ИГРАТА НА СЛЕПИЛОТО И НА ПРОНИКНУВАЊЕТО

ВО РАСКАЗОТ АПОКАЛИПСА ВО СОЛЕНТИНАМЕ ОД ХУЛИО КОРТАСАР

Славица Гаџова

Фантастиката како деконструктивистичка стратегија

          Книжевниот дискурс, имплицитно или експлицитно, отсекогаш располагал со различни стратегии за деконструирање на општествено- политичкото секојдневие. Книжевниот дискурс создава точки на отпор, различни естетски модели на субвертирање и на подривање на дискурсите на моќта кои авторитарно надвиснуваат и го обвиткуваат во својата мрежа сето општествено поле. Бидејќи книжевноста ниту се создава, ниту живее во вакуум, заземањето одреден однос кон хегемониските дискурси е неизбежно. Афирмативниот и глорификацискиот однос, како што покажуваат одредени книжевни раздобја и стилски формации, не произведува естетска вредност и не го издржува тестот на времето. Таквиот тип однос произведува анасемија / состојба на десигнификација или спротивставување на знакот на понатамошната семантичка артикулација (Culler, 182), од причина што дискурсите на моќта, во случајов воспеани и славени, го блокираат книжевното значење и ја оневозможуваат дисеминацијата, со цел да ги зацврстат позициите на сопствените убедувања и идеолошки кодови. Од друга страна пак, позицијата на субвертирање и подривање овозможува дисеминација и умножување на интерпретациите во преиспитувањето на позициите во општеството, кои на тој начин се размрдуваат, спротивставувајќи се на тенденциите на блокирање, замрзнување и етернизација на убедувањата, уредувањата и кодовите.
          Една таква позиција, го употребува феноменот на фантастичното, тој толку суптилен книжевно-естетски феномен, да овозможи поинаков поглед кој ќе ги демаскира за момент општествено-политичките состојби. Фантастичното го прави погледот попродорен, поизострен, ги дестабилизира нивоата, ја пресвртува хиерархијата,  и вршејќи упад во стварноста, парадоксално, ја прави поопиплива и постварна. Таков деконструирачки, изострен и продорен поглед има раскажувачот во Апокалипса во Солентинаме од Хулио Кортасар.

Blindness and insight I
(идилични сликарски платна и фотографии на кошмарот)

