ИНТЕРСЕМИОТИЧКА ТРАНСПОЗИЦИЈА: ПОЕТСКИ ЕКФРАЗИС ИЛИ СЛИКИ НАСЛИКАНИ СО ЗБОРОВИ

  • Печати

Лидија Николова

За интерсемиотичката транспозиција: поетски екфразис...

          Велат, кога се зборува за нешто најдобро е да се почне од самите почетоци, од неговите зачетоци во времето, просторот и поимските сфери на постоењето. Кога би се обиделе ова да го примениме за книжевно-теориските термини не ретко ќе наидеме на проблем: како да се постават временските граници на постоењето и пред сè појавувањето на одреден термин кога постапката кој истиот треба да ја именува често се користела многу пред да биде именувана? Интерсемиотичката транспозиција е еден од многуте термини кои го задаваат тој проблем. Како постапка таа подразбира пренос на значења од еден семиотички систем во друг (од книжевноста во сликарството и обратно, од книжевноста во филмот и обратно, од музиката во книжевноста и обратно итн). Како термин првпат се појавува во XX век, но постапката била позната и применувана многу пред да биде конкретно именувана. Иако се наметнува едно митско прашање: дали нештата се сметаат за постоечки и пред да бидат именувани или сè до нивното именување не постојат, ќе се дистанцираме од разгледување на тоа прашање, а подробните полемизирања ќе ги оставиме за некое друго време. За да ја оствариме целта на овој труд ќе се задржиме на конкретно посочување на теориските термини кои последователно ќе нè одведат до разрешување на поетската загатка на Вилијам Карлос Вилијамс во неговите  Слики според/ по Бројгел.


          Интерсемиотичката транспозиција го подразбира соодносот меѓу уметностите, нивната творечка реакција на една иста тема, една инспирација. При тоа, уметностите ги „позајмуваат“ инспирациите едни од други, ги транспонираат значењата во својот семиотички систем обидувајќи се да дадат одговор на еден ист тематски проблем но „со други зборови, алатки и постапки“. При тој пренос, сооднос којшто може да се одвива меѓу сите уметности, според Лео Х. Хоек значајна е „ситуацијата на комуникацијата“, односно за да се дојде до класификацијата на односите меѓу сликата како претставник на ликовната уметност и текстот како репрезент на книжевноста, најважно е прво да се расветли комуникациската ситуација на создавањето или онаа на рецепцијата. Посматрањето на односот на сликата и текстот од перспективата на создавањето ќе нè однесе до сукцесивноста на постоењето на истите, односно нивното последователно создавање: текстот ѝ претходи на сликата како што е случај со илустрацијата, односно сликата му претходи на текстот, како што е случајот со екфразисот, или уште поконкретно како што е случајот со песните Слики според/ по Бројгел на Вилијамс. Од друга страна пак, посматрањето на односот слика/текст од перспектива на рецепцијата, односно нивното восприемање од гледачот/читателот резултира со симултано постоење на истите, но во различен степен на испреплетеност и зависност. Од оваа перспектива можеме да зборуваме за мешан, т.е дискурс во кој иако стојат непосредно еден до друг, текстот и сликата, сепак, ја задржуваат својата самодоволност и можат да се одделат и да постојат засебно[1] и синкретички, односно  дискурс во кој сликата и текстот ја изгубиле својата самодоволност, се испреплетиле до степен на  неделивост, поради што секој обид да се одделат би резултирал со ампутирање на појавата и смислата на претставеното[2]. Кога станува збор за синкретички дискурс не може да се каже дали претставеното е повеќе слика или повеќе текст.


          Екфразисот како технички термин се воведува уште во античката теоретска мисла. Неговото постоење уште во антиката ќе го загатне интермедијалниот однос на различните уметности како и интерсемиотичката транспозиција кои многу подоцна ќе бидат официјализирани како теориски термини. Етимологијата на зборот ќе ни го „претстави“ како поим со старогрчко потекло составен од 1) префиксот - ек преведуван како „едно исцрпно дејство, извршено до најситниот детал“, но и како дејство „надвор од целината“, „издвоено од другото“ и од 2) зборот – phrazein, phrasis кој се преведува со голем број комплексни корелативи: од „елокуција“, „јазик“, „фраза“, „дикција“, „дискурс“, па сè до глаголите „раскажува“, „објаснува“, „опишува“... Сепак, мора да истакнеме дека во најголемиот број речници во целина грчкиот збор „екфразис“ е преведен со зборот „дескрипција“, како во дефиницијата на Мишел Пуржоас: „Според неговата етимологија, терминот се употребува специјално за дескрипција на едно уметничко дело (слика, скулптура, архитектура)“.[3] Меѓу повеќето дефиниции кои му се посветени на екфразисот како најрепрезентативни (и најполезни за нашиов труд) ќе ги издвоиме оние на Дијана Шафер која под екфразис подразбира „литературно претставување на визуелната уметност“ при што го разгледува како интерсемиотичка транспозиција и (…)Мајкл Бретон според кој екфразисот подразбира “пишување на песна во врска со едно вистинско или измислено/ имагинарно ликовно дело, најчесто слика или скулптура.“[4] Оваа последна дефиниција особено се вклопува во дефинирањето на песните на Вилијамс, но за тоа малку подоцна. Да се навратиме на екфразисот, поточно на разјаснување на неговите два основни модела: книжевниот и критичкиот. Според Рифатер постојат неколку маркантни разлики меѓу двата типа екфразис: „Критичкиот екфразис се однесува на некое постојно ликовно дело и е заснован врз формалната анализа на неговиот предмет, додека книжевниот екфразис го подразбира делото, без разлика дали е реално или фиктивно“[5] Малку повнимателното читање на оваа дефиниција на Рифатер ќе ни открие уште два типа на екфразис: актуелен и концептуален. Актуелниот екфразис се однесува, односно е создаден како реакција на постојно ликовно дело додека концептуалниот т.е фиктивниот екфразис подразбира измислено, непостоечко дело. Кога сме веќе кај книжевниот и критичкиот екфразис, значајно е да се нагласи дека иако кај критичкиот екфразис експлицитно се посочува пред сè неговата интерпретативна функција, истата не може да се исклучи ниту од сферата на книжевниот бидејќи самиот избор како и распоредот, редоследот на она што се потенцира од едно ликовно дело, „изборот штода се опише и по кој редослед да се претстават иконичните информации во литературниот медиум (од каде да се почне, а со што да се заврши)“[6]  претставува една интерпретација, еден сложен херменевтички феномен. Согласно кажаното интерпретативната функција не само што не може да се исклучи од сферата на книжевниот екфразис туку напротив (исто како и кај критичкиот), таа претставува јадро на секој книжевно-творечки чин со екфразиска природа уште од античките книжевни парадигми. Секој екфразис, и критички и книжевен, всушност, е една интерпретација на едно ликовно дело без разлика дали тоа дело е постојно или фиктивно. Како една главна одлика на критичкиот екфразис, освен онаа која го подразбира постојното дело, е тоа што тој поради својата, пред сè, научна и објективна димензија по default  го подразбира доследното претставување на ликовното дело без никакви додавања или одземања на неговите делови. Книжевниот екфразис, од друга страна, е „ослободен“ од тој услов што значи дека при творењето, на пример на поетскиот екфразис[7] поетот може по свое видување да додава или да изоставува елементи од ликовното дело така акцентирајќи ја пред сè личната визура на истото. Интересно е да се нагласи дека многу често се бришат границите помеѓу критичкиот и книжевниот екфразис, кои и така не се реско поставени, па речиси е невозможно да се определи дали еден екфразис е книжевен односно критички[8]. Oва лесно ќе го поткрепиме со фактот дека секој екфразис како постапка на интерпретација, претставува лично гледање на ликовното дело што подразбира втемелување на личен вкус, знаење од областа на историјата на уметноста, доколку творецот ги поседува, како и лично доживување и впечаток кои го продуцира делото, а кои во никој случај не смее да се заборават. Според тоа неминовно секој критички екфразис не е целосно само теориски туку во себе го носи и личниот белег на својот творец, додека пак секој книжевен екфразис не е целосно и само субјективен, секогаш во рамките на него неговиот творец внесува дел од естетските поимања на своето време како и дел од своите знаења од областа на уметноста... итн. За крај на овој теориски вовед ќе ги посочиме уште само античките парадигми за критичкиот и книжевниот екфразис. Како античка парадигма за критичкиот екфразис е реторичкото дело Слики на доцниот софист по име Филострат кој давајќи дескрипција на 65 слики од различни автори од една галерија, но и коментари за истите ќе го „удри темелот“ на критичкиот екфразис. Од друга страна пак, како античка парадигма за книжевниот екфразис е описот на (реално непостоечкиот) штитот на Ахил во XVIII пеење од Хомеровиот еп Илијада.


