ХИПОТЕКСТОТ НА ПАРОДИЈАТА ВО РАСКАЗИТЕ НА ЏЕЈМС ТУРБЕР

Румена Бужаровска

          Во американската книжевност Џејмс Турбер (1894 – 1961) е нашироко познат како најдобриот хуморист по Марк Твен. Неговите цртежи и куси раскази претставуваат верен одраз на културната и на политичката клима во првата половина на 20-от век во Соединетите американски држави, како и богат израз на еден фантастичен внатрешен свет кој умее читателот истовремено да го насмее и  да го трогне. Неговите раскази и есеи, кои во 1920-те и 1930-те се појавуваат во списаниетоЊујоркер, се комбинација од префинет и од суптилен литературен стил помешан со остроумна критика и моќ на забележување, зачинети со комична и апсурдна нотка. Типичниот Турберовски протагонист – средовечниот, невротичен разочаран маж кој бега од секојдневието сонувајќи со отворени очи, се појавува во повеќе негови раскази, но оној кој е влезен како литературен архетип е антологискиот лик Валтер Мити од расказот “The Secret Life of Walter Mitty” (“Тајниот живот на Валтер Мити”). Покрај расказите со овој тип ликови, Турбер прави пародични осврти на претходни литературни дела, ги обработува и ескцентричностите на високата њујоршка класа, понатаму вечните расправии во бракот, бизарните случки од сопствениот живот, а омилена тема му се и децата и животните. Исклучиво пишувал куси дела: никогаш не се обидел да напише роман, создал само неколку пародични песни, како и две дела за театарот. И покрај тоа, делото на Турбер останува монументално – со плоден опус куси раскази, есеи и скечеви.
          Зборот „пародичар” неретко се среќава во контекст на Турбер. Пишувајќи речиси исклучиво раскази, овој автор меѓу другите техники ги користи токму пародијата за остварување на своите критички цели. Пародијата во неговите раскази е интересна за анализа од повеќе аспекти – како на пример, нејзината саморефлексивна функција – но во овој труд таа ќе биде анализирана од аспект на користениот хипотекст. Терминот „хипотекст” во овој труд се употребува онака како што е поставен од критичарот Жерар Женет во студијата Палимпсести, кога говори за хипертекстуалноста, дефинирајќи ја како „секоја врска која обединува еден текст Б (што ќе го наречам хипертекст) со еден претходен текст А (што ќе го наречам, се разбира, хипотекст)” (во Ќулавкова, 2003, 68). На тој начин, целта на овој труд е да го разгледа хипотекстот во расказите на Турбер обидувајќи се да утврди дали тој е моделиран врз реалноста, или, пак, врз претходно книжевно дело. Истовремено, овој труд ќе посочи на можноста пародијата да има разновиден хипотекст, без притоа таа да биде поистоветувана со сатирата. 
          Релацијата хипотест = реалност или пак хипотекст = уметност претставува една од позначајните дебати во однос на диференцијацијата помеѓу сатирата и пародијата. Критичарот Шлонски поставува една од тезите која пародијата ја лишува од можноста да се заснова врз некнижевен хипотекст: „Чистата пародија воспоставува однос со литературата, а не со реалноста. Нема сопствени воспоставени генерички карактеристики, и нејзиниот метод е да го обелодени она што е скриено и да го собори она што било нормативно во оригиналот” (Schlonsky 1966, 798). Ова ја подвлекува критичката функција која пародијата неретко ја поседува, но истовремено нагласува дека пародијата нема сопствени карактеристики, туку дека ги гради единствено во согласност со текстовите кои ги пародира. И оваа теорија се коси со постмодернистичкиот став дека пародијата е оригинална и конструктивна, и покрај тоа што, парадоксално, е тип имитација или повторување која често има намера да соголи одреден хипотекст.
          Што се однесува до прашањето дали пародијата може да ја имитира реалноста, или пак е исклучиво заснована на имитација на литературата, како и поврзаноста на оваа дистинкција со сатирата наспроти пародијата, интересен е ставот на критичарот Зива Бен-Порат, чиешто гледиште е дека сатирата ја имитира реалноста на комичен начин, а пародијата ја имитира уметноста, со честа доза на комичност. Да ги проследиме неговите ставови во целост:

[Пародијата е] наводно претставување, најчесто комично, на литературен текст или друг уметнички објект – т.е. претставување на „моделирана реалност”, кое само по себе е веќе одредено претставување на оригинална „реалност”. Пародичните претставувања ги обелоденуваат конвенциите на моделот и ги соголуваат неговите постапки низ коегзистенција на два кода во иста порака. [Сатирата е] критичко претставување, секогаш комично и често карикатурално, на “не-моделирана реалност”, т.е. на вистински објекти (нивната реалност може да е митска или хипотетичка) кои приемачот ги сфаќа како референти на пораката. (Ben-Porat 1979, 247).

