ШИЗОИДНАТА ГРАНИЦА ПОМЕЃУ ЕТНОНАЦИОНАЛИЗМОТ И КАПИТАЛИЗМОТ

Цеца и Аркан

          Карактеристиката на турбо фолк естрадата е нејзината блискост со мафијата и со воените злосторници. Скоро секој мафијаш бил во врска со некоја естрадна ѕвезда и колку што мафијашот бил поголем, толку покрај него била поголема и естрадната дива. Самите турбо фолк пејачки промовираа модел во кој „жената станува крило за одмор на војникот“, атрактивни силни и јаки мажи кои возат брзи автомобили што одат „двесте на час“ и брзо го повлекуваат својот пиштол. А, на врвот на пирамидата на успешноста и меѓу естрадните ѕвезди и меѓу војниците беше брачниот пар: Цеца – Аркан. Цеца, чие моминско име беше Светлана Величковиќ, се омажи за командантот Жељко Ражњатовиќ Аркан, прочуениот мафијаш, бизнисмен и злосторник, командант на српската доброволна гарда, претседател на партијата за српско единство, сопственик на фудбалскиот клуб „Обилиќ“, кој за претседателот Милошевиќ извршувал нечисти работи – убиства, злосторства, шверц на луѓе и оружје. Често го нарекуваа со името Обилиќ, затоа што во него требаше да се отелотворат традиционалните вредности на националниот војник. Додека Аркан претставуваше најуспешен командант од борбеното поле, Цеца го имаше највисокото место на естрадата. Уште повеќе, во таа комбинација Цеца претставуваше симбол на српството, посилно од кој и да е политичар. Во тој поглед, особено е сликовита народната изрека, цитирана во филмот Целиот тој фолк дека „не е секој Србин Радован Караџиќ, ама секоја девојка е Цеца“. Таа, всушност, како што во филмот забележува Милена Драгичевиќ-Шешиќ со своето мажење претставува нов вид на женска еманципација, кој не бил актуелен во нејзино време, кога еманципацијата се доживувала преку образование и наука. А, еманципацијата преку мажење подразбира младата девојка да се омажи во гламурозна венчаница, во црква и за српски јунак.
          „Бракот на векот“, иако требаше да претставува олицетворение на традиционалниот имиџ, прерасна во своевиден културолошки скандал. Всушност, Цеца воопшто не е типична патријархална мајка, ниту послушна жена од патријархалната култура; напротив, таа е медиумска ѕвезда што се мажи. Така, на свадбата што ја пренесуваа 589 телевизиски станици, дојде до бизарно вкрстување на разни културолошки кодови. Имено, Цеца беше облечена во венчаница каква што носеше Вивиен Ли како Скарлет О’Хара во филмот Однесено од виорот, а нејзиниот младоженец униформа на офицер на кралот Петар Први од Првата светска војна. Невестата како мираз донесе „ролс-ројс“, а сопружниците како подарок ја добија спалната на Луј Четиринаесетти. Марко Лопушина го коментира реагирањето на медиумите по повод овој настан: „Славниот колумнист Богдан Тирнаниќ пишуваше за венчавката и веселбата како за митска средба на Косовката девојка и косовскиот јунак. А, Мирјана Бобиќ-Мојсиловиќ како за вистинска српска свадба на која Аркан беше Командант, а Цеца национална принцеза.[33] А, репортерот од „Њујорк Тајмс“ свадбата ја претстави со насловот Холивуд на Дунав во стилот на Голема Србија. Марко Лопушина додава дека Цеца и Аркан, освен љубовта кон успехот ги врзува и љубовта кон парите, па дека бракот на пејачката и војникот и бизнисмен е идеален спој. Но, љубовта кон парите и успехот не се баш во основата на традиционалната херојска чест, зашто патријархалниот традиционален херој треба во име на честа да се бори, а притоа да ги презира парите и успехот. Накусо, во целиот овој настан е очигледна реинвенцијата на традиционалните вредности низ спектакуларен кич.
          Но, она на што треба особено да се посвети внимание, кога станува збор за бракот на Цеца и Аркан, е спојот меѓу злосторството и забавата, од што се извлекува „уживање во недозволеното“. Имено, Цеца што своето тело го обликуваше со силикони, што својот имиџ го стекнуваше преку спотовите, кои се плагијат од Ем-ти-ви, на чуден начин претставува симбол на српството, затоа што таа, во својата симболична медиумска репрезентација, не го отелотворува на адекватен начин  традиционалниот модел на жена маченичка. Во неколку наврати во споменатата книга, Марко Лопушина наведува дека Цеца е како Косовка девојка која дошла на бојното поле да ги лекува раните на повредените, бидејќи таа ги лекува и раните на Аркан кога тој доаѓа од бојното поле. Оваа теза може да биде иронична, затоа што Косовка девојка ја персонифицира христијанската посветеност и партијархалната девственост, а во патријархалната култура жената симболично се претставува како мајка-сопруга или девствена невина девојка, а никако како секс-симбол. За патријархалната свест, жена на естрадата може да биде само „јавна жена“. Токму затоа Цеца отелотворува жена со медиумски успех со девизата „Храбрите можат сè“[34]. А, со „помошта на Аркан, кој бил и шминкер, и гардеробер, и режисер, Цеца стана музички идол на младите и сексуален симбол на Србите“.[35] Со оглед на тоа што народниот етнички мелос, како што е веќе речено, е обележан со култот кон меланхолијата, страдањето и жртвите, и Цеца, исто така треба, како поп пејачка, да ја отелотвори идејата за национално страдање, бидејќи, како што стои и на еден графит „Турбо фолкот (е) звук на Србија која се жали самата себе“.
