БОРХЕС И КОРТАСАР

РАЗЛИЧНИТЕ СВЕТОВИ И ФОРМИ НА МОДЕРНАТА ФАНТАСТИКА

Ива Димовска

Обележја на модерната фантастика
Модерната фантастика во Јужна Америка
Хорхе Луис Борхес
Хулио Кортасар
* * *
Литература

ОБЕЛЕЖЈА НА МОДЕРНАТА ФАНТАСТИКА

          Фантастиката, сфатена како своевидна слобода на имагинацијата, односно како литература на имагинарното каде што сликата на светот се оддалечува од стварноста и од нејзините принципи, постои отсекогаш. Иако фантастичната проза е нешто сосема определено во своите почетоци (кои се неизбежно поврзани со првиот бран на романтизмот), таа постои во латентна форма, измешана со чудесното во книжевноста на имагинарното од најраните времиња, вклопувајќи се на тој начин во една долга и континуирана традиција што во книжевноста ја има остварено имагинацијата насочена кон невозможното, чудесното, необичното и несекојдневното. И додека некои автори ја ситуираат појавата на фантастиката во периодот од втората половина на XVIII век до почетокот на XIX век, други тврдат дека времето на нејзиното раѓање треба да се повлече многу поназад од XVIII или XIX век, бидејќи фантастиката им припаѓа, всушност, на сите времиња и на сите земји. На овој начин, кон решавањето на ова прашање се пристапува од гледиштето на креативното користење на фантастиката како постапка, која отсекогаш постоела како облик во рамките на литературата, како еден своевиден стремеж кон претставување на отаде појавното. Но денес, сè повеќе се поставува прашањето: Дали постоењето на фантастиката во литературата (како креативна постапка) уште од најраните времиња го гарантира и нејзиното понатамошно постоење?
          Со почетокот на новиот век, сè повеќе се предвидува крајот на фантастичниот жанр, при што преовладуваат најразлични мислења – дека од него ќе останат само траги, анахронизми или застарени изродувања. За да се оправдааат овие тврдења се нудат социолошко-историски шеми кои научната фантастика, како de facto поврзана со современата наука и техника ја определуваат како „само една модерна форма на фантастиката“, еден вид на „научно-чудесно“ кое ја заменува фантастиката. Парадоксално, ваквата „смрт на фантастиката“ се совпаѓа со раѓањето и развојот на сè повеќе анализи на овој род: критиката се интересира за неговата генеза, за неговата готска предисторија, при што започнувајќи една економија на жанрот односно феноменологија, го внесува во историјата на социолошките превирања. Но, во ваквите свои истражувања, критиката ја засега само „класичната“ фантастика. Факт е дека и двата пристапа: „есенцијалистичкиот“ според кој фантастиката е вечна, и според кој таа претставува априорна категорија на сензибилноста, и “историцистичкиот“, кој како жанр ја прогласува класичната фантастика за мртва, па оттаму и фантастиката воопшто; кои во својата вознемирувачка симетрија всушност, ја претставуваат спротивставеноста на синхронискиот и дијахронискиот метод, воопшто не ја ни земаат предвид можноста за постоење на модерна фантастика.
          Теоретичарите, денес, го определуваат корпусот на дела кои припаѓаат на модерната фантастика најчесто според утврдувањето на доволно белези и можности за нивно комбинирање, при што станува оправдано нивното конституирање во една класа. Иако се работи за хетерогени дела, за поголемиот дел од нив се смета дека е напишан главно по 1950 година. Сепак, и тука постојат исклучоци: меѓу текстовите од фантастичниот жанр, напишани од наши современици, има и такви кои не ѝ припаѓаат на модерната фантастика, туку се произведени според моделот на класичната фантастика, како во тематиката, така и во стилот. Постојат и автори кои, иако творат во (временските) рамки на класичната фантастика, се сметаат за претходници на модерната (Кафка), но и одредени автори кои лесно преминуваат од еден во друг регистар: кои се способни во истата збирка да преминат од класично-фантастичниот тоналитет кон обележјата на модерната фантастика (Буцати)
          И покрај опасноста од необични амалгами и неизбежни побркувања, возможно е да се направи еден обид за анализа на модерната фантастика, на односите што постојат меѓу неа и делата на класичната фантастика. Голем број теоретичари сосема го занемаруваат поставувањето на овој проблем. Не заобиколувајќи го сосема ова прашање, формалистичкиот приод на Тодоров ѝ дава достојно место на модерната фантастика, иако остава голем број неодгатнати моменти. Во својата кратка анализа, тој ја опишува модерната фантастика како посебен случај на употреба на метафората, односно ја претставува модерната фантастика како редок случај на една фигура, што го илустрира единствено преку Кафка.