Накратко за  Питер Бројгел Постариот...

          Питер Бројгел Постариот се смета за најдобриот, најголемиот фламански сликар на XVI век. Живеел во периодот од 1525-тата до 1569-тат година. Развил оригинален стил кој во себе содржи наративно (story-telling) значење. Опусот на теми кои ги обработувал е голем: од конвенционални библиски сцени и параболи на Исус, од митолошки претстави, религиозни алегории во стилот на Херонимус Бош до социјални сатири. Меѓутоа, најголемата инспирација ја нашол во природата, а неговите пејсажи со планини му донеле слава уште додека бил жив. Како тематска варијација во неговиот сликарски опус најмногу се среќава селанскиот живот и работата која се врши низ годишните времиња. На неговите слики често се насликани селани кои се веселат, играат, слават, селани кои ја вршат својата секојдневна работа, поради што биде ќе биде наречен „Бројгел Селанецот“, но Бројгел воопшто не е селанец, туку човек од градот, но и истражувач на селото кое му овозможува подиректно и понезатскриено да ја прикаже бедната природа на човекот...[9] Дел од својот животен и творечки век го поминал во Италија каде несомнено се запознал со сликарските практики на тогашните италијански мајстори како и нивните обработки на митските и библиските теми.

Накратко за Вилијам Карлос Вилијамс...

          Роден е во Њу Џерси на 17 септември 1883 година. Иако ќе биде доста значаен поет од книжевната историја на Америка, и ќе се прослави со своите генијални песни, неговата примарна професионална окупација е далеку од книжевните води, имено работел како општ лекар и педијатар. Образованието го започнал во родното место, а го продолжил во Женева-Швајцарија, Париз-Франција и Њујорк-Америка. Во 1902-та година се запишува на Универзитетот во Пенсилванија каде го продолжува своето медицинско образование. За време на своите студии во Пенсилванија другарувал со Езра Паунд, Хилда Дулитл и со сликарот Чарлс Демут под чие влијание неговата љубов кон поезијата (и сликарството) енормно растела. Мора да се нагласи и неговото другарување со авагардните сликари Марсел Дишам и Францис Пицибиа, како и другарувањето со поетите Велас Стивенс и Мариен Мур и писателот Џејмс Џојс. Неговиот поетски опус тесно е поврзан со модернизмот и имажизмот. Цел живот се противел на англиското влијание врз американската поезија, се противел на црпењето на мотиви и теми од европски, пред сè, класични извори како и на алузиите на странски јазици кои ги изведувале Паунд и Т.С Елиот во своите дела. Преферирал своите инспирации да ги црпи во она што се нарекува „локално“- токму тоа е моментот кој на тематско рамниште го поврзува со Бројгел, кој исто така своите теми ги црпел од селското, локално поднебје.
          Од големиот поетски опус како најзначајни ќе ги издвоиме делата:
          The Tempers -1913
          Kora in Hell: Improvisations -1920
          Spring and All -1923


          Paterson Book I -1946, Book II -1948, Book III -1949, Book IV -1951; Book V -1958
          The Desert Music and Other Poems -1954 
          Journey to Love - 1955
          Pictures from Brueghel and Other Poems -1962
          Во 1948-та година доживува срцев удар по што неговото здравје почнува да се влошува за во 1949 година да биде уште посилно нарушено со серија на удари. За време на 1953-тата ќе биде хоспитализиран во психијатриска болница и лекуван од клиничка депресија. Со тешко нарушено здравје умира на 4 март 1963-тата, на возраст од седумдесет и девет години. Во мај 1963-тата година ќе биде постхумно награден со Пулицерова награда за делото Слики според/по Бројгел и други песни и Златен медал за Поезија од „Националниот институт за уметности и книжевност“.

Слики според/по Бројгел...

          Оваа збирка е составена од десет песни кои претставуваат интерсемиотичка транспозиција на сликите на Бројгел. Транспозицијата се одвива од визуелниот медиум - сликарството во вербалниот медиум - книжевноста (поезијата) според што логично е да се заклучи дека сликите им претходат на песните, односно станува збор за актуелен екфразис, или со исклучок на првата песна за која постојат теории дека не се однесува конкретно на сликата на Бројгел, станува збор за екфразис на постојни ликовни дела. Насловот на оваа збирка како и она што малку погоре го наведовме како клучен податок  за неа ќе нèврати сè до антиката и делото Слики од реторичарот Филострат. Имено Вилијамс, слично како и Филострат, прави дескрипција на десет избрани слики, при што читателот добива впечаток како да се движи низ просторот на  една галерија на чии ѕидови стојат закачени сликите на Бројгел кои можат да се „видат“ низ очите и стиховите на поетот. Отворајќи ги двете дела, и Слики на Филострат и Слики според/по Бројгел на Вилијамс, читателот „влегува“ во два „имагинарни музеја“ кои се разликуваат според бројот на „изложените“ слики, како и бројот на сликарите. Додека во првиот „имагинарен музеј“ „посетителот“ се запознава со 65 слики од различни, но неименувани и со самото тоа анонимни сликари, во вториот „имагинарен музеј“ уште на самиот влез на „голема табла“ е нагласено името на единствениот сликар чии десет дела можат да се сретнат „внатре“. Името на големиот фламански сликар не се споменува само во насловот на збирката, напротив, истото ќе го сретнеме и во некои од песните во кои Вилијамс ќе го коментира Бројгеловиот сликарски гениј. Но цитатноста на опусот на Бројгел не престанува само со насловот на збирката и дирекното посочување на името на сликарот низ стиховите од песните, туку продолжува експлицитно и преку насловите на секоја од песните кои се соодветни со насловите на сликите.  Насловот на збирката како и насловите на секоја песна одделно може да се протолкуваат и од еден друг не многу различен агол, имено самите песни продуцираат слики, книжевната транспозиција овозможува, буквално речено, создавање на слики исликани со зборови. Самите песни опишувајќи ги сликите дел по дел со „зумирање“ на детали кои се речиси незабележливи на визуелните слики, со попатно додавање на лични констатации, кои секако се дел од интерпретацијата на истите, пред читателот не даваат само опис на сликите како готов производ, туку ги потенцираат и самите процеси на создавање и ресоздавање на истите. Сликите се двапати насликани: еднаш од сликарската четка на Бројгел, втор пат од поетските зборови на Вилијамс. При тоа ресоздавање на сликите на Бројгел, односно при создавањето на „сликите за читање“ Вилијамс  првенствено го фокусира вниманието на самата организација и на одликите на сликите на Бројгел, тогаш би можеле да напоменеме дека доминантното проседе во циклусот на Вилијамс е „екфразисот на самото уметничко творештво“.[10] Ова тврдење лесно можеме да го потврдиме со фактот дека Вилијамс го започнува своето „сликање“ со еден автопортет кој кореспондира со неговата психофизичка состојба во времето на творењето на истиот, но кореспондира и со (непостоечкиот) автопортрет на Бројгел.
          Во продолжение на нашиов труд ќе ги проследиме, повторно запазувајќи го хронолошкиот редослед на создавањето, сликите на Бројгел и песните на Вилијамс[11], притоа последователно поставувајќи ја најпрво сликата, а веднаш по неа и нејзиниот поетски пар.


