КОМПАРАТИВНА АНАЛИЗА НА ДВА ДИСКУРСА ПРЕКУ ФЕМИНИСТИЧКИ ТЕОРИИ

Елена Пренџова

Предговор

          Овој текст е анализа на два различни дискурса – едниот текстуален, другиот визуелен, поточно романот Најсиното око(The Bluest Eye) од Тони Морисон (Toni Morrison) и филмот Вода (Water) на режисерката Депа Мехта (Deepa Mehta), и двата анализирани од аспект на феминистичките теории и движења во општеството, и феминистичките теории во книжевноста, кои произлегуваат едни од други и се надополнуваат. Ќе се задржам на опресијата на жената од општеството, особено во неговата основна структурна единица - семејството, детално опишана во романот, како и опресијата на жената во религијата, прикажана во филмот. Тезата што се провлекува е дека во историјата на човековата цивилизација не постои општествено уредување кое е целосно наклонето кон женскта популација. За таа цел, ќе се повикам на автентичниот реализам и гинокритиката.

Поблиску со авторите и делата

          Авторката на романот, Тони Морисон, е добитничка на Пулицерова награда и на Нобелова награда за литература. РоманотНајсиното око го објавила во 1970-тата година како нејзин прв роман, а до 2003-тата година објавила уште шест романи, од кои за два во 1987-та година ја добила Пулицеровата награда, а во 1993-тата година Нобеловата награда. Со тоа станува првата жена Афро-американка добитничка на Нобелова награда. Како автор ѝ биле потребни две децении да созрее во својот израз и да биде доволно добра и заслужна за една таква голема награда. (Нобеловата награда се доделува од 1901-та година, и биле потребни три децении за првпат да биде доделена на жена, и еден век жената добитничка на оваа награда да биде расно обоена).
          Најсиното око е роман со автобиографски елементи. Дејствието се случува во родниот град на авторката, а неговите почетоци датираат од времето на шеесетите години на минатиот век, кога се појавува црнечкото движење кое го пропагира слоганот „и црното е убаво”. Тоа е времето кога авторката, веќе бремена со второто дете, и разведена од сопругот, во моменти на тага и осаменост, утехата ја бара во пишувањето. Романот ја раскажува приказната за црното девојче Пекола кое страда заради својата раса и посакува да има сини очи, сметајќи дека сините очи ќе ја направат убава како светлите бели американски деца.
          Депа Мехта е канадска режисерка и сценаристка со индиско потекло, која во своите филмови го обработува прашањето за индиското општество. Родена е во Индија, каде израснала и се школувала, а подоцна имигрирала во Канада, каде работи. Добитничка е на многу филмски награди, меѓу кои и награда на Канскиот филмски фестивал.  Филмот Вода е последниот дел од филмската трилогија Трилогија на елементите (Elements Trilogy), која, покрај филмот Вода, ги содржи и филмовите Оган (Fire) иЗемја (Earth), од 1996-тата и 1998-та година респективно. Го прикажува животот на жените вдовици кои се осудени целиот свој живот да го поминат во ашрами, изолирани и жигосани од останатиот свет. 
          Со ваквото претставување на авторките, немам намера да преминам во позитивизам, сведувајќи го делото на (авто)биографски елементи, ниту пак да применам линеарно раскажување на содржината. Сепак, земајќи предвид феминистичкото пишување и критика, сметам дека полот на авторот е од особена важност, затоа инсистирам на неговото, во најмала мера, само напоменување. Тоа е така затоа што не само делото во изолација, ниту пак само авторот во изолација, го прават делото феминистичко. Факт е дека маж-автор и жена-авторка не можат и не пишуваат исто. Нивниот краен продукт на дискурсот се разликува не само видно во изборот на темите што ги третираат, туку и начинот на кој ги претставуваат и, можеби пред сè, јазикот кој го употребуваат.

