SINE DIABOLO NULLUS DEUS

Теона Мицевска

          Динамичната интерференција меѓу ова овде и она отаде е неизоставен дел од односот на човекот кон светот. И космичката и индивидуалната дихотомија на појавното и на зад-појавното, на свесното и на несвесното, дополнително ја раздвижуваат аналитичката психологија на Карл Густав Јунг и проучувањата кои се во корелација со неа, како и фантастичната книжевност. Преку два фантастични раскази, Ѓаволот на Марина Цветаева и Рибоокиот на Михаил Ренџов, во ова излагање ќе се направи обид на мал исечок од време да се замрзнат преплетувањата на овие две категории, со цел да се погледнат одблиску.
          Религиологот Џефри Бертон Расел, во првиот том на својата позната петтомна студија Ѓаволот, ја предлага следнава дефиниција на Злото: „Ѓаволот е хипостаза, апотеоза, објективизација на непријателската сила или на непријателските сили кои во свесното се перцепираат како надворешни. Тие сили над кои, се чини, немаме свесен надзор, нè вдахнуваат со религиозните чувства на стравопочит, на ужас и на страв. Ѓаволот е исто толку манифестација на религиозното чувство колку и боговите. И навистина, емоциите што ги буди доживувањето на Ѓаволот се исто толку силни како и оние што ги буди доживувањето на добриот бог“ (Расел, 35-36). Ѓаволот сфатен како она отаде е постојано и, подеднакво, присутен во животот на човекот како и ова овде, а во религиозните контексти именувано како Бог. Односот на овие две инстанции, авторот го сумира: „Проучувањето на Ѓаволот укажува на тоа дека Ѓаволот, историски посматрано, е манифестација на божестевното, дел од божественото“ (Расел, 34). Накратко, Sine diabolo nullus Deus. Суштината на Ѓаволот, без оглед на тоа како попрецизно ќе го дефинираме, е фактичката перцпеција дека „нам ни се закануваат туѓи или непријателски сили“ (Расел, 35).
          Поимот на Ѓаволот подлежи на историски, на исторични и на контекстуализирани варијации, оттаму, разлгедувањето на појавата на Ѓаволот ќе се одвива преку скицирање на ситуационите одредници, без претензии да се констатира неговата суштина. Конвенциите на фантастиката имаат огромен потенцијал за портрерирање на оностраното во цела палета на суптилни нијанси, меѓу кои свое место имаат и архетиповите, како на индивидуалното (главно, преку процесите на индивидуација и откривање на сопственото несвесно), така и на колективното несвесно (главно, преку религиозните симболи). Самиот Расел во еден момент се декларира како проучувач близок на аналитичката психологија на Карл Густав Јунг, особено на раниот Јунг, кога архетиповите ги посматра како слики, а не структури, и се концентрира на нивната содржина.
          Според Јунг, на почетокот, човекот има унифицирана претстава за себе, потоа се диференцираат неговата добра и лоша страна од кои вторава се потиснува и преминува во несвесното, за конечно тие две да се препознаат и да се интегрираат. Симболичните слики (од кои подоцна ќе се развие теоријата на архетиповите), содржат нешто повеќе од очигледното, што е пошироко од него, едно несвесно кои никогаш не може сосема точно да се одреди или одгатне, идеја која е над дострелите на разумот. Човекот е оној кој создава симболи несвесно и спонтано преку соништата. Симболичната слика е на другиот крај на отсечката од рационалната мисла и тоа во еден антагонистички однос, зашто свеста генерира страв од несвесното, недоизреченото, нејасното, новото, непредвидливото. Сонот е израз на несвесното, кое е составено, делумно, од прикриените мисли, претстави и слики кои влијаат врз свесниот тек на мислата, а делумно и од нагоните. Свесното јас има и своја друга страна, која не е истоветна со него и тие се во постојана комуникација, разменувајќи си претстави, па така, содржините од свесното можат да исчезнат во несвесното, а содржините од свесното можат да се пројават во свесното. Верските слики се еден од еклатантните примери за колективни симболи: тоа се „колективни претстави“ кои потекнуваат од исконските соништа и творечката имагинација. Како такви, тие се слики на неинтенционални и на спонтани регистрирања, а никако не се намерни перцепции“ (Јунг 1973, 55). Во соништата, често, се јавуваат