          Роже Бозето во својот текст посветен на „Модерната фантастика” се обидува да ги одвои нејзините карактеристични обележја, спротивставувајќи им ги на одликите на делата кои ѝ припаѓаат на класичната фантастика. Според неговите заклучоци, во класичната фантастика, претставениот свет е составен од мал број знаци, чие комбинирање, главно е регулирано и кое функционира како еден вид симболички систем. Тука, најчесто се работи за зафрлени села, селски заедници блиску до замоци, далеку од градовите, неодредено време, што варира во зависност од местата: период на спротивносите меѓу крајот на феудалниот поредок и почетокот на просветителството. Меѓу заедниците и замокот, постојат врски на двосмислени премолчени договори, на спротивности кои се регулирани преку ритуали и обичаи. Просторот е удвоен: дење кулата доминира над сè, огледувајќи се во водата на каналите, ноќе, чудовиштата го обиколуваат местото. Натприродното тука се јавува со својата поворка од ужаси, поврзано е со една традиционална култура чии траги остануваат (книгите на маѓепсници, баењата, собирите на вештиците, вампирите... се честа појава во овие дела). Натприродното е поврзано со сето она што е насилство, деспотизам, заговор, затвор, манастири: далеку од „совршената јасност” која ја посакуваат рационалистите. Стариот поредок (привилегиите, крвта, силата), сè уште е делотворен тука. Ваквото претставување на натприродното и чудесното ќе биде овековечувано, прогонувано, разоткривено, во зависност од различните епохи и дела.
          Од друга страна, модерната фантастика е градска, знаците низ кои таа се појавува се многубројни. Градот е претставен во своето банално секојдневие, декорот ја претставува нашата современост, продавниците, кафеаните и становите се вообичаени реквизити, при што ниедно место не е исклучено, но ниедно не е ни посебно нагласено. Станува збор за еден вид на „фантастика на осаменоста”, па често домот (станот, куќата) се јавува како место каде што започнуваат немирите. Тој станува избраното место каде што се конкретизира немирот, кој жртвата единствено го чувствува, со оглед на тоа дека таа/тој е вовлечен/а во една опредметена мрежа од релации. Иако е присутна, толпата е или непросветена и незапознаена со ситуацијата, или пак агресивна; социјалните контакти често се изоставени, односно посредувани само преку официјални релации со институциите.
          За разлика од класичната фантастика, каде средбата со натприродното (кое е секогаш познато, регистрирано, присутно), резултира со едно барање, една потрага по ликови, во модерната фантастика натприродното не е во прв план: имаме појава на апсурдното, ирационалното, но тоа не се остварува како наезда или упад од повисок ред, туку како незгода, пертурбација, еден вид неред кој се провлекува неосетно низ најситни дупчиња, трансформирајќи ги нормалните основи на секојдневието. Ваквиот неред делува врз ликот како еден вид на проклетство од непознато потекло и причина кое не доаѓа од никаде и се манифестира преку знаци кои само жртвата ги гледа, па оттука и нејзините необјасниви бегства и скитања. Ова проклетство на ликот не може да се формулира, или доколку тоа се случи, не може да се чуе, па затоа ваквата особеност го фрла во неговата жртвеничка осаменост, па кога најпосле погледот на Другиот се задржува, тој поаѓа врз субјект што станал објект, во согласност со светот на предметите. Светот на класичната фантастика воспоставува сложени врски: меѓучовечки и верски кои се вкрстуваат; на класичната фантастика, која ѝ се спротивставува на една кодирана, ритуализирана, локализирана, хомогена натприродна средина, се надоврзува еден свет каде што никаков заговор не може да го намали стравот, каде што ништо не може да ја заштити жртвата. Светот на модерната фантастика е поврзан со меѓучовечките односи, но при тоа, претставува негација на сè што е „надвор” во полза на некаква божемна рационалност, провидност, мир. Во делата од модерната фантастика, владеат закони кои можат да се насетат, но кои едновремено само информираат и го даваат значењето. И жртвата и читателот се доведени во ситуација кога можат само да се запрашаат дали законите на вака уредениот свет и генераторите на стравот не се исти.