Феминистички книжевни теории

          1. Автентичен реализам - „И личното е политичко” е мотото на оваа критика, која се појавила во седумдесеттите години на минатиот век, како одговор на движењата за будење на свеста. Таа се задржува на врската помеѓу текстот и животните искуства на жените. Книжевниот текст од жени-авторки се поставува себеси како автобиографски и е најчесто пишуван во прво лице еднина. Тој се поврзува со женската орална историја, која ја кажува женската страна, женското видување на историските настани.
          Романот Најсиното око може да се разгледува применувајќи ја оваа критика. Имено, во романот се појавуваат автобиографски елементи, како на пример, родното место на авторката, каде што се случува дејството. Главниот лик и ликовите тесно поврзани со него е од женски пол и црна раса, исто како и авторката. Психичката состојба во која се наоѓа Пекола е состојба низ која поминува секоја црна жена, а тоа не ја исклучува ни авторката. Покрај првото лице еднина, авторката се решава за сезнаечки наратор кој ја претставува приказната во книгата. Книгата е огледало не само на психичката состојба на црните жени, туку и огледало на општествениот третман на црните жени, особено третманот на жените од страна на мажот, во семејството и надвор од него. Црните жени во Америка многу почесто се жртви на семејно насилство од белите жени, до тој степен што насилството не се сведува само на физичко и психичко, туку се случуваат и инцестуозни силувања, најчесто таткото врз ќерката, кои резултираат со несакана бременост. Девојчињата, млади, а веќе бремени, и тоа од членовите на најтесното семејство, запаѓаат во очај. Прво, не се доволно созреани да ги разберат физичките промени што им ги носи бременоста, а второ, заедницата не ги прифаќа како чисти заради истата. Принудени се на мачен начин, би рекла нехуман, да абортираат, а ако не успеат во тоа се ослободуваат од бебето после пораѓањето. Тони Морисон можеби лично ја одбегнала оваа стравична судбина, но како Афро-американка, сигурно не била поштедена од самата појава.