елементи на колективото искуство, не само на индивидуалното. Тие елементи, Фројд ги нарекува „архаични остатоци“, а Јунг „архетипови“ или „исконски слики“. Тие немаат свое објаснување во индивидуалното искуство, туку, се чини, се вродени, наследени и исконски облици на човечкиот дух, кој, заедно со човечкото тело, е сфатен како музеј во кој секој сегмент поминал низ долг процес на развој, не само на свесен, туку и на несвесен и на предсвесен развој. Како последица произлегува Јунговата констатација дека „Психата е нешто повеќе од свеста“ (Јунг 1973, 75). Индикативна е и разликата меѓу личниот комплекс и архетиповите; првите создаваат лични предрасуди, а вторите митологии, религии и филозофии. Кај личноста постојат внатрешни мотивации кои ѝ се измолкнуваат на свеста и не се нејзин производ, туку ги создава и ги води надворешна сила, позната и како мана. Оттаму, човекот не е неприкосновен господар на сопствената душа. Невесното се појавува преку архетиповите, па, затоа, и опозитните парови на мислата – чувството и интуицијата – сетилното доживување се подеднакво важни во когнитивните способности на личноста. Во ониричката симболика, Јунг гледа надомест за изгубената врска на човекот со природата и со несвесното, што како последица ја носи дехуманизацијата. Значи, постои мистична сеопшта поврзаност, којашто децата се чини сè уште ја перцепираат, зашто кај нив активен е изворниот дух и предисториската психа, па се јавуваат чудни митолошки фрагменти, кои, ако се јават во понатамошниот живот на возрасен човек, може да доведат и до психолошки пореметувања или, пак, до чудотворни оздравувања или верски чувства, а го враќаат и оној дел од животот што недостасува, смислата што се чини дека ја нема.
          Во расказот Ѓаволот, двигател на дејството е девојче, во периодот меѓу пет и деветгодишна возраст, а во Рибоокиот, човек во години кој се присетува на настаните од далечното лично минато. Во раната етапа на развојот на личноста, детето има изблици на митолошки и на религиозни елементи, каков што е Ѓаволот во случајот. А појавата на една маркантна фигура како што е Рибоокиот во животот на возрасен човек, има просветлувачко и успокојувачко дејство врз него. Јунговски, во расказите се претставени два различни степени на процесот на индивидуација. Жанровски, ова е изведено преку ти-темите во фантастичната книжевност, кои ги определува Цветан Тодоров.
          Имено, ти – темите се однесуваат на истражувањето на сопствената сексуалност, на либидото, на формите на пројавување на сексуалната желба (како искушение, хибрис, свирепост итн). Забележлива е појавата на натприродното во гранични ситуации на ликовите. Тодоров го поставува Ѓаволот како другото име на либидото, кое можно е и да не се јави во форма на натприродни склоности, туку доволни се и општестевено неприфатливите или субверзивните. Како можна последица на хибрисната сексуалност е суровоста, што води кон смртта, соочување со неа и нејзино спознавање. Оттаму, и некрофилијата е придружна појава на овој комплекс теми, односно љубовта или блискиот и интензивен однос кон мртовец или кон статуа. Но, ако Ѓаволот е тесно поврзан со митолошкиот комплекс на смртта, смртноста, злото, Ѓаволот како признак на смртта дали можеби и релацијата со него може да се додаде на оваа низа некрофилски објекти? Можно е да се случи и инвертирање на позициите на ѓаволите или на демоните и на свештените лица, па првите да се претставени како добри, а вторите како лоши, првите да ги преземаат особеностите на вторите и обратно. И во двата раскази, свештениците имаат подредено однесување кон, условно, Ѓаволот, зашто или не се во состојба да ја проценат сериозноста на неговото влијание, или не можат ништо да сторат во врска со неговото присуство. Ти-темите се теми на односот на човекот и светот кој е активен, но во кој неговото несвесно и нагоните земаат сè поголема сила. Во таа смисла, појавата на Ѓаволот и Рибоокиот во животите на ликовите можат да се сфатат како материјализирано несвесно или како упад на оностраното, на она кое не подлежи на рационална анализа во нивната вообичаена и систематизирана реалност, во која владее разумски дофатлвитиот каузалитет.