          Фантастичното е деконструктивистичка стратегија par excellence. Пресвртува и разнишува многу хиерархии и бинарни опозиции, и што е многу битно, донесува сомнеж во рациоцентричниот поредок. Ирационалниот елемент добива на сила, за сметка на рационалниот, и носи сознанија од поинаков тип. На тој начин се релативизираат позициите на увидот/проникнувањето и слепилото/незнаењето. Фантастичното во расказот на Кортасар е поврзано со погледот. Погледот, од своја страна, според Цветан Тодоров, е поврзан со ’јас-темите’ во фантастиката кои го проблематизираат односот меѓу човекот и светот. „Овие теми можат да се одредат на тој начин што ќе истакнеме дека суштински го засегаат структирирањето на односот меѓу човекот и светот. Се наоѓаме, според термините на Фројд, во системот перцепција-свест. (...) Овде е важен предметот на перцепција: делата поврзани со оваа тематска мрежа непрекинато не упатуваат  на таа проблематика, посебно на проблематиката на основното сетило, сетилото за вид“ (Todorov, 124).
          И во овој расказ, фантастичното е нераскинливо е поврзано со индивидуалниот и со субјективниот поглед, со субјективната слика и со фокусирањето на стварноста. Мајсторската нарација на Кортасар нè води до сознанието дека самите фантастични слики, кои се појавуваат пред вознемирените очи на нараторот-фокализатор, не доаѓаат од некои надземски сили, туку дека извираат токму од стварноста, од длабочината на самата стварност и нудат еден продорен, остар, бескомпромисен и безмилосен поглед во неа. Но, фокализацијата, „ги содржи елементите од стварноста, но истовремено ги исфрла состојбите на свеста која фокализира“ (Србиновска, 179). Да ја скицираме накратко приказната. Нараторот-фокализатор, при својата посета на неколку земји во Средна Америка (Костарика, Никарагва) со својот фотоапарат фотографира неколку платна насликани од месното население, платна кои претставуваат идилични претстави и детско-наивни фокализации на стварноста (малечки крави кои пасат сред живописно зеленило, рипки кои се смеат, деца кои безгрижно си играат во полето). По враќањето во Европа, тој решава во мир да ги разгледа фотографиите, во темнината на својот стан, на проектор. На проекторот не се појавуваат ниту црвените булки ниту малечките крави. Тој неколкупати проверува дали е тоа неговиот филм, а дека е неговиот, сведочат фотографиите кои претходат, фотографиите од една црковна миса во Сан Хуан. На местото на пасторалните платна се појавуваат застрашувачки слики: децата не играат безгрижно, туку лежат мртви на еден плочник, од сите страни летаат куршуми во една гробна и заканувачка атмосфера. Од друга страна пак, погледот на неговата девојка Клодин, прави своевиден шифт и не враќа во реалноста на фотографираните идилични платна. Така, во нарацијата се судираат две фокализации на исти фотографии и ни нудат две различни видувања. Погледот на Клодин е наивен, исто како и погледот што го имаат безимените средноамерикански сликари. Додека нејзиниот поглед кореспондира со погледите на сликарите (се работи за удвоени и умножени погледи и перспективи во согласност со кортасаровата поетика), погледот на нараторот се судира или подобро речено продира зад глаткоста на идилите, за да извлече од нив една друга, сурова реалност. Субјективниот поглед на нараторот е чин на кршење на оние очигледности врз кои кои се темелат знаењата, премолчаните согласувања и практики, во кои спаѓаат и уметничките практики (сликите на селаните, во овој случај):

„Мартин и четворица луѓе кои го впериле оружјето кон плочникот по кој некој трча во бела кошула и патики, две жени кои сакаат да се сокријат зад еден паркиран камион, некој кој гледа, свртен со лицето, лице со израз на неверување и ужас, ја подигнува раката кон брадата, како да сака да провери дали е сèуште е жив, и одеднаш соба скоро целата во мрак, пригушена светлина која паѓа од виското прозорче со решетки, девојка легната на грб, и сенка свртена со грбот која и` става жица меѓу раширените нозе, двајца на страна разговараат, една зелена вратоврска и еден син пуловер.“

          Нараторот гледа слики на ужасот кои во насловот на расказот се окарактеризирани како апокалипса. Солентинаме е метонимија на Средна и Јужна Америка, како и на светот во целост. Апокалипсата (Αποκαλνψις –Apokàlypsis) етимолошки значи  откровение, тргање на превезот, видение, провидение, гледање на вистината од страна на некој што е одбран да го види она што е скриено од мнозинството на човештвото. Таквото откривање на вистината  може да се случи во сон, како што е искуството на пророкот Даниел, или во форма на визија, како искуството на Јован во Книгата на Откровението. Нараторот, значи, има една есхатолошка визија, страшни провиденија (insight) кое се разликуваа од гледањето на слоевите на површината (blindness). „Нужна беше појавата на нова реторика на апокалипсата (етимолошки, apocalypse значи демонстрација, откивање сопоглед, покажување и е спротивна на aletheia, филозофското откривање на вистината), која овозможува раѓање на нова визија за ова, сепак монструозно ништо, монструозност која нè ослепи и нè принуди да останеме неми“ (Кристева, 161. Подвлекла С.Г).