I SELF PORTRAIT

In a red winter hat blue
eyes smiling
just the head and shoulders

crowded on the canvas
arms folded one
big ear the right showing

the face slightly tilted
a heavy wool coat
with broad buttons

gathered at the neck reveals
a bulbous nose
but the eyes red-rimmed

from over-use he must have
driven them hard
but the delicate wrists

show him to have been a
man unused to
manual labor unshaved his

blond beard half trimmed
no time for any-
thing but his painting).

          Како прва песна која ја отвора „изложбата“ на Сликите според/по Бројгел е токму песната со наслов Автопортрет. Случајноста која може да биде причина за нејзиното поставување за почеток на поетската збирка во секој случај мора да биде исклучена од обидите за толкување. Запознавањето со творецот на изложбата може да се каже дека е неизоставлив дел од секоја таква манифестација, зошто тогаш тоа да не биде дел и од една ваква изложба на слики - исликани со зборови?
          Сликата на Бројгел на која е претставен сликар со четка и палета со бои в рака, а зад него купувачот на делото, кое по претпоставка, е во процесот на создавање поставено некаде пред нив, надвор од границите на платното, многу проучувачи на сликарскиот опус на фламанскиот мајстор и историчари на уметноста претпоставуваат дека е автопортретот на Бројгел. Вистинското име на сликата е Сликар и купувач[12], но поради непостоењето на слика која авторот сам ја етикетирал како свој автопортрет, ова платно ќе ја добие таа улога. Но Бројгел, по сугестиите на неговите проучувачи, иако го игнорирал жанрот на автопортретот, сепак се насликал/ се вметнал себеси во раскошните композиции на толпи луѓе (слично како што прават голем број современи режисери од Хичкок до Тарантино), како еден од ликовите во неговите платна Проповедта на Св. Јован Крстител и Носење на крстот: „за профилот на човек со брада скриен во крајниот агол од сликата се претпоставува дека го претставува сликарот“ (Hagen 2004, 7), (...) „Десно, на самиот раб од сликата, повторно се појавува тоа брадасто лице кое би можело да го претставува сликарот“ (исто, 27).[13]


          Ја видовме Бројгеловата слика, ја „видовме“ и сликата од песната на Вилијамс, а сега да се обидеме да одговориме на прашањето кое несомнено се наметнува: Ако не постоело конкретно платно кое самиот Бројгел го нарекол Автопортрет, дали песната на Вилијамс е актуелен екфразис на постоечко дело или пак се работи за концептуален екфразис на измислено, имагинарно т.е непостоечко дело?
          Историјатот на песната која за прв пат ќе биде објавена во 1960-тата година под името Стариот овчар, а две години подоцна без некои поголеми промени ќе биде преименувана во Автопортрет, ќе ни ја открие малата тајна која ја оддалечува оваа песна од Бројгеловото платно и ја доближува сè повеќе кон моделот на концептуалниот екфразис. Како сликар со зборови, творец на слики за читање, Вилијамс по сè изгледа му се препуштил на процесот на создавање на свој поетски (авто)портрет, процес кој како резултат ја дало оваа извонредна и доста загадочна песна која го вовлекува читателот во една забавна игра на препознавање. Знаејќи дека кога ја доработил песната, за да ја смести во својата последна збирка песни, поетот имал седумдесет и девет години, дека имал мошне кревко физичко и психичко здравје кое било нарушено со серија на напади, ќе бидеме наведени да заклучиме дека физичката истоштеност и обраснатото со брада лице, претставени во песната, кореспондираат со состојбата во која се наоѓал поетот, состојба во која немал време, а ниту сили за ништо друго освен за сликање со зборови / пишување песни (no time for any- / thing but his painting ). Она што најмногу фасцинира во вербалниот портрет што го спроведува Вилијамс, тоа е мајсторството преку детали од физикусот на сликарот да се тематизира и неговиот хабитус, а со тоа и да се актуелизира големата тема на уметничката креација преку поетската реч – сликата и статусот на уметникот.[14]
          Меѓутоа не можеме да го изоставиме фактот дека голем дел од песната, конкретно описите на деловите од облеката, речиси совршено кореспондираат со оние кои се наоѓаат на платното. Главната разлика која заедно со податокот кој ни открива непостоење на вистински автопортрет на Бројгел ја создава и дилемата дали оваа песна е актуелен или концептуален екфразис е обоеноста, присутноста на боите, колоритот. Имено, во самото платно колоритот не постои, додека пак во песната тој е основна нишка која се провлекува низ сите нејзините стихови. Може да кажеме дека поетот низ призмата на својата имагинација ја обоил сликата, по избор додал елементи-бои кои реално не постојат на платното, со што извршил едно оригинално пресоздање во сферата на јазикот.
          Слободно можеме да заклучиме дека преку оваа загадочна песна е остварено едно, несомнено впечатливо „влегување во музејот“ во кој се претставени сликите на двајца генијални сликари од кои едниот слика со четка и бои, а другиот со зборови.