          Расказот Ѓаволот е ситуиран во православно религиозен контекст, исто како и Рибоокиот. Ова има импликации врз потенцијалната симболика, особено, во однос на категориите конвенционално и субверзивно. Собата на постарата сестра на Мусја, како што гласи името на хероината во Ѓаволот на Цветаева, е обоена во црвена боја, осветлена од сончев зрак, до чијашто боја жолтата е најблиска. Постои барем уште еден топос које е црвено-жолт, кој  во именуваниот контекст ги носи боите на огнот, а тоа е Пеколот, како земјата на Ѓаволот. Повикот „развлечено изнена-дување“ кој го слуша Мусја, упатува на неизвесност за тоа што навистина ја чека таму; иако вели дека знае кој е тој, сепак, останува доза на непредвидливост. Тој со себе носи нешто поголемо од самата негова појавност, што го доближува до симболичката слика на Јунг и до неговата концепција за архетиповите и секогаш присутното необјасниво. Како таков, Ѓаволот станува фантастичен елемент, бидејќи продира во уредената стварност од некој друг свет, а носи со себе една повисока логика, недофатлива за разумот. Само жени можат да ја повикаат кај него, а Ѓаволот има јасна граматичка форма на машки род. Тука се наѕира Јунговскот однос на анимус и анима, па Ѓаволот може да прерасне во нивниот анимус. Овој однос појасно е изразен меѓу Ѓаволот и Мусја, кадешто тој с` повеќе го зазема местото на нејзинот машки принцип, со кој таа, почнувајќи од детството, се запознава и го препознава. Нејзините најблиски роднини, мајка ѝ и сестра ѝ, не ја повикуваат никогаш за кај него, туку тоа го прават исклучиво останатите жени во куќата, како дадилката, што, како следна фаза од препознавањето на Ѓаволот како аспект од сопствената личност, може да води кон одделување од наследниот материјал, барање свој сопствен пат кој има индивидуални црти, а не е оној трасираниот од страна на  постарите генерации жени од нејзиното семејство. Постои и доза на страв измешан со слатко-горчливо задоволство и восхит од Ѓаволот и сето она што може да го предизвика тој со својата појава, а и кон нејзината сопствена сенка, кон анимус-от или несвесното. Така се зголемува суспензијата карактеристична за фантастиката, а се воведува и веќе предложената реакција на несвесното од страна на Јунг. Според опишаниот изглед на Ѓаволот како „гол, со сива кожа, како дога, со бело-сини очи... со раце спружени долж колената... крзно немаше, го имаше обратното од крзното: полна мазност и дури избриченост, излеаност од челик... не ги паметам роговите, можеби и ги имаше малечки, но повеќе ги паметам ушите. Она што го имаше е опашката, како кај лавица, гола, силна и жива, како змија, грациозно и повеќепати свиткана околу, како кај статуа... нозете (стапалото) го немаше, но немаше ни копита: човечките, и дури и атлетските нозе се потпираа на шепи, и тоа пак како кај лавица и дога, со крупни, исто така сиви, како сив рог, канџи“ (Ѓаволијада, 191-192). Врската со животното – дога куче, змија, лавица, држење слично на статуа, со андрогини физички белези, личи и на машки и на женски животни - упатува на типичните животински инкарнации на Ѓаволот, присутни во различни мисловни системи. Немањето никава акција меѓу нив, како да има невидливо огледало меѓу нив (како тој да е нејзиниот одраз во огледалото), статични се, не се померуваат, но стојат во дијаметрално различни позиции – тој стои, таа седи, дури и иконографски сведочат за неговата позиција на другиот аспект на нејзиното свесно јас. Тој ја следи и кога патува, значи станува дел од неа. Таа ја крие забранетата книга Мртви души од Гогољ под креветот каде што седи тој, забрането овошје но и поглед зад наметнатите граници од страна на  околината, она што ја плаши, истовремено, и ја привлекува. Со пасажи како што е ненадејната и отсечната промена на средината, капењето во реката и летот во неговите раце, одењето по вода, сè упатува на присуството на сонот, до тој степен што дури и низ целииот расказ не се разјаснува во кој хронотоп се наоѓаме: дали во реалноста, во сонот или во детската фантазија. Мусја, постојано, повторува дека еден ден ќе се земат, односно ќе влезат во сојуз или во единство, кое на индивидуален, психолошки план може да биде и единство на личноста, помирување меѓу свесното и несвесното. Водата како присутен елемент носи со себе плодност, создавање, но и огромна и незауздана сила, поврзана е со принципот на женскост, но и со длабочините на несвесното. Во обидите за индивидуално будење, Мусја се соочува со прекорите на мајка ѝ, со