          Филмот Вода ја исклучува режисерката директно од личното, бидејќи, знаеме дека таа не би била во состојба да режира филм доколку живеела во ашрам. Сепак, таа не е поштедена од поврзаноста со тој живот - како Индијка, таа е поврзана со својата нација, а како жена со сите жени на светот праку женското колективно несвесно. Одбирајќи да го прикаже животот на една подгрупа жени кои се осудени да живеат лишениени од сите човечки лагодности, и тоа само затоа што нивниот сопруг е мртов, таа ја покажува темната страна на она што значи да се биде жена. Да се потсетиме дека ниту животот на жените во рамките на семејството не е ништо подобар: жената е врзана за домот, принудена да раѓа и да се грижи и за децата и за мажот, а во случај на смрт, кутриот маж, во недостиг на женска топлина, мора да се прежени. Во обратната ситуација, во случај на смрт на мажот во семејството, жената ја губи својата половина и мора остатокот од животот да го помине во ашрам, заедно со другите вдовици. Меѓутоа Вода не е филм само за вдовиците во Индија, туку за сите Индијки. Она што им е дополнително заедничко на сите жени-ликови во филмот е фактот што сите биле омажени како деца, продадени од своите родители, и омажени за многу постари мажи од нив. Ова ги поврзува жените од Третиот свет со жените од Првиот и Вториот, каде исто така во минатото девојките биле (про)давани за мажење.
          И навистина, „ личното е политичко”! Она што се случува внатре во домовите е продолжение на ситуацијата надвор од нив. Нема јасна граница меѓу внатре и надвор, сè преминува едно од друго, и така во бесконечност. Живееме во една илузивна состојба каде ништо не е онака како што се чини и сè што е онакво какво е, е невидливо. Случајот со Пекола не е уникатен, напротив. Исто и случајот со Чуија. Но општеството молчи. Молчи пред семејното силување, молчи пред проституирањето на вдовиците, гледа, а молчи; знае, а молчи. Затоа што едноставно работите така стојат. Доколу би се преземало нешто, би требало целото општествено уредување да се смени, религијата стара повеќе од две илјади години. Црните мажи, немоќни да се спротивстават на белците, можат да си ја потврдуваат моќта над своите ќерки и жени, а индиските семејства за да се спасат од уште поголема сиромаштија, можат да ги избркаат жените на своите покојни синови во божјите храмови наречени ашрами. Причината е едноставна: една уста помалку за хранење.
          Автентичниот реализам, преку делата, го прикажува животот на жените со сите свои недостатоци и има за цел да ја развие свеста кај женската читателска популација, и со тоа активно да учествува во промената на општествениот однос кон жената.
          2.Гинокритика -  Гинокритиката, во најширока смисла, е критика на дела од жени-авторки. Подразбира четири теории за разликите меѓу половите на авторите кои се рефлектираат во нивните дела: биолошка, лингвистичка, психолошка и културна. Во оваа семинарска, јас ќе се задржам на лингвистичката и културната.
          Според лингвистичката теорија, јазикот е она што ја потврдува женскоста на авторката. На јазикот се гледа како на систем од знаци што ја структуира реалноста, но тој е машки систем од знаци. Токму заради јазикот жените, во литературата особено, се сметаат за замолчена и маргинализирана група. Во машкиот дискурс жената како да е приморана да пишува на туѓ јазик. Жените, не можејќи целосно да се реализираат на јазикот на доминантната група, создаваат свој женски јазик, кој се разликува од машкиот. Така се создава разлика помеѓу машкото и женското пишување: машкото пишување е линеарно, а женското кружно, како вртлок.
          Разликите меѓу машкиот и женскиот јазик постојат и во говорната форма на јазикот, а се јавуваат на лексичко и синтаксичко рамниште. Жените употребуваат многубројни позитивни придавки за опишување предмети и ситуации, нивниот речник е побогат со синоними, почесто користат извици и други јазични емоционални показатори, а речениците им се долги и сложени, вметнати една во друга. од друга страна пак, мажите ги опишуваат  предметите и ситуациите со неколку придавки кои во основа се сведуваат на добро, убаво или лошо, грдо, користат ограничен број синоними, извиците и другите јазични емоционални показатори скоро и да не ги употребуваат, но затоа пак пцостите им се пофрекфентно застапени во говорот, а речениците им се кратки или долги, но концизни и јасни. Сиве овие говорни карактеристики се рефлектираат и во пишаниот јазик на половите.
          Би започнала со структурата на јазикот на романот. Уште при првото отварање на книгата се забележува компјутерското решение на маргините (користено е изданието на Plume, издадено од Penguin, 2005) – дискурсот на раскажувачот е централно и ранмомерно поставен на страната, за разлика од дискурсот на ликовите кои влегуваат во дијалог, кој е поставен налево, без изедначување на десната маргина. Сметам дека ова не е случајно компјутерско уредување на текстот; напротив, јас овде го гледам обидот на авторката да направи еден, јас би го нарекла подјазик, кој функционира внатре во доминантниот јазик на раскажувачот, онака како што женскиот јазик функционира внатре во доминантниот јазик на мажите: отстапките се мали, но суштински! Овде потребна е претпазливост- ако разликите се зголемат и зачестат, тогаш јазикот ќе премине во друг јазик, а не во она што јас го нарекувам подјазик. Машкиот и женскиот јазик ги користат истите симболи, но на различен начин. Во овој случај авторката се решила за надворешно решение на текстот, визуелно различно, споила две компјутерски уредувања на текст кои обично се исклучуваат едно со друго во рамките на еден ист дискурс. Тоа доведува и до поделба на дискурсот, што соодветствува на поделбата на романот на делови.
          Истиот почнува со воведен дискурс, кој се повторува три пати, но секојпат различно (би направила паралела со раѓањето дете- сите деца доаѓаат на свет по ист пат, но тој пат за секоја мајка, со секое наредно дете различен). Разликата е повторно визуелна: првиот дискурс е типично машки, конвенционален и стандарден; во вториот изостануваат интерпункцијата и паузите, и мислите се слеани една во друга- дискурсот како да полудува, додека третиот дискурс е целосно полуден (лудоста како стереотипна карактеристика на жената, особено на жената која сака да пишува)- во него паузите изостануваат, не само меѓу мислите, туку и меѓу зборовите, сè станува едно. Според мене, со ова авторката направила големо обележје во создавањето женски јазик. Имено, таа ги користи машките стеротипи за женскиот говор, дека тој е брз, несврзан и неразбирлив, повторно,користи, а не ги заобиколува или одбегнува, и испишувајќи го дискурсот на ваков начин покажува дека машкиот и женскиот јазик не се внатрешно, симболно различни, туку надворешно, ментално. Романот потоа продолжува со нова страна, би рекла нова глава, но повторно овде авторката си игра со конвенционалното пишување и го одбегнува обележувањето на главите, и продолжува со различно претставување на фонтот- од стандардни букви, преминува на закосени. Две необележани глави, два почетока, и двата за еден ист роман! По нив следува поделба на романот на уште четири дела, кои се здружуваат во една целина. Поделбата е според годишните времиња, по редослед како во романот: есен, зима, пролет и лето, редослед каков што е и во годината. На ова јас би му придала двојно значење: првото е поврзувањето на жената со природата, заради менструалниот циклус и кадарноста да раѓа, а втората се однесува на женското пишување - имено станува збор за циклично, повторувачко во недоглед раскажување.