II LANDSCAPE WITH THE FALL OF ICARUS

According to Brueghel
when Icarus fell
it was spring

a farmer was ploughing
his field
the whole pageantry

of the year was
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself

sweating in the sun
that melted
the wings' wax

unsignificantly
off the coast
there was

a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning

          Пред да дојдеме до анализирање на односот помеѓу оваа песна и сликата која  претходи  значајно е да посочиме неколку интересни податоци поврзани со ремек делото на фламанскиот мајстор. Имено, самата слика Пејзаж со падот и Икар претставува интерсемиотичка транспозиција, илустрација на стиховите посветени на Икар од осмата книга на Преобразбите на Овидиј кои гласат:

Рибар ги виде дур с трепетна јадица ловеше риба,
овчар со стап ги виде и орач потпрен на рало;
сосем стаписани беа, веруваа дека се бози
тие што можат да летаат така низ воздухот ширен (8, 224- 227).
..................................................
„ Момчето тогаш на смелиот лет да се радува почна,
вождот го напушти свој и од силен копнеж по небо
летна повисоко. Блискоста пак на жаркото сонце
миризливиот восок, што врзува перја, го смекна;
Восокот веќе се стопи, тој мавта со голите раце,
нема со што да лета, ни воздух да заграби може;
напразно момчеро с усни извикува татково име,
синото море го голтна и име доби по него (8, 231-237). [15]


 

          При посматрањето на сликата и овие стихови во прв план е воочлива инверзијата која ја прави Бројгел, односно, тој ја претставува пролетната атмосфера и главните протагонисти од описот на Овидиј но, она што кај Овидиј е претстава за  летот тоа кај Бројгел е претстава за падот[16] на митскиот јунак кој останува сосема незабележан од случајните присуствувачи на тој настан. Во сликата на Бројгел генијално е извршен чинот на десакрализиција и демитологизација на ликот на Икар и пред сèнеговиот трагичен пад кој е недоволно маркантен за да ги прекине орањето на орачот или риболовот на рибарот.
          Интересно е и тоа дека доколку еден набљудувач на сликата прв пат застанува пред неа, без да го знае нејзиното име нема ни да ја забележи едната нога која едвај се гледа во десниот долен агол од сликата, а  која го претставува Икар во неговите последни мигови на постоење. За оваа слика Артур Данто ќе каже: ова е една маниристичка слика, а еден од белезите на маниризмот е токму овој: значењето на предметот е обратно на неговиот размер.[17] Ова не е единствената слика од опусот на Бројгел која може да се окарактеризира како маниристичка, и сликата Селската свадба го задава истиот проблем - Каде е главниот на свадбата? Каде е младоженецот?
          Уште еден занимлив податок поврзан со оваа слика е податокот кој ни открива околу 41 песна, од помалку или повеќе познати автори, кои како инспиративна предлошка ја имаат токму оваа слика на Бројгел. Песната на Вилијамс е една од тие четириесетина песни. Истата започнува со истакнување на Бројгеловото сфаќање за тоа како било кога Икар паднал, притоа акцентот се става на пролетниот амбиент кој воедно е и највпечатлив при гледањето на сликата. Поетот се одлучил да го води читателот низ сликата, низ нејзината просторна организираност почнувајќи најпрво од првиот впечаток кој таа го остава, продолжувајќи сетне до левиот долен агол каде се наоѓа орачот кој ја ора својата нива, движејќи се понатаму кон централниот горен дел од сликата каде се наоѓа сонцето кое го поти лицето на орачот, она исто сонце ќе ги истопи восочните крила на Икар. Движењето низ просторната организираност на сликата завршува во долниот десен агол крај ивицата на морето кадеunsignificantly / off the coast
/ there was / a splash quite unnoticed. Неважното плиснување на водата кое поминува незабележано е токму падот на Икар; this was / Icarus drowning велат овие последни стиха кои рамнодушно ја соопштуваат информацијата за падот на митскиот јунак со што се истакнува неговата десакрализација, демитологизација и маргинализација кои се, како што веќе споменавме основен мотив во сликата на Бројгел. Вилијамс при создавањето на песната прави селекција на елементите од сликата кои ги посочува. Иако на сликата се претставени еден рибар, и еден голем брод, еден овчар како и позадина со прекрасни планини, тој не ги споменува. Се задржува на општата слика на природата која се разбудила покрај ивицата на морето и која обземена со самата себе (the whole pageantry / of the year was / awake tingling / near / the edge of the sea / concerned / with itself) не го ни забележала митскиот пад кој се случил, со што само уште еднаш се потенцира маргинализацијата на Икар која ја има и во сликата, но особено се истакнува со песната


III THE HUNTERS IN THE SNOW

The over-all picture is winter
icy mountains
in the background the return

from the hunt it is toward evening
from the left
sturdy hunters lead in

their pack the inn-sign
hanging from a
broken hinge is a stag a crucifix

between his antlers the cold
inn yard is
deserted but for a huge bonfire

the flares wind-driven tended by
women who cluster
about it to the right beyond

the hill is a pattern of skaters
Brueghel the painter
concerned with it all has chosen

a winter-struck bush for his
foreground to
complete the picture

          И во оваа песна која е интерсемиотичка транспозиција на Бројгеловата слика Ловци во снегот акцентот се става на нејзината просторна организација. Воведните два стиха од песната го потенцираат првиот впечаток кој го остава кај гледачот (The over-all picture is winter), за веќе со последниот стих од првата строфа (in the background the return) да започне расветлувањето на деталите кои се наоѓаат на истата, притоа започнува и „движењето“ низ сликата и определувањето на нејзиниот заден, наспрема предниот план. Со користењето на термини преземени од сликарскиот вокабулар се кршат границите помеѓу книжевниот и критичкиот екфразис, па песната станува еден вид критички екфразис во стихови. Како централен дел од сликата, а со тоа и од песната се ловците кои се враќаат од лов. Давањето на епитетот силни (sturdy) во втората строфа ќе го потенцира личниот впечаток што го имал поетот при гледањето на ловците во снегот, со тоа епитетот станува еден дел од интерпретацијата на сликата. Во првиот стих од  третата строфа се истакнува еден детаљ кој речиси и не се забележува на сликата, the inn-sign/ hanging from a/ broken hinge.., за понатаму да се направи обид за одгатнување на напишаното на тој скршен знак на крчмата; се додава еленот како елемент од сликата, поточно како дел од знакот на крчмата кој реално на сликата на Бројгел не постои. По тоа одгатнување на знакот продолжува „движењето“ низ просторната организација, сега до описот на дворот во кој распламтен гори огромен оган, а околу него се насобрани жени кои го одржуваат. Со последните два збора од третиот стих од петтата строфа, right beyond, поетот набрзина ја напушта левата страна на сликата и не споменувајќи ги дрвјата, куќите и птиците преминува на десната страна од истата, или поконкретно на задниот дел од десната страна за да се задржи на лизгачите кои на сликата се претставени како поситни детали во споредба со големината на претходно неспоменатите (дрвја, куќи и птици). Вториот стих од шестата строфа е посветен на името на сликарот додека веќе во третиот стих од истата строфа со зборовите concerned with it all ќе се потенцира внимателноста на сликарот како и јасната воодушевеност на поетот од делото и генијалноста на Бројгел. Во последната строфа се истакнува од зимата погодената грмушка (a winter-struck bush) која Бројгел ја искористил за пополнување на предниот план на сликата. Токму со посочувањето на таа со снег покриена грмушка се завршува движењето од левата страна на сликата кон десната, со што се оформува еден цел, завршен круг што треба да ја означува и завршеноста на двете слики: и онаа на Бројгел но и сликата исликана со зборови на Вилијамс. Може да се каже дека овде постои и една автореференцијална нота, бидејќи, опишувајќи ја сликата поетот самиот креира слика која, иако вербална, исто како и онаа визуелната завршува со грмушка покриена со снег. При тоа опишување на грижливо одбраната грмушка песната како да алудира не само на сликарот, туку и на вниматеноста на поетот кој ги избира сликите, но и зборовите како свој алат за „сликање.“