забраната како присутен принцип на организирање на реалноста. Интересна е средбата со умножување на ѓаволот во мали ѓаволчиња, која девојчето си ја толкува како искушение, дали ќе почне да си игра со нив, или ќе му остане верна нему? Во созревањето, играта и невината, безазлена веселост станува здодевна, вистинската привлечност е во амбивалентноста на Тој, Еден. Собата на Валерија, неговото жиевеалиште во долапот за книги е дрвото на спознанието на доброто и на злото, место на престап, на кршење на мајчината забрана, а собата е место на остварување на приватниот и интимен живот на нејзината постара сестра, испробување на женскоста и на полот. Еден од клучните белези на Ѓаволот е неприпадноста, исклученоста, но и индивидуалноста, останување свој на своето, што е во дослух со повеќе различни толкувања на Ѓаволот. И да е сфатен како Одметник, како водач на Одметнатите ангели, сепак, е неприкосновено на врвот на демонолошката хиерархија, вечно сам. Уште еден реквизит својствен за Ѓаволот во традициите е скапоцениот камен, или полускапоцениот, или минералот. Споменатиот во расказот карбункул е црвен скапоцен камен, а камењата се обележје на земјата, се наоѓаат во земјата, па се и обележје на ѓаволот и заради бојата која е алово црвена или пеколна.
          Уште една материјализација на инаку психолошката, нематеријалната состојба (како конвенција присутна во фантастичната книжевност) е љубовта на Мусја кон играњето карти, поточно кон картите како што самата нагласува и специфичните игри кои ги наведува, а тие со себе носат хазард, неизвесност, ризик. Индикативна по однос на наоѓање на другиот во себе е и нивната визуелна претстава како „обратни самите на себе, на самите себе спротивни, на самите себе изножни и со самите себе непознати“ (Ѓаволијада, 199). Понатаму, таа го сака пиковиот ас, картата на смртта (според народните преданија и фолклорот), кој е своевиден симулакрум на (нејзиниот) Ѓавол. Следува играта со карти Црн Петар, ама тука е џандар- пик, кој носи ситуација на шпекулација, на интуиција, на извртени и измешани вредности, на бои, на карти, на идентитети, а токму Мусја е мајсторот на таквата игра. Свесно го задржува црниот Петар, како обид да се оствари врска со Другиот, со спротивниот на себеси, за да се идентификува со него на крајот. Повторно, играта е внатрешна, без дејствие, како огледало на нејзиното преиспитување на себеси. Клучна е нејзината констација во следната игра со звучна инкантација „Ѓаволу-ѓаволу, поиграј си и врати“, како давање залог на Ѓаволот што тој го враќа, но само неа самата не ѝ ја вратил; таа не е веќе истата, се забележува развојот на личноста, еволутивната линија на нејзиниот лик. Неразлачивото двојство на нејзиното детство: Бог-Ѓавол е уште едно облежје на детската психа, која не е во состјоба да ја удвои перцепцијата на силата отаде себе самата. Експлицитно го споменува и огледалото (повторно еден типичен фантастичен елемент) со кое треба да се види срцето, но и германските детски песнички фигуративно ја отсликуваат нејзината состојба, тие се огледало на нејзиното срце.
          Ѓаволот си заминува кога таа има седум години, но се враќа по две години и тоа пред Велигден (сметан за најголемиот христијански празник), на Цветници, кога таа е болна и бара да ѝ се донесе играчка Ѓавол во шише. Со тоа е карневализирана и десакрализирана неговата појава, којашто е и субверзивна, зашто се подбива на серозната возвишеност на големиот празник. Спие со него на градите, како во незаборавната слика на Хенри Фусели Кошмар. Постои  поврзаност со народните верувања за вампирите, според кои тие слетувале токму на градите. Барањето рима за ѓавол, за алкохол, за шише, како да е дел од создавањето инкантација, обид за остварување вертикална комуникација. Ѓаволот пука на Велигден утрото, па се поставува прашањето: дали Господ „победува“ или таа легнува врз него? Последново наликува на сексуален чин. Се случува мистификација на кршењето на шишето на Ѓаволот: не остава траги од неговото присуство, освен нејзините солзи. Крајот на расказот со римата идол-видел: на што се однесува божјата заповед „Не создавај си идол“? Дали на нешто што никогаш не е видено и на желбата тоа да се види? (аспектот на забрането овошје); или идолот престанува да биде идол кога еднаш е виден? Дали идолот, сфатен на тој начин, не носи во себе нешто што божјата заповед не може да го даде, па затоа и се јавува потреба од негово „обожување“ или можеби од одржување на сеќавањето за него?