          Деконструирањето на бинарните опозиции реално-фантастично и објективно-субјективно видување, во овој расказ, се состои во тоа што фантастичното и субјективното видување донесуваат подлабоки сознанија и токму тие сведочат за квалитетот на стварното во средноамериканското општество. Фантастичното и субјективното гледање длабински проникнуваат (insight), за разлика од објективниот поглед во реалното, кој не е ништо друго освен слепило (blindness) во однос на ужасот и страдањето. Но, кога ќе го земеме поимот на објективното, во овој расказ, работите се усложнуваат. Тоа функционира на две рамништа: првото, преку фокализирањето на средноамериканското секојдневие од страна на ликот (кој е истовремено и наратор и фокализатор), второ, преку фокализирањето на насликаните платна од страна на селаните, со обидот тие да се фотографираат, да се стават во рамка. Во вториот случај се работи за поглед во нечиј друг поглед, перцепција на друга перцепција, спознавање на нечие друго спознание. Тука настанува фантастичниот ефект, кој произлегува од колизијата на погледот на нараторот со наивниот поглед на селаните. Погледот во идилата ги донесува на површина ужасите и страдањето и на тој начин фантастичното го раѓа стварното. Во таа смисла, овој расказ на Кортасар може да го промислуваме во светлото на т.н пресвртено фантастично, каде што светот функционира според една кошмарна логика, која нема врска со стварноста (Todorov, 176).
          Перцепцијата на селаните може да се поврзе со моќта која се практикува врз нив за да направи послушни субјекти кои ќе го гледаат убавото и ќе го занемарат ужасното. Поединецот не е претходно даден ентитет кој е искористен од практикувањето на моќта. Поединецот, со неговиот идентитет и карактеристики, е продукт на една релација на моќта која се применува врз тела, разновидности, движења, желби и сили, и затоа не е vis-a-vis моќта, туку е еден од нејзините примарни последици, вели Фуко.
          Односот на нараторот кон наивните сликарски платна, кои во расказот функционираат како рамка или како parergon, може да послужи како основа за една дополнителна деконструкција на една новосоздадена бинарна опозиција.

Blindness and insight II
(поглед на егзилантот со западноевропски очи)

          Апокалипса во Солентинаме дава предност на вознемирениот субјективен поглед и фантастичната слика којашто е семиотизација на траумата. Тој поглед е прониклив, длабински и критички. Меѓутоа, тоа гледање се одвива во еден стан во Париз. Во таа смисла, тој поглед, иако прониклив, длабински и критички, може да се разгледува и како поглед од одредено културно, историско и општествено-политичко стојалиште: западноевропското. Тоа е поглед од дистанца, обусловен од својата географска и културна позиционираност, западноевропската. Тоа стојалиште овозможува продукција на фотографии на кошмарот и ужасот кои заземаат централно место, како своевидна постапка на произведување на знаењето. А секое гледање, подразбира извесни стратегеми на гледање. Раскажувачот со своите стратегеми го надредува својот поглед над наивниот, пасторален, идиличен и романтичен поглед на селаните, канализиран и реализиран на сликарските платна:

„Не се сеќавам кој ми објасни дека тоа се слики од селаните од тој крај, оваа ја наслика Висенте, оваа Рамонина, некои потпишани, некои не, ама убави, првобитна визија на светот, чист поглед на оној кој ја опишува околината како да пее славопојка: малечки крави на полиња прекриени со булки, колиба од шеќер од која луѓето излегуваат како мравки, коњ со зелени очи во чија позадина е поле со трска, крштевање во некоја црква која не верува во перспектива па се качува или паѓа сама од себе, езерце со чамци како чевлички, а во задниот план рипка со насмеани усни во тиркизна боја.“

