Дубравка Угрешиќ или Музеј на невиноста на нобеловецот Орхан Памук.

[11] На македонски, според И. Џепароски, насловот би бил Маките со архивот, со една ограда во поглед на неможноста да се дофатат повеќезначностите на јазикот на Дерида (в.: И. Џепароски, Филозофски приказни, оп.цит., 117).

[12] Според истоимениот есеј на Иван Џепароски во: Филозофски приказни, Скопје, Магор, 2001.

[13] Џепароски се повикува на толкувањето на американскиот теоретичар Гонзалес Ечеварија според кој во шпанскиот јазик фигуративното значење на зборот archivo е „личност на која ѝ е доверено едно тајно или многу лично знаење и која знае него да го чува“ (в.: И. Џепароски, Филозофски приказни, оп.цит., 119).

Литература

1. Романи од Коле Чашуле:

• 1970: Простум, Скопје, Култура, Македонска книга.
• 1977: Премреже 1-2, Скопје, Мисла.  
• 1981: Вомјази, Скопје, Мисла.
• 1983: Горчила, Скопје. 
• 1994: Така е (ако ви се чини) , Скопје, Мисла.
• 2002: Лимб, Скопје, Култура.
• 2003: Ништо, Скопје, Ми-Ан.
• 2004: Тој што нема име, Скопје, Слово.

2. Стручна литература:

• Аврамовска, Наташа. 2009. „Скриената камера на стварноста, камерноста на aналите на историјата“, предговор во: К. Чашуле,Читано отпосле: Вејка на ветрот, Така е (ако ви се чини). Битола, Микена, 5-27.
• Анастасова, Сенка.
? 2007: Наративни идентитети. Скопје, Темплум.
? 2008: „Наратологија и проблемот на акумулацијата. Папки / Архиви: од меморија до настан“, во: Интерпретации: европски проект за поетика и херменевтика (прир. К. Ќулавкова). Скопје, МАНУ, 315-327.
• Баба, Хоми К. 2007. „ДисемиНација: време, наратив и маргините на модерната нација“, во: Компаративна книжевност (прир. Соња Стојменска-Елзесер). Скопје, Евро-Балкан Пресс, Менора, 175-215 (превод: Љ. Арсовска).
• Banović-Markovska. 2008. “Narativ nacije”, in: Kolo, Časopis Matice Hrvatske. Zagreb, 3-4, jesen-zima, 389-393. 
• Bessière, Jean. 2008. “Récit, herméneurique et mémoire: la concurrence de la pensée de l’histoire et de la littérature dans le dessin d’une mémoire”, in: Interpretations: European Research Project for Poetics and Hermeneutics, (ed. by K. Kulavkova), vol.2, 61-77. 
• Biti, Vladimir. 2000. Strano tijelo pri/povijesti. Zagreb, Hrvatska Sveučilišna naklada.
• Вангелов, Атанас. 1981. „Записи за единечната и колективната нарав“, поговор во: К. Чашуле, Вомјази. Скопје, Мисла, 198-203.
• žmegač, Viktor. 1987. Povijesna poetika romana. Zagreb, GZH.
• Идентитети – Списание за политика, род и култура. Identities – Journal for Politics, Gender and Culture. 2004. (Темат: Жак Дерида.) Скопје, том 3 / бр. 2.
• Intertekstualnost&Autoreferencijalnost. 1993. (ur. Dubravka Oraić Tolić,  Viktor žmegač). Zagreb, ZZK.
• Kajzer, Volfgang “Tko pripovijeda roman”, vo: Teorijska misao o kjniževnosti, (prir.: Petar Milosavljević). Novi Sad, Svetovi, 1991, 509-520.
• Culler, Jonathan. 2001. Književna teorija (Vrlo kratak uvod). Zagreb, AGM.
• Капушевска Дракулевска, Лидија. 2006. „За романот ’Тој што нема име’ од Коле Чашуле“, во: Маргарита по трагите на Мајсторот. Скопје, Магор, 140-143.
• Kramarić, Zlatko
? 1991: “Funkcija dokumenta u suvremenom makedonskom romanu”, in: Makedonskе teme i dileme. Zagreb, Matica Hrvatska.
? 2008: “Nacija: tekst ili san”, in: Kolo, časopis Matice Hrvatske. Zagreb, 3-4, jesen-zima, 343-388.
• Lesic, Zdenko. 2008. “Remembrance and the White Spots of Memory”, in: Interpretations: European Research Project for Poetics and Hermeneutics, (ed. by K. Kulavkova), vol.2, 19-29.
• Маргина. 4/2004, Скопје, Темплум, бр. 66 (темат: Жак Дерида).
• Маргина. 3/2005, Скопје, Tемплум, бр. 69 (темат: Жак Дерида).
• Мицковиќ, Слободан. 1980. „Коле Чашуле, ’Простум’“, поговор во: К. Чашуле, Простум. Скопје, Култура, Македонска книга, 419-423.
• Papatheodorou, Yiannis. "History in the promised land of memory", Review of Jacques Derrida, Mal d'Archive, Paris, Éd. Galilée, 1995. Available on the web at: www.mythosandlogos.com/Derrida.html
• Ricoeur, Paul. 1993. Vreme i priča (prvi tom). Sremski Karlovci, Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
• Solar, Milivoj. 1980. Ideja i priča, Zagreb. 
• Србиновска, Славица. 2003. „За односот историја/фикција“, во: Низ призмата на другиот, Скопје, Сигмапрес, 93-107.
• Ќулавкова, Ката.
? 1995: „Референцијалност, прагматичност, поетичност (Модификации на реализмот во македонската книжевност)“, во:Македонската литература и уметност во контекстот на поетиката на социјалниот реализам, Компаративно проучување на македонската литература и уметност во XX век, том 1, Скопје, МАНУ, 233-247.
? 2001: „Македонската книжевна историја во контекст на постмодерните епистемолошки парадигми“, во: Мала книжевна теорија. Скопје, Три, 7-20. 
? 2007: „Архив“, во: Поимник на книжевната теорија, прир., Скопје, МАНУ, 66.
? 2008: „Дискурсот на меморијата и неговото толкување – кодот на меморијата“, во: Интерпретации: европски проект за поетика и херменeвтика, прир. Скопје, МАНУ, 37-51.
• Угричиќ, Сретен. 2008. „Ѕвезди“, во: Разгледи, бр. 1-3, 142-160 (превод: Наташа Атанасова).
• Фуко, Мишел.
? 1998: Археологија знања, Београд, Плато, Издавачка кљижарница Зорана Стојанови?а (превод: М. Козомара).
? 2007: „За другите простори, хетеротопии“, во: Аспекти на другоста, зборник по културологија (прир. Иван Џепароски), Скопје, Евро-Балкам Пресс, 33-43 (превод: А. Димишковска Трајановска).
? Чашуле, Коле, интервју, Дневник, 2009. 
• Џепароски, Иван. 2001. „Литературата како памтење и како архив“, во: Филозофски приказни. Скопје, Магор, 111-119.
• šuvaković, Miško. 1995. “Biblioteka, muzej, skladište”, in: Postmoderna. Beograd, Narodna knjiga, Alfa, 17-18.
• www. hydra.humanities.uci.edu/derrida/arch.html