          Класичната фантастика при раскажувањето ја користи стратегијата на „реалистичниот роман”. Класичната фантастика претставува судир на два света: на граѓанскиот и оној што постои на маргините, на рационалниот и на ирационалниот, тука доаѓа до преплетување на два контекста, при што се случува директен упад на ирационалното во еден реален контекст, кое докрај треба да остане необјаснето. Појавата на фантастичното резултира од тој судир на реалното и иреалното: за да блесне фантастичното во делата на класичната фантастика во полн блесок, спротивностите треба да бидат колку што е можно пооддалечени, а околностите на нивната средба колку што е можно поприродни. Воведувањето на натприродното во фантастиката, мора да биде, од една страна, недвосмислено и несомнено, а од друга - спроведено низ една своевидна, посебна логика на развојот на настаните: класичната фантастика подразбира постапка што треба да сугерира целосна реалност, односно, јасен стил, логични премини, изобилство од детали. И само во вака создадената илузија на ралноста може да се постигне ефектот на фантастичноста: впечатокот дека за миг сме излегле од колосекот на општоприфатените законитости и дека сме се нашле надвор од сигурниот и познат свет на секојдневието во пределите на необичното. Во рамките на овие дела се следат своевидни „правила на игра”, чија цел е формирање на „реторика на неискажаното”.
          Ваквите секвенци специфични за „реалистичките” дела не се задолжителни за модерната фантастика. Она што класичната фантастика, со помош на науката, го дава како задоволително објаснување, во модерната фантастика се претвора во празни алузии кои можат да станат стапици. Ако во модерната фантастика постои некаков „закон”- место кое ја дава смислата, тогаш тоа е истовремено и клуч и тајна, не може да се воведе со неколку реда, ниту пак со застарените средства на мртвата наука: механизмот на ваквите текстови треба да биде механизам на една добро подготвена стапица - оној што влегува во рамките на овој свет не смее да забележи ништо сомнително, а кога веќе ќе забележи - сè е доцна и не постои можност за враќање во реалниот свет. Секоја мотивација во модерната фантастика (а особено онаа која на класичната фантастика ѝ дозволува колебливост, кога науката ја поврзува со гледишта спротивни на рационалното) мора да се избрише. Избришан е и секој миг кој би навестил било каков говор за науката: останува само чувството на произволност, на игра, на неповрзаност со било каква алузивна тематика од класичната фантастика, па оттаму и потекнува чувството на едно недофатливо значење.
          Модерната фантастика на преден план го става потврденото, описното, навестувачкото, при што не води сметка за појава на евентуални противречности, расцепи или „резови”. И додека класичната фантастика го одбира светот на (мело)драмата со неговите пресврти и вечерни декори, модерната фантастика, е современик на филмот: нејзината цел е да ја прикаже техниката на манипулирање со „реално прикажаното”, користејќи се со најразлични инсерти, забавувања и забрзувања, бесконечни монтажи, враќања, трикови или миксажи.
          Во класичната фантастика, под влијание на рационализмот во науката и во филозофијата, како и во развојот на демократско-буржоаскиот модел, се разурнати старите системи на симболичкото и емпириското прикажување на светот: на стариот поредок се надоврзува нов систем. Класичната фантастика дозволува драматизација на овие судири меѓу новите нишки и постојната традиција. Иако одвоена од ирационалното кое преовладува, традицијата тука не е целосно уништена; таа ги движи ликовите поделени меѓу два противречни импулси, кои се вреднувани од различни агли. На овој начин, текстот на класичната фантастика наликува на еден вид невротичен компромис.
          Текстот на модерната фантастика не се гради на овој начин; со својот тоналитет тој претставува еден универзум близок на психозата: отсутност на средби, афективност, непознати и спротивни норми, агресивни објекти, содржина со временско-просторни манипулации на заплетот. Ваквите дела играат една улога на дезориентирање на ликовите (и читателот) во рамките на противречни изјави, немотивирани искази поставени како правила, двоен притисок, при што се креира еден неодреден универзум кој создава чувство на привиден апсурд и заговор против ликовите или читателот.