          Токму затоа Лопушина истакнува дека Цеца, по убиството на Аркан на 15 јануари 2000-тата година, навистина и станала симбол на српското страдање и симбол на Србија: „Крвта и солзите последниве години имаат најниска цена во Србија. За жал, таа цена ја плаќаа и луѓето од маргините, но и од врвот на државната пирамида. Секој на свој начин. Тој цех го плати и најславната балканска естрадна уметничка Цеца (...) Животот сакаше низ биографијата на оваа триесетгодишна поп ѕвезда да се прекрши судбината на српскиот народ. Затоа и биографката на српските великани, Исидора Бјелица, вели дека Светлана Ражњатовиќ е новата Драга Машин, бидејќи се жртвуваше за српството (...) Светлана Ражњатовиќ сосема ненадејно стана најтажната и најубавата вдовица на Србија“. Во тој мелодраматичен дух и Цеца еднаш изјави: „Јас сум една од оние несреќни принцези што кратко уживале со својот принц“. Но, исто така „Светлана Ражњатовиќ е српската Скарлет О’Хара, јунакињата на романот Однесено од виорот, која повеќе веруваше во она што го носи новиот ден, отколку во она што го остава минатото зад себе“.[36] Секако, Цеца претставува жртва, но таа, во исто време е и „најубавата вдовица“ која „верува во она што го носи новиот ден“ и „принцеза што кратко уживала со својот принц“. Сите овие карактеризации и епитети немаат никаква врска со српската традиција, туку со кичестите сентиментални сапуници.
          А митската димензија на страдањето треба да создаде национално-мистично чувство преку идејата за Голгота, за страдањето на маченикот за вистината. Но, на кој начин функционира страдањето во културолошката матрица на турбо културата во која младите девојки не ги прашуваат момчињата како се викаат, туку каков автомобил возат? Токму тој нелогичен спој меѓу страдањето што треба да го обележи длабоко мистичното распнување на етнонационалната душа што, во име на вечните свети национлни вредности, им одолева на сите земски порази и искушенија, што најдобро го симболизира Косовката девојка и забавата која сите свети вредности, во име на површната блескавост и сјај на телевизиските екрани, чиј основен принцип се заснова на брзите, моќни автомобили, на мажите на чии влакнести гради висат златни синџири, на холивудскиот дизајн на салоните низ кои се движат ѕвездите, создава чувство на располовеност, на хаос, на колективна аутистична депресија што му помага на етнонационализмот да дејствува. Така, повеќе не станува збор за страдањето при жртување, за страдањето од прочистување и регенерација, туку за страдањето од располовеноста, за страдањето од хаосот. Земено во целост, целата смисла на забавно-популарната култура што ја претставува Цеца, е во бегањето од страдањето. Бидејќи, модерните медиуми, како што тоа го кажа уште Валтер Бенјамин, го расејуваат вниманието на консументот и со тоа градат дистанција од опасноста, од страдањето. Но, тоа никако не значи дека во таа медиумска расејаност настанале страдањето и опасноста; напротив, тие се уште поприсутни, само на еден непосредно незабележителен и невидлив начин. 
          А од тоа чувство на депресија, од шизоидниот однос на располовеност, се создава однос на страдање - уживање при извршување на злосторство. Таа располовеност посебно се препознава и во ликот и делото на Аркан; тој, од една страна, треба да биде олицетворение на националниот закон и „како бранител на српството“ да се жртвува на бојното поле за спас на целата српска нација а, од друга страна, тој е деликвент, мафијаш што за себе кажува дека личи на неговиот дедо Јокеља, кој во една борба пресекол седумдесет турски глави, односно, дека тој треба да го штити својот народ, да ги претставува светите патријархални вредности на јунаштво, храброст и гордост, но, во исто време, не е некоја нормална личност со којашто би можеле да се идентификуваме, како што вели Иван Чоловиќ, туку неволја, чудовиште што како нешто „радикално различно од нас – нè фасцинира“. Бидејќи, херојот што го претставува Аркан симболизира национална солидарност токму преку направеното злосторство. А, тајната на злосторството не е во тоа што на тој начин успешно ќе се владее со друг народ, туку тоа што низ злосторството се создава самоизолирачка граница помеѓу себе и надворешниот свет. Така, всушност, се ужива во злосторството но, другата страна на тоа уживање е самозатворањето во сопствените граници што однатре те дели и однатре те затвора и збива во сопственото страдање:

Фолкот е народот, турбото е систем на вбризгување
гориво под притисокот во цилиндарот на мотор со
внатрешно согорување.
Турбо фолкот е горење на народот.[37]

          Рок музичарот Рамбо Амадеус, кој често го иронизира турбо фолкот.

          П.С.:
          За секоја култура би можело да се каже дека претставува хибрид и, според тоа, турбо фолкот би можел да поседува и свои позитивни вредности. Но, проблемот е во тоа што турбо фолкот сака да побегне од хибридот, од другиот, во самиот себе. Заснован на политичка свест, во која, низ релативизација на културолошките вредности сè е можно, во која границата помеѓу злосторникот и светецот е многу кревка, во која контрадикторните политики можат да одат рака под рака, тој го исклучува капитализмот, но, исто така, и го имитира како сеопшт славенички спектакл: „Холивуд“.