          Исто така, карактеристично за јазикот на романот е тоа што тој обединува прозна и поетска форма на искажување: детски песнички, молитви и извадоци од интимен женски дневник (раскажувањето на сезнаечкиот наратор е прекинато и вметнат е погледот на женскиот лик за случката во дискурсна форма на дневник). Присутно е и едно неконвенционално, женско мерење на времето, во секунди, а не минути, што се поврзува со жескиот стереотип за деталност.
          Книгата завршува со поговор, напишан од самата авторка, триесетина година по првото издание. Навистина нема ништо чудно во тоа авторите самите да си пишуваат предговори и поговори, но мене, конкретно овој поговор ми кажува многу повеќе-жените-авторки имаат потреба да се (до)објаснат! Додека на мажот-автор му е доволно да го напише своето дело и при тоа да нема анксиозност од несфаќање, неразбирање, наприфаќање на делото од страна на машкиот и женскиот читател, жената-автор не е поштедена од ова чувство. Како малцинство по однос на полот, парадоксално, но не и по однос на бројот, таа е во константна положба да се до(ис)кажува, да се дообјаснува за да му стане јасна на машкиот читател и прифатена од негова страна. Со тоа, дискурсот на жените-авторки не завршува со крајот; крајот се продолжува, се одложува, никогаш не завршува во дискурсот на авторките, туку се пренесува во дискурсот на читателот/ката. Во својот поговор, Тони Морисон пишува и за јазикот во романот. Истакнува дека во него женските ликови комуницираат меѓу себе. Кажаното меѓу нив е тајна, тајна која ја кријат и тајна која се крие од нив, а која се открива пред читателот. Можеби најсилното во врска со јазикот е нејзината изјава во врска со силувањето на Пекола од страна на татко ѝ, за кое кажува: „Овој најмашки чин на агресија е феминизиран во мојот јазик, пасивен”[1], што се надоврзува за нејзиното објаснување дека таа немала намера да ги дехуманизира ликовите кои ја уништиле Пекола.
          Во поговорот, исто така, зборува за обоениот феминизм, главната тема на романот. Со очајничката желба да се има сини очи, црното девојче Пекола посакува да си ја смени/прикрие бојата на кожата за да биде убава. Имајќи го на ум стереотипот за белата убава раса и црната грда раса, оваа желба на Пекола може да се сфати разумно, но бидејќи самиот стереотип е неразумен, таа се отфра, како што Пекола го отфрла разумот кога ги добива сините очи. Авторката вели: „ ... многу сини очи на многу црна кожа; колку тоа само му пречи на мојот концепт за убавина”.[2] Тука е присутно културолошкото во гинокритиката. Женските ликови во романот се двојно малцинсво, а како такви и двојни жртви на општеството, примарно затоа што се жени, а потоа затоа што се обоени жени. Интересно е тоа што авторката има направено многу убав баланс помеѓу расизмот кај црните жени и црните мажи. Во „Најсиното око” расизмот практикуван врз црните мажи е причина за шовинизмот што се развива кај нив и кој се практикува над црните жени, настрана од шовинизмот над жените во целост.
          И во Вода женските ликови патат од општествениот шовинизам. Со оглед на фактот дека дејствието на филмот се одвива непосредно пред колонијалното ослободување на Индија од британската власт, во него посилно е влијанието на постколонијалниот феминизам, во неговите почетоци. Жените се принудени да се перцепираат себеси преку стереотипите дадени од мажите, и единствениот начин да се ослободат од нив е да го сменат својот статус на вдовица, во статус на општествено попожелна жена. Тони Морисон во својот поговор за Пекола вели: „Таа не се гледа со свои очи сè додека не почне да халуцинира”. [3]