          За збирката раскази Захариј и други раскази важна е назнаката од самиот автор на збирката раскази: „Почнав со раскази од пред 7-8 години (7-8 години пред обележувањето на 50-годишнината од објавувањето на авторотвата прва збирка поезија, заб. моја), охрабрен од еден мој пријател. Ми велеше: ’Нема што да мудруваш, тоа што ми го раскажа како собитија, како настани од твојот живот, запиши ги и ништо повеќе’“ (Ренџов, 201). Понатаму, во обраќање кон читателот, Ренџов вели: „Ќе ви го речам и ова: сите опишани настани се вистински настани, случки врзани со мојот живот од порано или подоцна. Ако ви се чини дека некои настани се ’невозможни’, ве уверувам дека се ’можни’, само треба да ми верувате. Во таков случај, невистинитото ќе се претвори во вистинито, неможното во можно. Јас бев искрен, затоа ве молам и вие да бидете искрени кон мене, со што полесно ќе влезете и поубедливо ќе го доживеете светот во кој сакав да ве воведам. Тогаш и вие ќе почнете да си верувате во вашите доживувања, а кои сте ги зафрлиле во темнината на заборавот, сметајќи дека се невозможни, чудни, измислени“ (Ренџов, 204). Наведувањето на автобиографичноста на расказот, како и во случајот на Цветаева со прецизното споменување на реални личности и имиња од нејзиниот живот, а и со формалното решение на раскажувањето – во прво лице еднина, се гарантира вистинитоста на пренесените настани. Во контекст на фантастичноста на расказите, уште повеќе, се зголемува суспензијата, чинејќи го иреалното - засведочено реално. Очигледните упади на натприродното во личната реалност на авторите се „рационализирани“ со директни автобиографски назнаки, што го доведува читателот во позиција на преиспитување на сопствените ставови за можното/неможното, што коренски го поткопува неговиот однос и кон сопственото минато. Формално, станува збор за подвоен субјект во двата раскази, кој ги гледа настаните од сопствениот живот низ одмината временска перспектива. Обично, кога се навраќаме на случувањата и недоумиците од минатото, се навраќаме од една супериорна положба, а актуелниот момент нуди повеќе информации кои тогаш ги немало, па во состојба сме да ги сфатиме и тогашните случувања. Но, во овие раскази, годините не ги решиле дилемите што добиваат карактер на нерешливи мистерии, па не само раскажувачот, туку и читателот е оставен да го допише текстот и да го протолкува истиот. Ако расказиве се џиновски ретроспекции, отсуствуваат објаснувањата. Следот на настаните не е прорпатен од коментари и од појаснувања на сезнаечкиот наратор, ниту пак на оној дистанцираниот, кој, во меѓувреме, добил нови сознанија, па ги гледа настаните со други очи. Преку хронолошката логичност и последователност на приказната, се упатува на својствата на ликовите, на нивните состојби и мотивации. Од хозиронталната оска на протегање на настаните, токму преку самите нив, треба да се случи премин кон вертикалната оска на осознавање на природата на ликовите. Во отсуство на психолошки интроспекции и на вербалзирана мотивација на ликовите, многу значења остануваат отворени и недоизречени, а тексотот недовршен. Со тоа, интерпретативниот товар на читателот се активира и зголемува. 
          Расказот почнува со временска неодреденост, слично на формулата карактеристична за бајките „Си беше еднаш многу одамна“, во што се гледа блискоста со народното творештво. Единствен конкретен показател е годишното време есен, што е збунувачки, зашто есента како годишно време се повторува во безгранични интервали. Но, есента е и време на преобразба, на разобличени контури, на бавно одумирање, на разлеана транформација на живтотот во смрт, таа е преодна фаза. Спокојството на авторот му го овозможува безбедната временска дистанца од којашто гледа наназад. Ова, само навидум, сугерира завршена етапа од животот која не оставила видливи последици, освен долгиот немир на раскажувачот. Хиперболизирано нереална е временската отсечка што ги дели моментот на раскажувањето и раскажаното – речиси еден