МОДЕРНАТА ФАНТАСТИКА ВО ЈУЖНА АМЕРИКА

          Во втората половина на XX век, сите овие обележја доаѓаат до израз во литературата на еден друг континент кој се свртува кон фантастиката: во Јужна Америка, во делата на  Борхес и Кортасар, кои, иако длабоко поврзани со европската традиција (на класичната фантастика) создаваат дела, кои вклопувајќи се во новиот склоп на карактеристиките на модерните дела, успеваат да ѝ влеат нова и изненадувачка свежина на фантастичната проза. Фантастичната литература во Латинска Америка (што е и карактеристично за делата од модерната фантастика), всушност, се развива во најурбанизираните средини, во најмодерните, онаму каде што степенот на развој е на задоволително ниво за да ја овозможи појавата на толку префинети творби, каде би можеле да се вклопат естетските меѓу-царства на претпазливост и прекрасен страв. Тука (благодарение на бесконечната и монотона пространост која повикува на универзалистичка апстракција, на трансцедентални рамнодушности, на бегства, игри со времето и бесконечното, оддалечување од непосредната реалност) литературата, целосно растоварена од интервенциите на емпириската стварност, од даноците и покорностите на вештачкиот свет, ја добива својата најголема автономија. Умешноста за правење на имагинарни конструкции се зголемува таму каде што врските со метрополата се поголеми и поактивни, во градовите со развиена меѓународна размена, во вавилонските мегалополиси каде што космополитскиот жар предизвикува постојано префрлање на знаци и икони од собирачките центри до периферијата.
          Во еден од најурбанизираните и најмодерните центри на Латинска Америка - Буенос Аирес, меѓу приврзаниците на фантастичниот жанр, се појавуваат неговите најголеми следбеници: Борхес и Кортасар. Иако двајцата творат во рамките на она што претходно го определивме како „модерна фантастика”, тие се во меѓусебна спротивност, при што ги одбележуваат половите меѓу кои се движи регистерот на фантастиката. 
          Борхес ја претставува екуменската фантастика чиј основен извор е Големото Сеќавање, општото сеќавање на просторот. Тој ги владее архетиповите на имагинарното, универзалниот корпус на легендите, парадигматските истории, басните кои се во основата на секое раскажување, на големите музеи на творечките модели на литературното раскажување. За Борхес фантастичното е составен дел на белешките за литературата, која е сфатена, пред сè, како еден вид фабрика за химери и кошмари, управувани од чудесната и таинствена алгебра на соништата, како диригирани и ослободени.
          Од друга страна, Кортасар е претставник на психолошката фантастика, односно на едно избувнување, ерупција на чудни сили во редот на реалното, на нарушувања/пукнатини во нормалното и природното, кое овозможува перципирање на таинствените димензии, но не и нивно разбирање. Разликата во нивните дела, се огледува, пред сè, во начините на претставување кои двајцата ги користат за да го оформат светот и во начинот на фантастичното раскажување. Иако и двајцата нè водат кон границите на емпиризмот и гносеологијата на разбирливото реално, кон границите на можната свест, кон надворешноста на семантичкиот домен воспоставен од човекот во рамките на еден критичен свет кој е невозможно да се истражи, кој е непокорлив за несовршената стратегија на знаењето, иако и двајцата ни ја покажуваат непостојаноста на нашата ментална моќ врз реалноста, тоа го прават на сосема различни начини: оперираат со различни симболички системи.

ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

          Чуварот на една неизодлива, имагинарна библиотека, слепиот поет кој преминувајќи ги долгите ходници на огромната библиотека полна со илјадници книги видовито воочува неочекувани врски помеѓу нештата кои им припаѓаат на различни векови и простори, не е една од фигурите или темите на фантастичните раскази на Хорхе Луис Борхес (1899-1986) – тоа е неговата лична животна судбина. Писателот, кој можеби прв сликите на библиотеката и лавиринтот ги споил во една поетска метафора, доживува потоа во сопствениот живот да ја чувствува библиотеката како темен и бескраен лавиринт. Зад секое од неговите дела се отвораат бесконечни полици со книги, референци за ракописи напишани пред многу векови, повикувања на изданија за кои понекогаш не знаеме дали се измислени или навистина постојат во темнината на некоја библиотека: секое дело на Борхес е палимпсест врз чиј пергамент во текот на вековите се пишувани разни редакции на еден ист текст, а врз кои сега, уште еден автор ја додава својата визија. Борхес постојано ужива да навлегува во улогата на некој кој бил пред него и да даде, на тој начин, уште една потврда за својата фасцинантна теорија за бескрајниот круг на повторувањата на некои ситуации, и во животот, и во уметничките дела.
          Околу книгата Борхес успеал да изгради цела една своевидна митологија, цел систем од причини и последици. Неговите есеи секогаш тргнуваат од некој цитат, или од споредување на неколку цитати, многу од неговите дела зборуваат за писатели или за литературни дела, или пак се полни со цитати од малку или ни малку познати автори, а понекогаш дури и се потпишани од нив.
          Се работи за вешти мистификации замаскирани зад една привидно научна акрибија. Сукре, проучувач на Борхесовото дело, вели:

„Борхес изигрува - измислувајќи понекогаш - една прецизна и прециозна ерудиција, едноставно поради смисла за игра или дури поради вкус за литературна измама. (Урошевиќ 1987, 144).