          Иако во голем број случаи оваа дистинкција би стоела како валидна, сепак постојат многу исклучоци кои не можат да се вклопат во ваквата категоризација. Всушност, како што утврдува и еминентната критичарка Линда Хачон во нејзината студија за пародијата (Hutcheon, 2000), сатирата главно се разликува од пародијата поради нејзиниот таканаречен „етос”, т.е. дух, или доминантно расположение. Во сатирата тој етос има намера да навреди, да исмее и да искритикува, додека пародијата има многу поширок дијапазон на намери – од целта да воздигне и да утврди, преку неутрална намера, до ситуации каде што и таа има критичка намера.
          И критичарката Маргарет Роуз во својата обемна студија за пародијата (Rose, 1993) го зазема ставот дека едно од нејзините основни својства е засновањето врз претходен книжевен текст, додека Линда Хачон ја гледа пародијата како однос меѓу уметноста и уметноста „со можна инволвираност на другата димензија” (Hutcheon 2000, 20), својство кое ќе биде илустрирано преку примерите на расказите на Џејмс Турбер.
          Најадекватен пример за разновиден хипотекст кај авторот Џејмс Турбер претставува неговата лажна автобиографија Мојот живот и тешките времиња.  Во оваа збирка условно наречени “автобиографски” раскази пародијата е присутна на два начина:
          а) општ, каде што пародијата се основа на книжевен хипотекст и се провлекува низ целата збирка;
          б) конкретен, каде што пародијата се појавува посебно во секој расказ и пројавува елементи на самопародичност.
         
          Кон а)

          Општото присуство на пародијата се манифестира на класичен начин, т.е. преку пародизирање на одредена литературна постапка, со што се соголуваат нејзините специфичности (за терминот „соголување на техниката” види во Shklovskii, 1990). Во овој случај, Турбер го пародизира жанрот на автобиографијата. Како и во сите пародични постапки, задолжително се јавува имитација на тој жанр, при што нараторот во сите раскази ги претставува случките кои следат како настани од неговото минато, но сето тоа со доза на иронија, бидејќи случките се понекогаш премногу апсурдни или пак фантастични за читателот да поверува дека навистина се случиле. Ова не е единствен начин на кој иронијата се провлекува низ целата збирка раскази: во однос на општото пародизирање на жанрот на автобиографијата, многу е поважна постапката на средовечниот автор кој пишува автобиографија за своите детски и универзитетски денови без авторот да биде претходно познат, притоа на субверзивен начин рушејќи го непишаното правило на автобиографиите – дека треба да се напишани од зрел, искусен и остварен автор кому му се наближува крајот на животот.
          За читателот да не ја занемари оваа битна намера на авторот, тој ја потенцира во предговорот на збирката:

Бенвенуто Челини рекол дека човек треба да има најмалку четириесет години пред да преземе потфат каков што е да ја стави на хартија приказната на својот живот. Исто така рекол дека оној кој пишува автобиографии треба да има постигнато некаква врвност. Денес никој кој поседува машина за чукање не им обраќа внимание на чудните правила на стариот мајстор. Јас самиот немам постигнато никаква врвност, освен извонредна, и според некои мои пријатели, необјаснива стручност во гаѓање празни шишиња со камчиња од триесет чекори раздалеченост. Покрај тоа, немам ни четириест години. Но црниот датум бргу ми се приближува; нозете ми откажуваат, почнувам слабо да гледам, а лицата на момите со румени усни кои ги познавав во моите дваесетти години ми се матни како во сон. (Thurber1961, 6) .

          На тој начин читателот прима јасен сигнал дека треба да ја сфати оваа збирка раскази како вид лажна автобиографија, и како пародија на воспоставената традиција на италијанскиот уметник Бенвенуто Челини и на англискиот романсиер Форд Мадокс Форд. Турбер наведува дека Форд рекол дека единствената причина за постоење на една автобиографија е да се наслика портрет на времето на авторот. Турбер иронично ги преместува овие позиции со тоа што се претставува себеси како сe уште млад автор чии достигнувања се тривијални и смешни, и потврдува дека неговата намера не е да наслика портрет на времето во кое живеел, туку на „своето лично време” (Thurber 1961, 9).