          Во македонската книжевност, во песната Лов од Славко Јаневски можат да се насетат некои релации со БројгеловатаЛовци во снегот (Враќање на ловците), но сепак не можеме да зборуваме за екфразис на оваа конкретна слика бидејќи читањето на песната повеќе ни го претставува амбиентот при самиот чин на ловење и онаа разузданост на ловечките кучиња, додека како што можеме да забележиме на сликата е претставен еден мирен амбиент кој го опкружува враќањето на ловците во хармоничната зимска средина на селото

IV THE ADORATION OF THE KINGS

From the Nativity
which I have already celebrated
the Babe in its Mother’s arms

the Wise Men in their stolen
splendor
and Joseph and the soldiery

attendant
with their incredulous faces
make a scene copied we’ll say

from the Italian masters
but with a difference
the mastery

of the painting
and the mind the resourceful mind
that governed the whole

the alert mind dissatisfied with
what it is asked to
and cannot do

accepted the story and painted
it in the brilliant
colors of the chronicler

the downcast eyes of the Virgin
as a work of art
for profound worship

          На самиот почеток на песната, или поточно со вториот стих од првата строфа, кој гласи which I have already celebrated, ни се открива податокот дека ова не е прв пат сликата на Бројгел под наслов Поклонување на Мудреците да биде предмет на поетска разработка од страна на Вилијамс. Разгледувањето на творечкиот опус на поетот ќе нè однесе наназад, сè до 1958-та година, до петтиот дел од книгата Патерсон во која може да се најде уште еден екфразис на оваа слика. Меѓутоа, разработката на тој екфразис ќе го оставиме за некоја друга прилика, а сега ќе се задржиме на екфразисот кој погоре го вметнавме во овој наш труд, а е поместен во збирката песни од 1962-та година. Во втората строфа од оваа песна ќе наидеме на идентификација на присутните на сликата, ќе наидме на истакната десакрализација[18] на библиските ликови (the Wise Men in their stolen / splendor / and Joseph and the soldiery / attendant / with their incredulous faces) кои претставени на сликата воопшто не соодветствуваат на оние претходно насликаните од страна на италијанските мајстори. Споменувањето на италијанските мајстори е едно од значајните места во песната бидејќи со него се воспоставува една цитатна врска при која се нагласуваат разликите во мајсторството на сликите и различните творечки реакции на различните сликари на една иста тема, една приказна од Библијата. Се истакнува немирниот вдахновен дух кој прифаќајќи една библиска тема[19] се решава да ги искористи блескавите бои и за прв пат, за разлика од сите пред него, да ги наслика затворените очи на Девицата (the downcast eyes of the Virgin). Со истакнувањето на овој детаљ кој вооедно се наоѓа во самиот центар на сликата, се истакнува и неговата значајност; несомнено е дека самиот тој детаљ во себе го носи целото уметничко значење, тој ја претставува разликата која ја воведува сликарот и но смелоста која ја поседувал за да ја претстави Девицата, не како своите претходници, туку со затворени очи со што токму тие затворени очи ќе се претворат во уметничко дело за длабоко обожавање (as a work of art  / for profound worship). За разлика од претходните две песни во кои Вилијамс го води читателот низ просторната организираност на сликите на Бројгел, во оваа се добива впечаток на статично посматрање сосредоточено на централниот дел од платното


V PEASANT WEDDING

Pour the wine bridegroom
where before you the
bride is enthroned her hair

loose at her temples a head
of ripe wheat is on
the wall beside her the

guests seated at long tables
the bagpipers are ready
there is a hound under

the table the bearded Mayor
is present women in their
starched headgear are

gabbing all but the bride
hands folded in her
lap is awkwardly silent simple

dishes are being served
clabber and what not
from a trestle made of an

unhinged barn door by two
helpers one in a red
coat a spoon in his hatband

          Како што веќе претходно споменавме, сликата Селска свадба на Бројгел е една маниристичка слика, односно тоа е слика на која е претставен предмет чие значење е обратно на неговиот размер. Доколку во сликата Пејзаж со падот на Икар проблем задаваше пронаоѓањето на Икар, во овој случај тој ист проблем го задава младоженецот. Првиот стих од строфата се чини му е упатен токму нему - Pour the wine bridegroom, и може да се исчита како извик на централниот лик на сликата кој држи поткрената чаша во раката, чијашто (просторна) поставеност Вилијамс ќе ја искористи за да го започне движењето низ просторната организација на сликата. Тоа движење од овој централен лик ќе продолжи со детектирање на невестата која е спроти/пред него, before you, а преку истакнувањето на формата на нејзината коса се преминува кон ѕидот поставен крај неа (the wall beside her) и посочување на класјето зрело жито кое е закачено на него; детаљ кој може да послужи како „ориентационо помагало“ при повторното детектирање на невестата (доколку читателот/гледачот ја изгуби од својот вид). Во третата строфа се редат деталите кои се видливи (guests seated at long tables / the bagpipers are ready) и оние кои при прв поглед не се забележуваат (there is a hound under / the table…). Се посочува и веројатно најпочесниот гостин на свадбата кој седи веднаш над кучето- the bearded Mayor, за потоа да се премине на детектирање на женската популација од гостите на свадбата (women in their/ starched headgear are / gabbing all…) со истакнување на белите капи како детали од сликата поврзани со неа. Интересно е тоа што Вилијамс преку описот на сликата ја раздвижува нејзината приказна, употребувајќи глаголи кои означуваат вршење дејство тој им дава еден вид движење и на самите ликови претставени на платното, ги врзува за одредени логични дејствувања кои кореспондираат со нивната претстава, преку физикусот го доловува и нивниот хабитус (свирачите со спемноста за свирење, жените со незапирливото зборување) со што читателот- гледач добива чувство како да во секој момент ќе ги слушне звуците од гајдата или вревата од зборувањето. По посочувањето на жените кои зборуваат за сè, поетот повторно се навраќа на невестата за да ја окарактеризира како чудно тивка (awkwardly silent) и да ја истакне положбата на нејзините скрстени раце (hands folded in her / lap). Од невестата набрзина се преминува на простите јадења кои ги служат двајца помошници на носило направено од скршена амбарска врата, со што се објаснува, односно се посочува потеклото и пренаменетата функција на конкретниот детаљ од сликата. Ваквото брзо преминување од невестата кон помошниците кои на сликата се претставени (како) во движење треба да алудира на нивното брзо преминување од едниот на другиот крај од претставениот простор, кое навистина би се случило доколку овие како и сите останати ликови од платното би  се раздвижиле како на краток филм. Етикетирањето на јадењата како прости и конкретното именување на јадењето, clabber and what not, е засновано на лична констатација по виденото, односно според белината на претставената материја во чиниите. Песната завршува со посочување на бојата на капутот на едниот од помошниците кои го носат јадењето и потенцирање на лажицата како детаљ од сликата кој се наоѓа на неговата капа


