ШИЗОИДНАТА ГРАНИЦА ПОМЕЃУ ЕТНОНАЦИОНАЛИЗМОТ И КАПИТАЛИЗМОТ

Култ на жртвите

          За разлика од комунизмот, чија митологија е обележана со победата над фашизмот, етнонационализмот, исто така, низ култот на нарцисоидната жртва, на загрозеноста, создава свест за сопственото единство. Тој, всушност, низ култот на жртвата го обновува нарцисоидниот мит за сопствената избраност и, на тој начин, истовремено го припитомува стравот од „имплицитните правила“ на скриеното уживање. А, „уживањето во недозволеното“, веќе е кажано, може многу лесно да се претвори во своја спротивност, па некој што уживал, како во природната состојба на Хобс, многу лесно да стане објект, жртва на уживање, односно, дека уживањето е недозволено, во крајна линија и самодеструктивно, опасно и предизвикува страв и закана. Во српскиот етнонационализам постои нарцисоиден мит за националната загрозеност, за национална Голгота, која и своите сопствени порази ги доживува со некоја прикриена сласт. И тој нарцисоиден мит ја погодува основата на етнонационализмот. Бидејќи, граѓаните навистина стануваат жртви, само не жртви од страна на некој друг, туку од својата сопствена идеологија. Според тоа, иако не почива на принципот на исклучување на другите култури и другите нации, етнонационализмот почива и на принципот на исклучување на сопствената нација. Бидејќи, токму нарцисоидниот мир за сопствената загрозеност произведува јамка на која самоизолираниот, избраниот народ се беси во сопствена режија. Во тој бродолом етноентризмот функционира како тег за кој се врзува давеникот и колку повеќе тегот влече кон дното, толку посилно и погрчевито давеникот го стега, надевајќи се на спас.
          Во етнонационалната фантазија, сторителите на убиства, кражби, силувања, често себеси се гледаат како жртви. Како во инфантилниот стадиум кога детето чинот кога некого тепа го доживува како некој него да го тепа, така и етнонационализмот во својата располовеност и дезориентираност упаѓа во аутизам во кој сопствените злосторства се доживуваат како злосторства што ги направил некој друг. На тој начин, некој сè уште краде уживање кога ќе го пречекори дозволеното, кога се пречекорува границата. Оливера Милосављевиќ опишува како етнонационалната идеологија[21] себеси се претставува како жртва и тогаш кога во нејзино име се направени злосторства. Така, во пропагандната логика, на пример, војниците кои го стегале обрачот околу Сараево се всушност, жртви, маченици на некој имагинарен, конспиративен обрач што над нив го исценирале граѓаните на Сараево. Исто така, една интерпретација на геноцидот во Сребреница се обидува да покаже дека конспиративните сили ги намамиле српските војници да извршат злосторство за да го остварат новиот светски поредок во кој би можеле да ги осудат Србите како народ. Значи, српскиот народ не е виновен за злосторството што го направил во незнаење, туку странските сили кои свесно му го подметнале. А, митот за националната жртва почива на аутистичното самозатворање на светот во кој фантазијата има превласт над стварноста. 
          Култот на жртвите најчесто се наоѓа во фолклорот каде што преку песна се величи напатеноста на националната душа која се бори за светите вредности на својата традиција, за светите вредности на својата нација. Националните фолклорни песни, како што тоа го забележал Дворниковиќ, се обележани со меланхолија и сов рассентимент, во кои можеме да го препознаеме култот на жртвите и страдањето од чија темнина се огласува гласот на предедовците и злокобната судбина. Иван Чоловиќ посебно ги анализира фолклорните песни кои се инструментализирани за воени цели. Но, постои еден феномен од доменот на фолклорното творештво, настанат во Србија за време на Милошевиќ, кој по многу работи е карактеристичен како илустрација на тезата за шизоидниот однос на капитализмот и национализмот. Станува збор за „турбо фолкот“. Имено, во духот на старата максима со која почнува документарниот филм Целиот тој фолк[22], обично се смета дека кога топовите згрмуваат, музите замолчуваат. Меѓутоа, за време на војната во Србија се случи нешто сосема спротивно: додека топовите во Босна и Херцеговина грмеа, во Србија постојано се пееше. Но, не се пееше само патриотска воена пропагандна песна, туку славенички се урлаше во сеопштиот спектакл на забавата, трансот, популаризмот. Илустративен е примерот, што се наведува во филмот, дека уредникот на државната телевизија ги прикажувал лешевите од борбеното поле како „копчиња“ вметнати во музички спот. Една естрадна уметничка се фалеше дека само неколку километри од неа беснеела војната во која луѓето се убивале, а таа ненормално добро се забавувала. Во филмот, исто така, се тврди дека конечната цел на политички постигнатата атмосфера на културно раслојување и уништување за славенички фолклорен спектакл, како што вели историчарот на уметност Бранко Димитриевиќ, е во тоа културата и уметноста да се „аполитизираат“. Славната реченица на Валтер Бенјамин[23] дека фашизмот ја естетизирал политиката, а оти комунизмот му одговара со политизација на уметноста, тука треба да се чита во сосема нов контекст. Ако Милошевиќ, за разлика од фашизмот кој ја „естетизирал политиката“ и комунизмот кој ја „политизирал уметноста“, ја деестетизирал политиката и ги деполитизирал уметноста и културата, тогаш тоа не значи дека со тоа ја исклучил политичката контрола од нив, дека политичката контрола останала надвор од уметноста и културата; напротив, станува збор за тоа дека политиката низ својата „аполитизација“ невидливо се разлеала низ целото социјално дело и станала забава, трансгресија, спектакл, спонтана човекова природа, каде што привидот, како што вели Гај Деборд, ја „заменил стварноста“. Токму преку својата „аполитизација“, политиката продрела во с¬è, па дури и во она што не е политичко.