          Културните стереотипи се многу јасно претставени во филмот. Режисерката дава отворена критика на хинду религијата и положбата на жените во Индија во триесеттите години на дваесттиот век. Таа истакнува дека религијата е машка творба и, како таква, ненаклонета кон жените. Можеби многу наивно, но изгледа дека Чуија, иако дете, најдобро го сфаќа тоа. Кога Маду Диди ѝ ја обаснува Светата книга, ѝ вели дека според неа жената е дел од мажот и како таква, кога тој умира, умира и пола дел од жената. Бидејќи половина мртва, таа веќе не чувствува болка, и затоа не треба да плаче. На ова Чуија реплицира дека жената, ако е половина мртва, тогаш со другата половина е жива и чувствува. Спротивно од неа, Шакунтала ја согледува машката моќ над жената во религијата, но не може да ја разбере. Кога го прашува свештеникот дали во Светото писмо пишува дека треба да се постапува лошо со вдовиците, на неговиот одговор дека скоро бил донесен закон со кој се одобрува преженидбата на вдовиците, таа е зачудена дека за тоа тие на знаат. Одговор на нејзината зачуденост е дека луѓето ги игнорираат законите кои не им се во прилог. Оваа е всушност причината што општествата остануваат слабо наклонети кон жените- затоа што некому така му одговара. Парадоксално е што со текот на времето и на жените почнува да им одговара. Дали затоа што сметаат дека од двете зла го одбрале помалото, кој знае? Свесни дека мажите ја имаат завидната положба во општеството, тие, научени и принудени на инфериорност го заштитуваат мажот од судбина како нивната. Маркантна е сцената кога повеќе вдовици се молат покрај брегот на реката, а Чуија ја прекинува молитвата со прашањето: „Каде се наоѓа куќата на мажите-вдовици?”. Одговорот што следува: „Каков ужас! Господе, заштити ги нашите мажи од таквата судбина!” завршува со клетва кон девојчето. Се забележува дека Чуија не го знае ни зборот вдовец, а тоа токму укажува на нееднаквиот третман на мажите и жените. 
          Јазичниот дискурс во филмот не е примарно изразен заради уметничкиот медиум, но има една сцена која би ја спомнала, а тоа е сцената кога Калијани и Нарајан разговараат. Нарајан е интелектуалец ослободен од верските предрасуди, и свесен е за обазовната состојба на Калијани, дека таа е неписмена, и дека со животот поминат во изолација немала можност да научи многу работи, и тој со неа започнува разговор како со дете- ѝ кажува приказна. Тој ја сака, но интелектуално ја потценува и се поставува како учител пред неа, како спасител. Тој дури и ѝ ја објаснува приказната. И дискурсот на говорот на женските ликови во филмот е наивен, детски. Тие зборуваат за наивни теми, за случки од нивното детство, дури и нивната сексуалност им е скратена со тоа што им е кртко шишана косата, а телото им е покриено со едноставно сари. Сите жени во филмот се инфантилизирани, дури и богатите.
          Во однос на претставувањето на дејството, Депа Мехта се одлучува за визуелно линеарно прикажана приказна, прекинувана со ретроспективни раскажувања.  Гласот што раскажува се гласовите на стрите жени-вдовици, кои се присетуваат на својата свадба, односно на животот пред ашрамот. Интересен е фактот што најстарата од нив била толку мала, што од свадбата се сеќава само на вкусот на колачињата што биле послужувани. Ова укажува на незаинтересираноста за бракот и принуденоста на мажачка. Сметам дека Депа Мехта го проширува автентичниот реализам, и се надоврзува на колективната женска историја. Прикажувајќи го животот на жените-вдовици, таа упатува јасна критика кон општественото уредување, но и кон жените, и се обидува, како и Тони Морисон, да ја подигне свеста кај жените, а јас би рекла, и не само кај жените, туку и кај мажите (барем оние кои се доволно отворени и волни да ги конзумираат овие дела).