VI HAYMAKING

The living quality of
the man’s mind
stands out

and its covert assertions
for art, art, art!
painting

that the Renaissance
tried to absorb
but

it remained a wheat field
over which the
wind played

men with scythes tumbling
the wheat in
rows

the gleaners already busy
it was his own –
magpies

the patient horses no one
could take that
from him

          Почетните три строфи од оваа песна не се однесуваат на конкретната слика која го има истото име како и песната, туку може да се каже дека ја тематизираат поетиката на Бројгел, поточно неговиот оригинален стил кој во себе содржи наративно или story-telling значење, или уште поконкретно умешноста на сликарот да ги претставува животноста, живоста и движењето толку реално. Во третата строфа ќе се истакне и времето во кое твори сликарот, времето на раната ренесансата во која водечка уметност е сликарството. Релацијата со конкретната слика се воспоставува во следната, четвртата строфа каде за прв пат се споменува житното поле кое е претставено и на сликата. Во петата строфа Вилијамс веќе зборува за луѓето кои се претставени како детали на сликата, притоа посочувајќи ја и нивната работа. Во последните две строфи преку истакнувањето на коњите (кои се неизоставлив дел од сликите на фламанскиот мајстор) и нагласување на зачестеното искористување на темата за селанската работа, повторно се потпира еден основен и значаен дел од поетиката на Бројгел. Интересно е тоа што иако насловот на оваа песна кореспондира со една од сликите на Бројгел сепак, оваа иста песна може да се поврзе и со една друга слика со сличен наслов. При читањето на песната и посматрањето на овие две слики (Жнеење и Жетва) се добива впечаток дека песната во себе ги синтетизира и двете, односно претставува екфразис на обете слики истовремено. За да го потврдиме ова тврдење ќе посочиме неколку важни сегменти од песната. Имено, житното поле кое се споменува во четвртата строфа низ кое игра ветрот  (wheat field / over which the / wind played) се среќава и во двете слики на Бројгел. Преку паралелното читање на песната и посматрањето на сликите се добива впечаток дека Вилијамс ги соединил овие две житни полиња во едно единствено, од ветрот развиорено поле во својата слика исликана со зборови. Луѓето кои се споменуваат во песната исто така може да се пронајдат и на двете слики, меѓутоа додека на сликата со име Жнеење, се претставени забрзани луѓе, со гребули на рамо и во раце, на сликата Жетва ќе ги пронајдеме луѓето со српови во раце како ја вршат својата секојдневна работа. Сите овие селани Вилијамс ќе ги смести во својата поетска слика со што може да се потврди нашето погоре споменато тврдење за синтезата на сликите. Коњите со кои се завршува сликата на Вилијамс ќе ги препознаеме на сликата Жнеење, додека на сликата Жетва залудно ќе ги бараме. За крај на ова споредување на овие две слики и песната ќе кажеме дека Вилијамс преку оригиналниот избор на детали од двете слики успеал да состави своја, исто толку оригинална слика исликана, како што веќе кажавме, не со четка  ами со зборови.
          Иако погоре се оддадовме на, условно речено, детективска игра на потрага за детали од сликите кои се споменати во песната, мора да нагласиме дека, во тоа не е суштината на компаративната средба помеѓу сликата и песната како нејзин екфразис, средба на која како посредник се наоѓа читателот[20].  Поетскиот екфразис е пред сè лична интерпретација на виденото ликовно дело, интерпретација која се создава низ призмата на поетовото доживување, затоа мора да се почитува таа субјективност која го обојува екфразисот како чин на интерсемиотичка транспозиција и да се исфрли како погрешно буквалното барање (од страна на читателот) на споменатите или не споменатите детали од сликата и етикетирање на поетскиот екфразис како доследен и буквален, односно недоследен и погрешен опис на сликата

VII THE CORN HARVEST

Summer!
the painting is organized
about a young

reaper enjoying his
noonday rest
completely

relaxed
from his morning labors
sprawled

in fact sleeping
unbuttoned
on his back

the women
have brought him his lunch
perhaps

a spot of wine
they gather gossiping
under a tree

whose shade
carelessly
he does not share the

resting
center of
their workday world


          Почетокот на песната го истакнува првиот впечаток од посматрањето на сликата, извикот Лето!/ Summer! секако се поврзува со преовладувањето на жолтата боја, како и со жетвата која е главната тема на сликата на Бројгел но и на онаа на Вилијамс. По овој извик на констатација на годишното време, за миг, употребувајќи вокабулар преземен од сликарството песната на Вилијамс ги пречекорува границите на книжевниот и навлегува во критичкиот екфразис. Сликата на Бројгел, како што се истакнува во песната е организирана околу младиот жетвар, но несомнено е дека и сликата која се исликува со поетовите зборови е организирана околу тој ист жетвар. Песната ја подражава приказната која ја „раскажува“ сликата. Но додека сликата ја скаменува приказната во одреден момент кој најдобро ги иницира во имагинацијата на посматрачот моментите кои претходеле, но и оние кои следуваат по тој „замрзнат“ момент, песната низ зборовите повторно ги раздвижува ликовите, ги евоцира минатите мигови но и оние кои следат. Песната на Вилијамс всушност претставува успешно даден одговор на едно навидум просто прашање: Што ни раскажува сликата? Што можеме да видиме на сликата? При давањето на  одговорот Вилијамс ќе го потенцира најмногу предниот план на сликата, а нема да каже ништо за планинскиот предел во позадината.  Безброј различни очи можат да видат исто толку различни приказни при гледањето на оваа иста слика. Секој посматрач во зависност од својот „багаж на искуство“ кој го носи со себе може да создаде различен екфразис кој ќе биде само едно стракче од житното поле на Бројгел. Такво житно стакче е и екфазисот на Вилијамс, а нашиов обид за разјаснување на односите кои ги воспоставиле сликите на Бројгел и оние на Вилијамс при нивната пријателска средба, е стракче од две полиња: од поле на сликарот, но и од она на поетот

VIII THE WEDDING DANCE IN THE OPEN AIR

Disciplined by the artist
to go round
& round

in holiday gear
a riotously gay rabble of
peasants and their

ample-bottomed doxies
fills
the market square

featured by the women in
their starched
white headgear

they prance or go openly
toward the wood's
edges

round and around in
rough shoes and
farm breeches

mouths agape
Oya!
kicking up their heels


          Првите стихови од песната кои го споменуваат сликарот и неговата замисла повторно се потврда на претходно посоченото тврдење дека овие песни на Вилијамс не се само екфразиси на слики, туку  екфразис на едно творештво. Како и во претходната песна така и во оваа поетот се обидува и успешно го доловува она движење на свадбарите кои Бројгел ги скаменил на своето платно со поткренати нозе, така доловувајќи го нивниот танц. Песната ги доловува расположението и атмосферата кои пак од друга страна сликарот доста успешно ги насликал на своето платно. Поетот  во песната значајно место им доделува на деталите, ги истакнува боите и деловите од облеката на свадбарите, белите капи на жените, тешките кондури и панталоните на мажите, но не зборува за општиот впечаток од сликата како што тоа беше случај во претходните неколку песни. Преку посочувањето на отворените усти на свадбарите, повторно како детаљ од сликата, и вметнувањето на зборот Oya како извик кој излегува од нив се заокружува доловувањето на тој весел селански танц кој се одвива round and around. При исликувањето (со зборови) на тоа движење, танцување во круг се посочува и близината на шумата на чии граници свадбарите ја слават свадбата на младенците. И оваа слика на Бројгел повторно го задава проблемот на  препознавањето на младоженецот, а во овој случај и на невестата, затоа слободно можеме да кажеме дека и оваа слика, како и сликите Пејзаж со падот на Икар и Селска свадба е маниристичка. Младенците во овој случај, за разлика од песната Селска свадба, каде се посочуваше присуството на младоженецот, и покрај неговата неможна идентификација на сликата на Бројгел, нема да бидат посочени како присутни ниту во песната со штоСвадбата на отворен простор се претвора во свадба без младенци.