Турбо фолк

          Веќе е речено дека шизоидната граница помеѓу капитализмот и етнонационализмот највидливо се очитува во музичкиот феномен „турбо фолк“, затоа што тој, од една страна, ги помирува фолклорот, „фолкот“, во кој е впишано етничкото, врзано за логиката на тлото, крвта, наследството, традицијата и цикличното статично време и, од друга страна, затоа што во таа музика се наоѓа и „турбото“, она што означува модерно забрзување, децентрираност, сензационалност, спектакл, конзумеризам, трансгресија. Значи, етнонационализмот не го застапува само митот за космичкиот склад на етничките души во кој постои некоја органска митска врска на поединецот со етничкиот искон или со своите традиционални корени, туку тој во себе внел модерна технологија, модерна брзина, но сето тоа на шизоидно несвесен начин. И, како што етнонационализмот почива на шизоидниот однос меѓу статичните, припитомувачки политички сили кои создаваат чувство на ред и закон и динамичко-трансгресивните, кои овозможуваат уживање во недозволеното, за што говори Жижек, во „турбо фолкот“ постои ист таков шизоиден однос меѓу традицијата и модерноста. Турбо фолкот, настанат како резултат на медиумската политика на Милошевиќ, која не го проектирала свесно, туку ad hoc го прифатила како своја стратегија, не говори толку за војната, ниту за националните вредности, но на еден имплицитен начин, и војната и националните вредности во него се силно присутни. Всушност, тој го потврдува фактот дека српскиот етнонационализам не поседувал некоја голема нарација во која би барал стабилна идеолошка матрица, туку е израз на хаотичниот вртлог, зголемен со транзициските процеси.
          Иако комунизмот својата моќ многу често ја презентирал низ фолклорот, сепак забавата во комунизмот никогаш не го достигнала тоа ниво на распашаност, на распуштеност, ниту станала цел самата за себе и, воедно, политичко средство за контрола, како што е тоа во етнонационализмот на Милошевиќ. Па, и кога за време на комунизмот идеолошката контрола не се криела, и тогаш се инсистирало на сериозност на културата и наестетиката, а уметноста била оружје во борбата против непријателот, алат со кој се калел новиот човек. Навистина, хуморот и иронијата, како што демонстрира и Шега на Кундера, се доживувале како опасност за комунистичкиот тоталитарен систем на вредности, затоа што тие ја разнишуваат механичката бирократска послушност на која се заснова идеолошката контрола што сака да изгради среќно општество. Од апсолутната вистина, која значи и апсолутна контрола, смеата е протерана. Иронијата и шегата, како олицетворение на спонтаноста, непредвидливоста, контингенцијата, претставуваат опасност за тоталитарниот систем на власта, кој почива на „несомнени научни“ закони за развој на новото бескласно општество и кој низ стратегијата за „инженеринг на човековите души“ ги контролира и ги унифицира поединечните човекови судбини. И раблеовската карневалско-гротескната презентација на телата, за што говори Михаил Бахтин, исто така е опасност и закана за закочената маска на еднопартиската власт, што низ дисциплината и заканата имплементира идеолошки вредности. Во својот забавувачки спектакл, Слободан Милошевиќ сè правел спротивно; тој ги користел и карневалската гротеска, иронијата, спонтаноста, непредвидливоста и контингенцијата и со тоа создавал културна изолација во која, додека се затвораат границите на неговата земја со остатокот од светот, нон-стоп се пее.
          Фолклорните мотиви и теми обично беа врзани за конфликтот село и град, предмодерна и модерна заедница, каде што преовладуваше носталгичниот повик кон селото, како што е тоа, на пример, во песната на Мирослав Илиќ: „Америка, земја голема/ Но, метар од моето село, Америка цела“. А, фолклорот и политиката од самите почетоци, како што забележува Иван Чоловиќ, биле столбови на севкупниот национален живот. Додуша, фолклорот се користеше, за што опсежно и аналитички пишува Ерик Д. Горди[24], и во новокомпонираната народна музика која во комунизмот произвела многу патриотски песни, испеени во слава на Тито, Партијата и Југославија. Имено, фолклорот и во комунизмот несомнено бил културолошка матрица на која се градела идејата за „братство и единство“. Низ фолклорните песни и фолклорниот танц е изразувана средбата и културното преплетување на братските народи.