          Кон б)

          Покрај присуството на пародијата на општо ниво, расказите во Мојот живот и тешките времиња изобилуваат со пародизирање на настани од реалноста, т.е вистински настани од личниот живот на авторот, како и од историјата. Се разбира, сето ова читателот не може да го разбере од прва рака доколку не е запознаен со животот на Турбер или пак со некои историски настани од периодот на неговиот живот.
          Но пред да ги прикажеме елементите во кои се манифестира пародијата, да се осврнеме на структурата и содржината на збирката.  Таа се состои од девет куси раскази и шеснаесет илустрации кои го опишуваат младешкиот живот на Турбер. Централно место во овие автобиографски раскази заземаат неговото семејство и град. Дејствието се одвива во Колумбус, Охајо, вистинскиот роден град на авторот, па локациите кои се спомнуваат се секогаш реални. И централните ликови се реални: мајката, таткото, двајцата браќа, дедото, песот, и некои од слугите и мештаните. Но претставувањето на ликовите ретко е верно на реалноста; ликовите на семејството се главно искарикирани и дисторзирани. Често тие се дел од фарсични, фантастични и комични постапки, кои предизвикуваат “понекогаш нежни, понекогаш иронични сеќавања” (Hutchens 1961, 5). Очигледно е дека Турбер си поигрува со карактерите и постапките на неговото семејство, сепак до некој степен останувајќи ѝ верен на реалноста.
          Расказите од оваа пародична автобиографија Мојот живот и тешки времиња се сите моделирани врз ист принцип (да ги спомнеме за пример расказите „Ноќта кога падна креветот”, или „Ноќта кога влезе дух”). Како типичен претставник на ваквата постапка на Турбер ќе биде разгледан расказот „Денот кога пукна браната”: како и другите раскази, и тој од една страна е претставник на книжевниот хипотекст на збирката – автобиографијата, а од друга обработува настани од личниот живот на авторот.
          Иронијата во расказот е сигнализирана уште од самиот старт, преку насловот. Читателот веднаш оформува мислење дека ќе чита расказ за моментот на пукнување на браната, или пак за нејзините последици, но во воведниот дел на расказот авторот ни ја објавува својата намера:

На драго срце би ги заборавил сеќавањата низ кои преживеавме јас и моето семејство за време на поплавата во Охајо во 1913 година. Но сепак, ниту маките кои ги имавме, ниту пак метежот и конфузијата низ кои минавме можат да ми ги сменат чувствата за родиниот град и држава. Сега ми е добро и би сакал Колумбус да е тука, но ако некој би посакал некој град да е во пеколот, тоа беше за време на опасното и страшно попладне во 1913 година кога пукна браната, или, да бидам прецизен, денот кога сите во градот мислеа дека пукнала браната. (Thurber, 1961)