IX THE PARABLE OF THE BLIND

This horrible but superb painting
the parable of the blind
without a red

in the composition shows a group
of beggars leading
each other diagonally downward

across the canvas
from one side
to stumble finally into a bog

where the picture
and the composition ends back
of which no seeing man

is represented the unshaven
features of the des-
titute with their few

pitiful possessions in a basin
to wash in a peasant
cottage is seen and a church spire

the faces are raised
as toward the light
there is no detail extraneous

to the composition one
follows the others stick in
hand triumphant to disaster


          Пред да започнеме со споредбеното соочување на сликата на Бројгел и песната на Вилијамс како нејзин екфразис значајно е да посочиме неколку интересни податоци поврзани со ремек делото на фламанскиот мајстор. И оваа слика како и сликата Пејзаж со падот на Икар претставува интерсемиотичка транспозиција, илустрација на еден дел од евангелиото според Лука, делот 6:39 кој гласи: Може ли слеп да води слеп? Нема ли обајцата да паднат во амбисот? На сликата се претставени не двајца туку шест слепи луѓе, број кој кореспондира на параграфот од евангелието, но сепак и покрај измените кои ги вовел сликарот, поентата не се променила, а одговорот е сосема јасно презентиран.
          Песната започнува со личен впечаток, со истакнување на доживувањето кое го предизвикува посматрањето на сликата. По етикетирањето на истата како horrible but superb, во втората строфа се преминува кон детектирање на прикажаното, всушност втората строфа претставува опис на сликата со изрази преземени од сликарството (повторно се преминуваат границите на книжевниот и се навлегува во критичкиот екфразис). При овој опис на сликата започнува и движењето низ нејзината просторна организираност, односно се посочува движењето на групата слепи луѓе, кои Вилијамс ќе ги нарече уште и просјаци, поради облеката која ја носат, што во секој случај е една интерпретација на виденото. Потенцирањето на движењето на просјаците - diagonally downward / across the canvas ги консолидира границите и на композицијата на просјаците но и на сликата како целина чиј долен десен агол завршува со амбисот во кој паѓаат слепите водени од слеп. Следно што се истакнува се лицата на просјаците, за подоцна да се премине на истакнување на деталите од задниот план на сликата; се истакнуваат селската колиба од левиот горен агол,  зад композицијата на слепите и црквената кула во далечината во десниот горен агол на сликата. Во седмата строфа поетот повторно се навраќа на лицата на слепите, сега речиси иронично потенцирајќи ја нивната насоченост кон небесните височини и светлината - the faces are raised / as toward the light. Во истата таа строфа имплицитно се посочува и генијалноста и едноставноста на сликарот кој ја ослободил композицијата од неважни елементи - there is no detail extraneous / to the composition. Песната завршува со потенцирање на одговорот на прашањето зададено во евангелиото според Лука: one / follows the others stick in / hand triumphant to disaster. За крај се истакнува можеби најзначајниот детаљ од сликата, стапот кој секој од просјаците го држи во рака, победоносно издигнат над земјиното тло. Токму со посочувањето на стапот се потенцира  ироничноста на нивното победоносно движење кон амбисот од долниот десен агол на платното, се истакнува иронијата на нивното победоносно движење кон неизбежната пропаст


X CHILDREN`S GAMES

I

This is a schoolyard
crowded
with children

of all ages near a village
on a small stream
meandering by

where some boys
are swimming
bare-ass

or climbing a tree in leaf
everything
is motion

elder women are looking
after the small
fry

a play wedding a
christening
nearby one leans

hollering
into
an empty hogshead

II

Little girls
whirling their skirts about
until they stand out flat

tops pinwheels
to run in the wind with
or a toy in 3 tiers to spin

with a piece
of twine to make it go
blindman's-buff follow the

leader stilts
high and low tipcat jacks
bowls hanging by the knees

standing on your head
run the gauntlet
a dozen on their backs

feet together kicking
through which a boy must pass
roll the hoop or a

construction
made of bricks
some mason has abandoned

III

The desperate toys
of children
their

imagination equilibrium
and rocks
which are to be

found
everywhere
and games to drag

the other down
blindfold
to make use of

a swinging
weight
with which

at random
to bash in the
heads about

them
Brueghel saw it all
and with his grim

humor faithfully
recorded
it


          Поради комплексната композиција која ја има сликата Детски игри, композиција во која преовладуваат деталите за чие детектирање е потребно несомнено долго и внимателно посматрање, и песната на Вилијамс како екфразис на сликата има малку посложена структура отколку претходните песни. Имено оваа песна на Вилијамс, со име исто како и сликата на Бројгел, се состои од три дела. Во првата строфа од првиот дел се истакнува првиот, општ впечаток кој се добива од посматрањето на сликата, додека веќе во втората строфа започнува расветлувањето на деталите од нејзиниот горен лев агол. Притоа, најпрво се лоцира поставеноста на малиот поток, потоа според поставеноста на децата на сликата се именуваат нивните игри во овој случај пливањето, а се истакнува и детето кое се јази по разлистаното дрво, детаљ кој речиси и не се забележува на сликата. Констатацијата  everything / is motion донесена врз основа на посматрањето на оваа слика ќе биде во полза за истакнување на една од основните одлики на сликаровата поетика, со што истата ќе се однесува на целиот сликарски опус на Бројгел. Во петатта строфа од првиот дел се посочуваат и постарите жени кои се „расфрлани“ низ целата слика, а се истакнува и нивната логична улога во оваа „приказна од училишниот двор“ – elder woman are looking / after the small. Во шестата строфа се именуваат можните игри кои децата ги играат, меѓутоа игрите како конкретно именувани дејствија не можат да се препознаат на платното. Може да се каже дека поетот ги додава како елементи кои по претпоставка се наоѓаат на списокот игри претставени на сликата, или можеби посочените, со име, игри самиот поет ги играл како дете, можеби биле на неговиот список на омилени игри, со што тоа би било уште една можна автореференцијална нишка со која се завршува овој поетски опус посветен на сликите на Бројгел. Во последната строфа од првиот дел се прави придвижување кон предниот план од просторната организираност на сликата со што истиот се завршува насочувајќи го вниманието кон детето во празната бавча.
          Вториот дел од песната започнува со повторно навраќање на горниот лев агол но овој пат акцентот се стана на девојчињата кои низ игра се вртат околу себе додека здолништата не им се подигнат и не создадат круг околу нивните половини. При читањето на сите имиња на игрите кои следуваат се добива впечаток на брзо претрчување од тој, веќе посочен, горен лев агол, дијагонално кон долниот десен агол каде лесно можат да се препознаат игрите од последните три строфи од вториот дел. Овие игри од последните строфи на вториот дел се дадени описно без конкретно именување, што го олеснува нивното препознавање. Преку движењето од горниот лев кон долниот десен агол на сликата се исцртува рамката и се потенцираат границите на сликата што помага при нејзиното повторно посматрање како една кохерентна целина на исликани дејства. 
          Третиот дел од песната може да се посматра како епилог на приказната од училишниот двор, која како тема ја обработуваат и сликата на сликарот, а со тоа и сликата на поетот. Во првата строфа со јасно искажана иронија се потенцираат очајните детски играчки направени од што-било. Низ строфите кои следуваат повторно се набројуваат игрите кои децата ги играат, но се става, иако со иронија обоен,  особен акцент на нивната креативност од секаков материјал да направат играчка, воедно како да се упатува критика и кон нивната несериозност и незаинтересираност за безбедноста на игрите. Во четвртата, петата и шестата строфа се опишува една игра која на сликата може да се најде непосредно до средината на десната рамка на сликата. Последните две строфи од овој дел му се посветени на сликарот, односно посветени се на истакнување, повторно, на неговата остроумност при согледувањето на сите детски игри, и неговата генијалност која успеала низ призмата на својот мрачен хумор верно да ги забележи- Brueghel saw it all / and with his grim / humor faithfully /  recorded / it.  Со ова се потенцира уште една карактеристика на Бројгеловата поетика, мрачниот хумор.