[25] Но, тоа што ја разликувало употребата на фолклорот во комунизмот и во етнонационализмот е, пред сè, тоа што фолклорот во комунизмот немал нагласен, меланхолично патетичен и депресивен тон, туку, во склад со идејата на комунизмот, во многу свои елементи прикажувал оптимизам, братско меѓусебно преплетување и напредок. Меѓутоа, етнонационалниот фолклор во себе ги вклучува и пошироките елементи на жртви, патење, страдање, депресивен песимизам, низ што, всушност, се остварува враќањето кон чистата традиција. За разлика од комунизмот, кој, сепак е заснован на проектот на модерноста, етнонационализмот се потпира на егзотичниот повик кон родната грутка, кон селото како затворена органска заедница, која живее во склад со природата и во чија изворност, автентичност и нерасипаност не продрел „корумпираниот дух на космополитизмот“.[26]
           Сам по себе, фолклорот е идеолошки неутрален; тој не е ни десно, ни лево. Меѓутоа, станува збор за тоа дека тој, на што скренува внимание Иван Чоловиќ, доживеал политичка инструментализација во разните идеологии на територијата на бивша Југославија. Го користеле и комунизмот и етнонационализмот. Но, бидејќи етнонационализмот е „опседнат со етничката чистота, територијата, државата, културата, јазикот, бракот, народната музика итн.“, тогаш логично е етнонационалниот фолклор да се врзува за чистотата на националниот идентитет и националната држава: „Потребно е крвта или генијот што ја пренесува идентитетската порака да останат чисти. Нивното загадување и контаминација со хетерогени елементи ја отвораат вратата на асимилацијата, исчезнувањето и смртта на етносот. Постои директен однос меѓу виталната чистота (хомогеноста) на генетскиот материјал на еден народ и разместувањето на неговата популација во етничкиот простор. Во мито-политичкиот говор тој однос е прикажан во облик на три просторни опозиции: село - град, планина - долина и периферија - центар.[27] Во прилог на тоа, Чоловиќ исто така наведува дека симболичките енклави на чистотата, крвната и културолошката незагаденост се сочувани за етнонационалистичката фантазија токму во периферните планински села од чии чистинки и висини здравиот природен човек, селанецот-војник, кој се навикнал на конфликтите со природата, успешно се бори против космополитскиот, хетероген и елитно-урбан начин на живот.[28] Но, проблемот на нечистотата се поставува во турбо фолкот, кој е хибрид: тој е загаден и во себе содржи мноштво хетерогени културолошки влијанија. Тогаш, за кој облик на етнонационални чувства станува збор во турбо фолкот?
          Според Ерик Д. Горди, турбо фолкот остварил два идеолошки плана: едниот е прикажување со помош на млади жени на гламурот кој отстапува од актуелните ситуации на колективната беда и мизеријата во кои живееле поголемиот број од граѓаните во времето на режимот на Милошевиќ и во „производството“ на далечина од воените случувања и меѓународните санкции, кои би можеле да влијаат на нивниот приватен живот, и вториот во прикажувањето на животот на новите криминализирани елити во гламурозно и романтично светло, кои за јавноста стануваат нешто нормално и прифатливо. Горди наведува дека турбо фолкот излегол на пазарот како народна музика и дека неговата главна публика споделува демографски елементи со публиката на постарата новокомпонирана народна музика. Како таков, тој ѝ се спротиставува на урбаната „рок енд рол“ музика која за режимот на Милошевиќ претставува урбана, антивоена и космополитска, што значи, непријателска музика. Или, како што пишува Горди: „Што се однесува до текстовите и турбофолкот, како и повеќето популарни комерцијални музички форми, доминантно бил ориентиран кон песни за врските, романсите и љубовта. Визуелно, постоела силна ориентација кон имиџот на гламурот, луксузот и ’добриот живот’, онака како што ги замислуваат урбаните селани - постои свет населен со млади жени во мини сукњи што возат луксузни автомобили, живеат во фантастично пространи куќи, а времето го поминуваат во кичести хотелски барови. Наспроти постарите новокомпонирани народни песни, каде што како тема се повторува тагата на мигрантите кои дошле во град или сликата на руралната идила од минатото, турбо фолкот, како обележје на сегашна Србија, прикажува добар живот - нешто што во околностите на општа беда и меѓународна изолација ѝ било достапно единствено на мала група за која, начелно, се сметало дека претставува нова елита криминалци. Повремено, овие слики си го наоѓале патот до стиховите во турбо фолк песните:

Кока-кола, малборо, сузуки
Дискотека, гитари, бузуки
Тоа е живот, не е реклама
Никому не му е поубаво од нас[29]

          А, исто така и:

Убаво ми е сè
само така да остане[30]

          Ако се спореди она што Чоловиќ го тврди за фолклорната музика и она што турбо фолкот е, тогаш може да се воочи парадокс, двојство и инкомпатибилност. Имено, чистиот етнонационалистички фолклор не се заснова на елитата, на потрошувачкиот менталитет, на брзината, на хаотичниот ризик, туку на органското единство. Но, токму во таа располовеност, во тоа двојство и парадокс лежи темелот на хаотичната власт на која почива етнонационалистичкиот режим на Слободан Милошевиќ. Карактеристиката на тоа двојство е токму во тоа што низ фолкот и низ турбото настојувало да побегне од самото себе, од реалната ситуација, обележана со конфликтот меѓу модерноста и предмодерноста и со преминот од социјалистички во неолиберален систем на вредности. Бидејќи, како прво, невозможно е враќање на органски чистото фолклорно милје, на состојбата за која говори Чоловиќ, затоа што самата идеја за враќање на традиционалните етнички вредности говори за тоа дека тие вредности исчезнале. Агресивниот хистеризам на масата што особено се потврдил низ воената еуфорија, говори дека традицијата исчезнала и причините за агресивност не треба да се бараат во тоа што предмодерната култура е обележана со фалоцентричната патријархална прадигма селанец-војник, туку токму во тоа што за модерниот етнонационализам е невозможно тие вредности да ги регенерира и обнови. Иако низ војната имало тенденција за обновување на традиционалната рурална компактност, етнонационалната солидарност и цврстина, обележана со редот и хармонијата на предмодерниот живот, кој му се спротиставува на модерниот рационализам, на корумпираниот космополитизам, сепак тој е очигледен доказ на немоќта, на распаѓањето на сите културолошки вредности, што највоочливо се прикажало во воената поткултура.[31] Од друга страна, турбото значи модерност, забава, западноевропски консумеризам од кој етнонационализмот сака да побегне, иако, како што вели Горди, турбо фолк ѕвездите се однесуваат онака како што селаните го замислуваат модерниот урбан луксуз. Но, токму турбо фолкот покажува дека низ западниот консумеризам, забавата и површноста се развивала свеста за етничка припадност, која почива на културолошкиот распад и хаос. Бидејќи, етничката припадност не претпоставува класни разлики, додека турбо фолкот ги промовира, етничката припадност не подразбира фасцинација од гламурот, туку од селото и од родната грутка, додека турбо фолкот апсолутно е обземен од урбаното деликвентно милје, со зборовите: „етничката припадност се постигнува со сливовка, додека турбофолкерите со кокаин“.[32]