век. Топосот е дворот на еден манастир. Тоа е место на осварување на комуникација по вертикала на обичниот човек со надредената инстанција, со тоа и простор којшто е издвоен од секојдневието, а којшто е исклучителен по функција: го издвојува човекот од баналноста на вообичаениот живот, за да го подготви за присуство во повисоката сфера на постоење, која е поголема од самиот човек, која е возвишена. Во таа смисла, самиот објект е предворје на една над-состојба, во која се има увид во нешто што инаку останува недофатливо. Блискоста со фолклорот, како и кај Цветаева, е видлива на лескичко ниво, па и раскажувачот ги користи географските топоними во нивната усна варијанта. Освен тоа, преку таа блискост, се кореспондира и со имагинарното на еден народ, а преку тоа, и со колективното несвесно.
          Описите на надворешниот изглед се клучни за Рибоокиот, но тие се осткочна штица во имплицитните значења поврзани со него. Рибоокиот е на педесетина години. Прво е „со средна височина, подздебелен, со проретчена коса....(со) долг зелен мантил стегнат до гушата, спуштен до глезините...„со лице зелено и темно како змиски отров“ (Ренџов, 170). Змијата е еден од најексплоатираните симулакруми на Ѓаволот во повеќе различни филозофско-религиозни контексти. Честа е употребата на „како“ или „како да“ конструкцијата, со што се создава извесна дистанца од верното, натуралистички прикажување на настаните и се ослободува од товарот на веродостојноста. Се воведува и една онирична димензија, којашто е неодредена, којашто ништо не прецизира и се колеба меѓу потврдувањето и негирањето на настанот. Но, нема ниту една од овие конструкции во описот на неговото лице, туку едноставно се прикажуваат неговата рибја уста и црната леплива магла што од неа тече. Значи, и самиот раскажувач несигурно чекори меѓу сопствените сеќавања и сопствените видувања за тие настани, не претендира на сигурност за тоа што навистина се случило, што го оддалечува расказот од дневничкиот запис. Со рапава и сипаничава кожа, тој постојано молчи но: „Од молчењето му избиваше реа на стари, мувлосани книги, онакви какви што се криеја по полиците на визбите и тајните простори на манастирите“. Субверзивните, стари, притаени науки се „чуваат“ во книги и простори со таков опис. Ако ја земеме предвид христијанската традиција, во оние варијанти во коишто змијата, која ги помамува Адам и Ева на првобитниот грев, е поистоветена со Ѓаволот и има огромна моќ која произлегува од нејзиниот увид во иднината и во спознанието од повисок ранг, а да не заборавиме и дека дрвото на првобитниот грев е Дрвото на знаењето (книгите и посебните простории во кои тие се чуваат како библиотеки, подруми и манастри се едни од начините на конзервирање на тоа знаење). Позицијата на Рибоокиот кога раскажувачот првпат го здогледува е наведнат над гробот на светец. Ако смртта се сфати како зло, тогаш Ѓаволот е неминовно поврзан со неа, концепција која се надоврзува на политеистичките идеи за Хад и за Плутон во европскиот антички свет. Но, таа врска се надоврзува на знаењето од повисок ранг, кое смрди од Рибоокиот, што го става во моќна позиција. Дали тоа го надредува над умрениот светец, кој и физички во оваа сцена се наоѓа под него (тој е наведнат, го гледа одозгора)? Особено интересно е влегувањето на Рибоокиот во олтарот и целосното стопување со темнината која таму владее. Во монистичките концепции, Доброто и Злото се еманации на едно исто творечко начело. Но, ако топосите (православно христијански манастири) креираат еден христијански контекст, тогаш е субверзивно да се инсинуира идејата за слевање на Доброто и Злото преку Рибоокиот и олтарот кој е симулакрум на Божјиот дом, како и идејата за иманентно присуство на злото и на темнината во доброто и во светлината, зашто овие идеи, не се во состав на христијанската догма, туку припаѓаат на некои други системи. Рибоокиот нешто бара, „само нему познато“ (цитатот оди во прилог на надреденото знаење со кое тој располага; раскажувачот