За крај...

          Што би можело да се каже за крај на овој труд по средбата со две толку големи имиња од историјата на двете сестрински уметности; ликовната и книжевната уметност? Може само да нагласиме дека интерсемиотичката транспозиција наречена екфразис не подразбира само детален и доследен опис на ликовното дело, туку негово оригинално пресоздавање во рамките на еден нов семиотички систем. Самото тоа пресоздавање се издигнува до нивото на рамноправно и оригинално уметничко дело, станува слика исликана со зборови. Често ваквите слики, едните исликани со четка и бои, другите со зборови се поставени во едно поле на агон чијашто цел и главна награда е поголемата допадливост кај реципиентот на уметноста. Сликата секако подразбира слобода при изборот од каде ќе започне нејзиното читање, што оди во прилог на мислењето дека сликите на сликарите се попривлечни за публиката, но зар постои некој кој би можел да остане глув за сликите на големите поети исликани со исто токлу голема вештина како и оние на сликарите? Зар може некој да остане рамнодушен на сликите кои и покрај предодредениот ред на читање секогаш ја маѓепсуваат читателовата фантазија и ја усовршуваат до степен на беспрекорно имагинарно прецизирање на детали.


Белешки

[1] на пример стриповите, поштенските марки, рекламите

[2] како пример за синкретички дискурс ќе ги посочиме калиграмите, хиероглифите, визуелната поезија итн

[3] цитирано и цитати преземени од Мартиновски, Владимир. 2007. Екфразисот како херменевтички феномен во античката книжевна традиција. во: Споредбени триптиси. Скопје: Магор.

[4] исто.

[5] преземено како цитат на Рифатер од Мартиновски, Владимир. 2007. Екфразисот како херменевтички феномен во античката книжевна традиција. во: Споредбени триптиси. Скопје: Магор.

[6] цитат од Мартиновски, Владимир. 2007. Екфразисот како херменевтички феномен во античката книжевна традиција. во:Споредбени триптиси. Скопје: Магор.

[7] го земаме како пример поетскиот екфразис бидејќи кај него најчесто се воочуваат овие додавања или почесто одземања на елементи од ликовното дело поради тоа што неговата најчесто куса форма во стихови подразбира максимална селектираност на иконични информации кои се пренесуваат во вербалниот медиум но притоа се овозможува постигнување на максимум значење. Со ова секако не ја исклучуваме  можноста истото ова да се појави и во еден прозен екфразис, но сепак да не заборавиме дека прозното творештво овозможува подолги описи.

[8] како пример да ги земеме сонетите на Бодлер кои иако напишани во стихови го задаваат проблемот на нивното сврстување во чисто книжевнен или чисто критички екфразис. Знаејќи го податокот дека Бодлер бил и ликовен критичар лесно ќе нe натера да ги наречеме неговите сонети книжевно-критички екфразиси.

[9] цитат од Џепароски, Иван. 2008. Песната како слика: Икар, Бројгел, Одн. во: Естетика на возвишеното. Скопје: Магор.

[10] цитат од Мартиновски, Владимир. 2008. Вилијам Карлос Вилијамс и Питер Бројгел: поетски портрет на (непостоечки) автопортрет во: Мираж 19.

[11] како дел од овој труд поради немање на македонски превод ќе го користиме хрватскиот превод на песните од Вилијамс.

[12] друга претпоставка е дека на оваа слика е претставен Херонимус Бош кој пак според биографијата на Бројгел бил негов учител.

[13] цитат од Мартиновски, Владимир. 2008. Вилијам Карлос Вилијамс и Питер Бројгел: поетски портрет на (непостоечки) автопортрет во: Мираж 19.

[14] исто

[15] цитат од Насон, Овидиј, Публиј. 2002. превод Љубинка Басотова. Преобразби. Скопје: Три

[16] цитат од Џепароски, Иван. 2008. Песната како слика: Икар, Бројгел, Одн. во: Естетика на возвишеното. Скопје: Магор.

[17] цитат од Џепароски, Иван. 2008. Песната како слика: Икар, Бројгел, Одн. во: Естетика на возвишеното. Скопје: Магор.

[18] и овде како и во песната Пејзаж со падот на Икар Вилијамс максимално успеал да ја долови и истакне таа десакрализација која е едно од основните обележја на Бројгеловата поетика

[19] преку истакнувањето на духот кој вдахновен одбира дали ќе прифати или ќе одбие зададена тема, со што во песната се разработува и состојбата на сликарот пред сликата да биде започната а подоцна и насликана, уште еднаш се потврдува тврдењето дека песните на Вилијамс не се само дескрипција на сликите на Бројгел туку напротив тие се екфразис на самото уметничко творештво.

[20] под читател во овој случај ќе го сфатиме и гледачот на сликата бидејќи секое гледање на едно ликовно-уметничко дело воедно е и негово „читање“.

Литература:

1. МАРТИНОВСКИ, Владимир. 2007. Екфразисот како херменевтички феномен во античката книжевна традиција. во Споредбени триптиси. Скопје: Магор.
2. МАРТИНОВСКИ, Владимир.2003. Херонимус Бош и Питер Бројгел. во Од слика до песна. Скопје: Магор.
3. МАРТИНОВСКИ, Владимир. 2008. Вилијам Карлос Вилијамс и Питер Бројгел: поетски портрет на (непостоечки) автопортрет. во:Мираж 19, www. mirage.com.mk.
4. ХОЕК, Х. Лео. 2007. Интерсемиотичка транспозиција – кон една прагматска класификација. во: Компаративна книжевност – Теории на другоста, приредила Соња Стојменска- Елзесер. Скопје: Евро - Балкан Пресс.
5. ЏЕПАРОСКИ, Иван. 2008. Песната како слика: Икар, Бројгел, Одн. во Естетика на возвишеното. Скопје: Магор.
6. PoemHunter.com