          Оттука се разјаснува дека дејствието, всушност, се одвива околу паниката која го зафатила градот откако се проширила дезинформација дека браната на реката Скјото пукнала и дека огромни количества вода итале кон градот, готови да го поплават и да ги удават мештаните. Слушајќи ги писоците „Браната пукнала!” илјадници луѓе почнуваат панично да трчаат кон исток, подалеку од реката. И полицијата и војската му се придружува на хаосот, не знаејќи за што точно се случува, на тој начин и самите вклучувајќи се во реката луѓе.
          Овој расказ има пародична природа, но во него пародијата не доминира до степенот на кој би му бил нејасен на читателот доколку тој не ја знае заднината на дејствието. Напротив; поради својата комична природа, апсурдноста и фантастичноста на настаните, но и поради тоа што упатува блага критика кон луѓето, овој расказ може слободно да се чита без да се знае дека Турбер кога го создал ова дело пред себе имал конкретен настан. Тој е сосема искрен кога на почетокот на својот расказ кажува дека би сакал да ја заборави големата поплава во Охајо во март, 1913-тата година. Западниот дел од Колумбус бил под девет метри вода; направена била страшна материјална штета, илјадници луѓе ги изгубиле своите домови, а загинале дури и стотина луѓе (Holmes 1974, 69). По настанот кој влеал паника и страв во жителите на тоа тивко гратче, на 12 март истата година се раширила лажна тревога дека пукнала браната, при што луѓето изглегле на улиците и панично почнале да трчаат во ист правец. Апсурдноста на последниот настан е она кое го инспирирало Турбер да напише пародичен расказ на таа тема, со тоа што во стил на неговата лажна автобиографија, не ги презентира фактите, туку го зема настанот како подлога врз која гради уште поапсурдни и фантастични приказни од што е всушност самиот настан. Во таа смисла можат да се евоцираат зборовите на Бен Џонсон „Пародија, пародија со чудесна моќ да го направи уште поапсурдно!” (Johnson во Abrams, M.H. et al., 1968).
          Намерата зад фиктивните настани во текстот е повеќеслојна: од една страна иронично да се постават дејствијата на луѓето, со што тие би се преиспитале и благо би се искритикувале, од друга страна, игриво да го трансформира настанот со цел да ја истакне неговата апсурдност.
          Во јукстапозицијата на реалните настани со фиктивните, се добива ироничен коментар во однос на човечката природа да се поведува по толпата, без воопшто да се размислува за причините за нивните постапки, ниту пак за последиците кои можат да произлезат од нив. Овој коментар не се однесува само на граѓаните на Колумбус, туку истовремено добива и специфично и воопштено значење: конкретно Турбер, иронично коментирајќи ги реалните и фиктивните дела и на сопственото семејство, ги критикува и нивните, и своите постапки; од друга страна целиот овој настан може да се приопшти и да добие универзално значење по однос на тоа како луѓето реагираат во критични ситуации. Имајќи ја предвид реалната заднина и повторувањето на дејствијата од минатото, може слободно да се каже дека овој расказ е пародичен, со мешавина на критичко-потсмејувачки етос, но истовремено и чувства на тага, сочувство и срам поради настанот и инволвираноста на самиот автор во него.
          „Пародијата е тип литературен хумор и вид книжевна критика” (Falk 1955, 8) – овој став на Роберт Фалк соодветствува со пародијата во расказите на Мојот живот и тешките времиња, имајќи предвид дека една од целите на авторот е да го насмее читателот преку низата апсурдни настани, а другата е го искритикува жанрот на автобиографијата во смислата во која ја гледаат авторите како Бенвенуто Челини и Форд Мадокс Форд. Но, истовремено овој расказ претставува и пример за тоа како пародијата не мора исклучиво да се заснова на претходен литературен хипотекст, по тврдењата на Зива Бен-Порат, Тувиа Шлонски и Маргарет Роуз, туку може и да се базира на настан од реалноста, како што е истакнато од Линда Хачон во своите критички осврти кон пародијата: „литературата е позната по пародизирањата не нелитертурниот дискурс” (Hutcheon  2000, 18).
          Горенаведените примери докажуваат дека Џејмс Турбер е мајстор на пародијата, и како техника која проблеснува низ расказот, и како техника која го раководи расказот како целина. Тој покажал дека може да користи хипотекст од различен вид како основа на своето дело, а и дека намерата на пародијата не е фиксирана, туку варира. Во секој случај, тоа што доминира и останува врежано во сеќавањето на читателот, е комичниот пропратен елемент кој ги прави пародичните раскази на Турбер едни од најзабавните книжевни дела. Пародизирајќи го Вордзворт во неговите теории за поезијата, и Турбер ја поставува својата паралелна теорија во доменот каде што е најдобар – хуморот, дефинирајќи го како “емоционален хаос, раскажан мирно и тивко во ретроспектива” (Holmes 1974, 65).

Литература

1. Ben-Porat, Ziva. (1979). “Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Based on MAD TV Satires” Poetics Today 1: 245-72.
2. Falk, Robert P., ed. (1955). The Antic Muse: American Writers in Parody: A Collection of Parody, Satire and Literary Burlesque of American Writers Past and Present. New York: Grove Press, Inc.
3. Holmes, Charles S. (1974) “Thurber on himself: an Interview by George Plimpton and Max Steele.” Thurber: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc.
4. Hutchens, John K. “Introduction”. Thurber, James. (1961). My Life and Hard Times. New York: Bantam Books.
5. Hutcheon, Linda. (2000). A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
6. Johnson, Ben. Everyman in his Humour. Abrams, M.H. et al. (1968). The Norton Anthology of English Literature: Revised, Volume 1. New York: W.W. Norton & Company Inc.
7. Rose, Margaret. (1993). Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.
8. Shklovskii, Viktor Borisovich. (1990) Theory of Prose. Trans. Benjamin Sher. Elmwood Park, IL, USA: Dalkey Archive Press.
9. Shlonsky, Tuvia. (1966) “Literary Parody: Remarks on its Methods and Function.” Proceedings of the IVth Congress of the International Comparative Literature Association. Francoi Jost, ed. The Hague, Paris: Mouton and Co.
10. Thurber, James. (1961). My Life and Hard Times. New York: Bantam Books.
11. Женет, Жерар. “Палимпсести”. Ќулавкова, Катица, прир. (2003) Теорија на интертекстуалноста. Скопје: Култура.