Заклучок

          Писателката, режисерката и јас, како авторка на овој труд, сите три припаѓаме на различни општествени уредувања. Истото може да се каже и за делата. Иако блиски по време, дејствата во нив се одвиваат во две сосема различни општества – романот во американските црнечки гета, а филмот на индиските улици. Како ова се рефлектира врз односот кон жените? Секое општество си има свои начини на третман кон жените. Она што јас сакам да го потенцирам преку мојов текст е да покажам дека ниту едно од нив не е целосно наклонето кон жените. Во романот се истакнуваат разликите меѓу мажите и жените, но и меѓу белите и црните.  Така на пример, авторката го опишува преодот од девојче во жена како болен, ненадеен, неочекуван, дури непожелен, за разлика од преодот момче - маж, кој е безболен и посакуван. Мажите се оние кои доминираат во сексуалниот акт, кои се агресивни во него („Колку и да беа ужасни неговите звуци, не беа ни приближно страшни како оние на мајката.”[4]. Заради односот на мажите кон нив, жените во романот ги мразат мажите, и тоа не само црните мажи, туку мажите воопшто, а се мразат и себеси затоа што се жени. Мајката на Пекола, ја мрази својата ќерка затоа што е девојче, и затоа што е црна, како неа. Таа кажува дека породувањето со неа било болно, за разлика од породувањето со нејзиниот брат, за кое вели дека не почувствувала ништо.
          Како двојно малцинство, заради полот и бојата на кожата, жените не се поштедени ни од супериорноста на белата раса. Тие немаат свој црн модел на идентификација (куклите се бели), а тоа се одразува деструктивно кај црните девојчиња, кои имаат желба да ги уништат своите кукли, наместо да си играат со нив. Следно, црните жени се принудени да се одснесуваат според стереотипите дадени за нив, и да се гледаат себе како грди заради бојата на кожата. Упадливо е тоа што бојата на кожата е примарното нешто што жените го забележуваат во нивната себеперцепција. Ниту пак црните мажи не се поштедени од тоа. Причината заради која Пекола е силувана од татко ѝ е неговата неможност да се одбрани од белите насилници. Кај ликовите се јавува одбивност од сè што е бело, не само куклите, туку и млекото. Црното е анимално, нечовечно. Затоа не е ни чудно што ликовите се однесуваат напати нечовечно! И во филмот, како и во романот, се согледува сексизмот на општеството, највеќе од страна на религијата. 
          Во врска со општеството на кое припаѓам јас, се надевав на резултатите од анкетата, која, за жал, не беше успешно спроведена, не по моја вина, ниту по вина на испитаниците. Сепак, ниту ова општество не е поштедено од сексистичките стереотипи и практики.
          За да се ослободи во иднина општеството (целосно) од сексизмот, потребна е силна волја како на мажите, така на и жените за заемен еднаков соживот.


ДОДАТОЦИ

ПРИНУДНИ САМОУБИСТВА ЗА ОДБРАНА НА СЕМЕЈНАТА ЧЕСТ[5]

Жената од која се бара да си го одземе животот може да избира меѓу бесилка, пиштол или отров за глувци, а потоа ја заклучуваат во соба се додека таа не го изврши наложеното.

Кога таткото на Елиф (18) ѝ рекол дека мора да се самоубие за да го спаси од затворска казна во случај тој да ѝ го одземе животот, таа долго и мачно размислувала што да стори. Го сакав татко ми толку многу што бев подготвена да се самоубијам за него дури и да немав сторено ништо лошо. Но, едноставно не можев да минам низ сето тоа. Премногу го сакам животот - вели таа.

„Гревот” на Елиф бил што ја одбила понудата за договорен брак со постар маж, велејќи им на своите родители дека сака да го продолжи образованието. Тој чин на непослушност бил сфатен како нанесување срам врз целото семејство, а казната за тоа е смрт, се вели во написот што го објави весникот „Индепендент”. Успеав да избегам. Кога одев на училиште, неколку девојчиња што ги познавав беа убиени од своите семејства во име на одбрана на честа. Една од нив беше убиена само затоа што добила СМС-порака од некое момче - вели Елиф.