          Погледот, чијашто позиција е Париз, Франција, го дискредитира и го маргинализира погледот од Никарагва и од Костарика. Се разбира, таквиот поглед, кој го селектира и го репрезентира убавото, пријатното, идиличното и романтичното е исто толку легитимен колку и погледот кој гледа само ужас и страв. Така доаѓаме до феноменот на ’селекција при процесот на меморирање како чин кој е предодреден од општествените и културните фактори со цел да се пребара и да се земе предвид нештото што е вредно да се стави во папка/архива’ (Анастасова, 321). Погледот на егизлантот ги смета сликите на ужасот како слики кои треба да влезат во неговата папка/архива, додека погледот на селанецот врши селекција на слики со идилично-сентиментален семантички набој, за својата папка/архива.
          Сликите на селаните и фотографиите на нараторот играат жестока кортасаровска игра на слепилото и на проникнувањето, кои си ги заменуваат местата. Доаѓаме до становиштето на Пол де Ман, според кого слепилото е нераздвоиво од најсјајните увиди. Увидите/проникнувањата содржат во себе знаци на слепило неизбежно поврзани со нивните ограничувања. Така, наивните платна може да се сметаат за т.н форми на потчинето знаење (маргинализиран светоглед) и исто така може да се оди во интерпретација која позицијата на раскажувачот ќе ја смета како позиција на слепило, а позицијата на селаните како позиција на проникнување. Раскажувачот е слеп за убавото и нежното. Расказот сведочи дека ’континуираните мемориски траги што се создадени при рецепцијата - се задржуваат, се провлекуваат во раскажувачкиот субјект при процесот на мислење и пишување. При овој процес, раскажувачкиот субјект активира и развива континуирани траги во својот мнемотехнички систем. Мемориското пулсирање што го чувствува овој субјект, го испраќа до перцептивното рамниште на читателот или гледачот’ (Анастасова, 322). Мнемотехничкиот систем на раскажувачот, во овој случај, битно се разликува од оној на селанецот. Во оваа опозиција, погледот на фотографот се сфаќа како целовит, а погледот на селанецот како негова ’негација, компликација, непосакуван, небитен отклон’ (Culler, 138). Двата типа индивидуална меморија, силно спротивставени една на друга, ги посочуваат функциите, процесите и трансакциите кои предизвикуваат да биде создадена колективната меморија.  Тие две спротивставени сили на сигнификација внатре во текстот, отвораат дискурзивни можности за различни интерпретации кои донесуваат различни вистини. „Вистината, која ги прави законите, која ги создава дискурсите кои одлучуваат, испраќаат и самите се шират од ефектите на моќта, и самата е производ на моќта“ (Хејбер, 149).
          Кој е слеп, а кој е обдарен со вид?
          Фотографот го гледа ужасот, а е слеп за убавината.
          Селанецот е слеп за ужасот, ја гледа убавината.
          Тоа се две различни стратегии на живеење и преживување кои имаат подеднаков степен на легитимност и оправданост. Надредувањето на едната стратегија над другата, е тесно поврзано со потребите на моќта и нејзините позиции кои произведуваат знаење, текст, колективна меморија, историја. Моќта ги создава хиерархиите, таа и ги пресвртува.

Литература

1. Анастасова, Сенка. „Наратологијата и проблемот на акумулацијата. Папки/Архиви: од меморија до настан“. Во: Интерпретации. Европски проект за поетика и херменевтика (прир. Ката Ќулавкова). Скопје: МАНУ, 2008.
2. Culler, Jonathan. O dekonstrukciji. Teorija I kritika poslije strukturalizma. Zagreb: Globus, 1991.
3. Derrida, Jacques. Of grammatology. London: The Johns Hopkins University Press, 1976.
4. Елијаде, Мирча. Аспекти на митот. Скопје: Култура, 1992.
5. Кристева, Јулија. Токати и фуги за другоста. Скопје: Темплум, 2005.
6. Србиновска, Славица. Подвижниот посматрач во романот. Скопје: Сигмапрес, 2000.
7. Todorov, Cvetan. Uvod u fantasticnu knjizevnost. Beograd: Nolit, 1987.
8. Хејбер, Хони Ферн. Отаде постмодерната политика (Лиотар, Рорти, Фуко) . Скопје: Институт за демократија, солидарност и цивилно општество, 2002.
9. Apocalypse (Wikipedia)
10. Revelation (Wikipedia)