дури и шпекулира за можниот објект на потрагата, кој има сличен опис на погорниот). Потрагата, динамичкиот принцип и неизвесноста се суштинска одредница на Ѓаволот, сфатен како Одметник или Кнез, Водач на одметнатите и прогонети Ангели. Интернизирањето на карактериситките на Рибоокиот во раскажувачот, од Јунговска перспектива, го става Рибоокиот во својство на несвесното на раскажувачот, познато како индивидуално несвесно, но не може да му се одземат и белезите на колективно несвесно, зашто видовме, како архетип се провлекува во многу различни системи на мислење. Особено, опседнатоста што го завладејува раскажувачот дека токму тој е предмет на потрага, упатува на освестување за постоење на некој друг дел на личноста освен свесниот и негова неразеленост од свесното.
          Во втората средба веќе е експлицитна поистоветеноста со Рибоокиот, дури и самиот раскажувач се става себеси во улога на алтер-его на Рибоокиот. Средбата, повторно, се случува во црква, овојпат пештерска. Пештерите, имајќи предвид дека се наоѓаат во земјата, го инвоцираат принципот на Земјата (Големата или Пра) Мајката и, иако Ѓаволот прилично е оскуден со индикации на жена, сепак, нужно е поврзан со земјата како негово живеалиште или прибежиште, во или под неа. Овој пат, студенилото што го чувствува раскажувачот доаѓа од внатре, како Рибоокиот да влегол во неговата кожа. Таква продорна моќ, како онаа на Рибоокиот, да се влезе во душата и во сеќавањата на некој човек, го става Рибоокиот во позиција на сенка, на вечен сопатник кој поминал низ сè, заедно со раскажувачот. Со секоја следна средба, раскажувачот сè е повеќе свесен за внатрешното присуство на Рибоокиот во него и границата меѓу нив како индивидуални битија се замаглува. Конечно, раскажувачот го чувствува Рибоокиот како дел од себе. Постојано го замислува како бара „книга напишана или ненапишана, со белези на дамнина, со предзнак на времето кое доаѓа“. Или книга која се чини дека стои зад појавното, зад рационалното и очигледното, а, особено важно е што таа книга носи „предзнак за иднината“, односно, умее да ја антиципира. Во Библискиот текст на пример, таа моќ ја имаше Змијата во ситуацијата на првобиниот грев.
          Следната средба, повторно, се случува во манастир, но во странска земја. Како и во Ѓаволот кај Цветаева, се јавува елементот на следење, на постојана придржуба, на укинување на границите и на домот, зашто слични ситуации се случуваат и во татковината и во странство, како единствен дом на овие, речиси ирационални битија, да е телото и душата на нашите раскажувачи. Рибоокиот со зелен мантил се крие како и претходно и исчезнува, или демне од секој затскриен и темен агол. Негов предвесник е студениот ветер и студенилото кое го опфаќа раскажувачот. Местото кадешто се крие Рибоокиот е повторно, од голема важност, исто како и во првата средба, само овде, се работи за испосничка келија изрежана во пештера стара десет века, која ги содржи светите мошти на испосникот и реликвијата со која пишувал - гускиното перо. Комуникацијата меѓу двајцата се одвива на над-сетилно и на над-рационално ниво, не е вербализирана, а ги дразни, како сетилата и разумот, така и интуицијата. Оваа средба води кон одвојување на духот од телото на раскажувачот и негово безвучно преместување до испосничката ќелија. Со тоа, раскажувачот ги добива особеностите на движењето на Рибоокиот. Ако, на почетокот, обајцата беа поставени дистингвирано, со различни карактеристики и во различни позиции, веќе ги разменуваат тие особености, па она што постапно се профилира како индиција за интернализирање на едниов во другиот и обратно, сега станува конкретно. Игуменот, слично како и свештеникот во претходниот расказ, ја насетува тајната врска меѓу двете битија од кои едниот, сега веќе, барем делумно, е опиплив, а другиот е имплицитен. Така, постепено се профилира фантастичната тема на двојникот или на оживувањето на другото јас, односно, необичното одвојување на двете јас од едната иста личност.