Според владините податоци, во државата има повеќе од 200 т.н.”убиства за одбрана на честа” годишно, т.е. половина од вкупниот број убиства. Но сега овој грозоморен феномен добива чуден пресврт во форма на „самоубиства за одбрана на честа”. Поради огромниот број убиства за одбрана на честа, Турција во 2005 година го променила Кривичниот законик, односно воведена е задолжителна доживотна казна затвор за убијците од оваа категорија за кои во минатото била пропишана намалена казна само ако потврдат дека биле испровоцирани да го извршат злосторството. Набрзо откако законот бил донесен, нагло почнал да се зголемува бројот на самоубиства кај девојките и жените.


СÈ ПООТВОРЕНА ДИСКРИМИНАЦИЈА НА ПАЗАРОТ НА ТРУДОТ[6]

БАРААТ СЕКРЕТАРКИ СО ПОРНОКВАЛИТЕТИ

Кога побарав работа во една текстилна фабрика, прво што ме праша директорот беше дали наредните три години планирам да родам дете. Не можев да поверувам дека планирањето семејство е еден од условите за добивање работа, го раскажува своето искуство штипјанката Ирена Тодоровска. Ирена револтирано ни посочи дека работодавците имаат бесмислени барања, сакаат работнички до 30 години, но под услов да не планираат деца. Во иста или слична ситуација со Ирена се наоѓаат речиси сите невработени, кои на еден или на друг начин се соочуваат со дискриминација. Вакви услови секојдневно се забележуваат и во огласите, кои најчесто се од типот: „барам девојка до 30 години за работа во ресторан” или „фирма бара работници на возраст до 40 години”. Во нив работодавците поставуваат старосни и полови услови, кои се примарни за добивање на работата. Граѓаните постари од 40 години, иако се чувствуваат работоспособни, сепак многу тешко доаѓаат до ново работно место. Повеќето од нив ги загубиле работните места кога фирмите отишле во стечај, па сега никој не сака да им даде втора шанса. Стручњаците посочуваат дека покрај старосните и половите услови, постои и верска дискриминација при вработувањето. И работодавците признаваат дека најчесто имаат непринципиелни услови, но своите постапки ги објаснуваат со огромниот број невработени, па затоа сметаат дека се во можност да избираат. Поради ова, во подготовка е закон за спречување на дискриминацијата, со што, според експертите, ќе се направи обид да се постигнат европските стандарди на заемно почитување на различните групи во општеството. Идејата за донесување на овој акт во Македонија постои веќе пет години, а со неговото изгласување ќе може да се влијае врз пазарот на трудот. Работниците кои не го добиле работното место поради дискриминаторски услови, ќе можат да се жалат и да побараат помош. - Иако веќе има неколку одредби против дискриминацијата, сепак нема механизми за нивно спроведување, па затоа е потребен овој закон со кој ќе се понуди заштита за сите маргинализирани групи. Сепак, јасно треба да се дефинира овој поим бидејќи постојат тешкотии за негово докажување - ни изјави Неда Коруновска од Фондација институт отворено општество. Со донесувањето на овој закон се очекува да се засили улогата на народниот правобранител, а, исто така, се планира формирање совет за заштита. Според стручњаците, граѓаните многупати не се свесни дека биле дискриминирани, па со овој закон ќе се подигне нивната свест. И народниот правобранител Иџет Мемети смета дека условите ќе се изменат и граѓаните нема веќе да се плашат да поднесат претставки за вакви случаи затоа што досега барале постапките да се водат по друга основа.


Белешки

[1] Toni Morrison, The Bluest Eye, Plume, Penguin.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Ibid.

[5] Izvadok od dnevniot vesnik Dnevnik.

[6] Izvadok od dnevniot vesnik Vreme.

Литература

1. В. Христова, Љ. Јанешлиева, предавања по предметот   Феминистички теории и критики, постдипломски студии, Скопје, 2008.
2. T. Morrison, The Bluest Eye, Plume, Penguin Group, 2005.
3. D. Mehta, Water, Mongreal Media, Canada – India Production, 2005.
4. Е. Showalter, Feminist Criticism in the Wilderness, essay.
5. N. Baym, The Mad Woman and Her Languages: Why I Don’t Do Feminist Criticism, essay.
6. H. Cixous, The Laugh of the Medusa, essay