          Последната средба повторно е во туѓина, во Истанбул. Град на распаќе помеѓу два континенти и духовен центар на најмалку три светски религии. Религиозниот контекст се шири со одминувањето на расказот. Ако почнавме во православно христијански манастир во татковината на раскажувачот, првиот отклон беше Романија, но, повторно, во православно-христијански контекст. Во случајот со Света или Аја Софија во Истанбул, како што и самиот раскажувач го наведува во загради и „другото“ име на објектот, се опфаќа и ситуираноста на објектот во исламот, што зборува за една универзалност на објектите, или веќе не може да зборуваме само за манастир или црква или џамија, туку за улогата на религиозниот храм. И во сите тие различни религиозни храмови, Рибоокиот е присутен. Овојпат, тој, во форма на вируелна скорпија (и ова треба да се додаде на низата тотеми на Ѓаволот), виртуелно го откорнува срцето на раскажувачот. Метаморфозата како постапка е дел од фантастичните конвенции и особено активна во овој расказ. Само болката на нараторот е реална. Дури и чувството на празнина на местото на срцето е предадено во „како да“ форма. Овие настани одат на работ на веројатното, па не е тешко да го стави читателот во искушение непретенциозниот и несигурен говор на самиот раскажувач за неговите спомени да им ги припише на селективните сеќавања. Посочената западна страна на црквата, се надоврзува на топлата есен од почетокот на расказот, зашто западот, како опозитен на истокот кадешто изгрева сонцето, одговара на есента, на маглата, на застоеноста, на разобличувањето на материјата. Освен тоа, стои на линијата на материјалното, на возбудата, на активниот живот, на психата. Во овој момент, вметната е куса приказна што го „објаснува“ однесувањето на Рибоокиот. Во улога на гласник (сценарио познато во историите на религиите кога Ѓаволот е Господов гласник, или во ситуација кога тие се на исто рамниште, па и самиот Ѓавол има свој гласник) или пратеник со задача да му го украде срцето на раскажувачот (срцето како суштината на личноста, како центар на животот) по нарачка на Византијката Катерина Кедрос, која сонила псалми напишани на јазик кој го мрази. Грчкиот збор кедрос, како вид миризливо зимзелено иглолисно дрво, ја носи симболиката на долготрајност, на величенственост, на сила, на непопустливост, на бесмртност, а постојат и претстави на Христос среде кедар или бор. Ако зборот кедрос се однесува на бесмртноста и на неуништивоста на верата во Бог, дали со ова авторот го навестува крајот на расказот, во кој ќе доминираат неговите религиозни чувства, што е во согласност со мислењето на Јунг дека продирањето на симболичните слики од далечното минато во свеста на возрасниот човек може, меѓу другото, да резултира со верска егзалтација?  Тука раскажувачот паѓа во некаков транс, излегува од себеси, доживува нешто слично на екстаза. Последното затишје и неговото смирување и успокојување се случува кога го наоѓа Рибоокиот удавен, со насмевка на лицето, со бакарна книга во него, книга со наслов Псалми. Во хебрејската и во христијанската традиција, Псалмите се група поеми или песни кои го слават Бога, па како такви, упатуваат на доживеаното просветлување од страна на оној кој ги чита. И самиот Михаил Ренџов има напишано збирка песни со истиот наслов. Конечно нараторот, на крајот од расказот, ќе го почувствува повторно своето срце преку здив на темјан и на босилек (каракеристични црковни реквизити) и со „леснина ангелска“ ќе се врати дома. За бакарната книга, Митко Манџуков смета дека останува неизвесно на кои Псалми мисли нараторот, колку се тие стари и кој ги напишал. Оваа постмодернистичка матрица на веќе напишаните книги, толку карактеристична за борхесовската ерудитивна фантастика, во случајот се движи во две можни насоки: онаа на старозаветните Псалми (тогаш би се продолжила линијата започната до Катерина Кедрос, а завршена со финалното успокојување во вербата во Бог) или онаа на Ренџовите Псалми, за кои можеби дури сега се открива дека во своите темели чуваат и едно темно несвесно и дека се плод на иреверзибилните промени кои ги предизвикале средбите со Рибоокиот. Еволутивната линија на ликовите е видлива и во овој расказ, зашто постапно се транформираат и Рибоокиот, кој од обичен човек со „филмска иконографија“ станува надземен, па нереален, така и нараторот, којшто од обичен човек - се онебичува кон крајот.
          Ако можноста за постоење на значења во творештвото на Цветаева и на Ренџов кои ги надминуваат нивните индивидуални поетики, а се пронаоѓаат во некои универзални склопови на идеи, се погледне низ призма на Јунговата типологија на творештвото (Јунг 2007, 19), овие автори може да ги сместиме во т.н. екстровертен тип автори, кои имаат слух за шепотите на сопственото несвесно и спремно го поднесуваат напливот од мисли и слики, чиешто потекло збунува и се противи на намерата и на волјата. Во тој случај, тие автори создаваат вистински симболи, односно обиди да се изрази она за што сè уште не постои поимски израз. Во чекорењето низ густата шума на таквиот јазик, обременет со значења, особено инструктивен патоказ е свеста дека не смее да се пренегребне и лицето и наличјето, и овостраното и оностраното, и Богот и Ѓаволот.

Литература

1. Ѓаволијада, антологија на руски фантастичен расказ од првата половина на XX век. Скопје: Сигмапрес. 1998

2. Јунг. Карл Густав. Психологијата и уметноста. Скопје: Ѓурѓа. 2007;

3. Jung, K.G. et all. Čovjek i njegovi simboli. Ljubljana: Mladinska knjiga. 1973

4. Капушевска-Дракулевска, Лидија. Во лавиринтите на фантастиката. Скопје: Магор. 2004

5. Капушевска-Дракулевска, Лидија. Тешка ноќ, антологија на современиот македонски фантастичен расказ. Скопје: Магор. 2009

6. Rasel, Džefri Berton. Mit o ðavolu. Beograd: Prosveta. 1982

7. Ренџов, Михаил. Захариј и други раскази. Скопје: Менора. 2009

8. Todorov, Cvetan. Uvod u fantastičnu književnost. Beograd: RAD .1987

9. Урошевиќ, Влада. Подземна палата. Скопје: Македонска книга. 1987

10. Цветајева, Марина. Земаљска обележја. Београд: Просвета. 1973

11. Шевалие, Жан, Ален Гербран. Речник на симболи. Скопје: Табернакул. 2005.