          Книгата тука станува едно двојно, но измамничко лице на светот, слика од сонот или мигновен одраз во огледало. Нестор Ибара, неговиот преведувач на француски јазик и автор на една книга разговори за Борхес, вели дека Борхес ни ја нуди книгата како магичен предмет, при што деталните известувања што тој ги растура (формат, страница, издание, датум...) се инструменти на таа магија, еден вид на талисмани.
          Ако ја земеме книгата кај Борхес како симбол на имагинарното, а нејзиниот свет – библиотеката - како свет што го подражава реалниот, тогаш мешањето на имагинарната книга и на реалниот свет, нивното спојување и идентификување ќе нè одведе до изворите на оваа литература: до светот на идеите на Платон и до мешањето на сонот и јавето во фантастиката на романтичарите.
          Библиотеката кај овој писател е само мултиплицирана слика на книгата. Како што вели Сукре, кај Борхес „Библиотеката е универзум, а неговото средиште е средиште на библиотеката”. Употребата на овој симбол кај Борхес, е можеби најдобро илустрирана во еден од неговите најпознати фантастични раскази Вавилонската библиотека. Бесконечноста на библиотеката тука добива застрашувачки размери, таа е веќе еден свет за себе, бескрајно множество, каде се наоѓаат

„историјата на иднината до најситни детали, афтобиографиите на архангелите, вистинскиот каталог на Библиотеката, илјадници и илјадници лажни каталози, доказот за лажноста на вистинскиот каталог..., вистинскиот извештај за твојата смрт, верзијата на секоја книга на сите јазици, интерполацијата на секоја книга во сите книги...” (Борхес 2007, 70-1).

          односно сè што може да се изрази на сите јазици.
          Множеството книги што ја создава Библиотеката прави од местото на нивното собирање систем од безбројни, меѓусебно контрадикторни системи, еден бесконечно размножен и неизодлив Лавиринт. Во делата на овој писател, кој често е нарекуван „чувар на библиотека”, „библиотекар на Вавилон” и кој навистина поминал долго време како управник на Националната библиотека во Буенос Аирес, книгата и библиотеката се мошне често споени со лавиринтот. Библиотеката, која тука е мултиплицирана слика на книгата, е еден вид супститут на лавиринтот: овие две зданија, ѕидани навидум за различни потреби, ги откриваат неочекувано своите сродности. Лавиринтот е куќа-загатка, земна слика на универзумот-загатка, како што Библиотеката со множеството свои книги-системи е еден можен одраз на безбројните можности на Бесконечноста. Лавиринтот и Библиотеката остануваат место за енигмите на духот, место каде што човековата имагинација се обидува да ја создаде, на симболичен начин, својата слика на светот, но и место во кое се влегува за да се исполни обредот на иницијацијата, обред што води кон достигнување на некоја егзистенцијална тајна чиешто откривање придонесува оној што влегува внатре да се искачи на едно повисоко ниво на егзистенција. Низ Библиотеката или низ Лавиринтот се влегува во светот на Борхес, во свет на одрази, на огледала, на слики од соништата, на двојства, на сеќавања, на историја и на време. Во овој свет сè подлегнува на правилата на удвојување, на правилата на една игра меѓу лажното и вистинското, во која тие се мешаат создавајќи една бесконечна низа одрази во која не се знае која е вистинската слика или дали тоа постои воопшто. Ваквото сомневање во егзистенцијата и во можноста на нејзината потврда ги надминува дури и сомневањата на агностичарите, според својата фасцинираност пред привидот, тоа преминува дури и во своја негација - во верување во бесконечните можности на мултиплицирање на постоењето, но и на вистината.
          Создавајќи книжевност чија најголема опсесија е книжевноста, токму преку потрагата по врвната, единствена, вечна книга, Борхес ја создава својата книга, во која како во огледало се отсликува бескрајната редица на сите книги напишани дотогаш: на овој начин како да сака да покаже дека вистината не постои, односно дека постојат безброј многу вистини. Сеедно е дали одиме низ просторот или низ времето, ние лутаме низ Лавиринт.
          Анализирајќи ја употребата на овој симбол во творештвото на Борхес, Донат вели дека лавиринтот за него претставува големо искушение и многу привлечно место. Неговата „географија” ѝ ги овозможува нужните рамки на книжевноста на фантастичното, овозможувајќи исчекувањето секогаш да биде залудно, а надежта изневерена. Во визијата на Борхес во која светот и книгата се поклопуваат и се мешаат, каде книгата е свет, а светот е и книга, но воедно и бескрајно множество од книги - библиотека, лавиринтот добива средишно значење, претставувајќи го центарот на универзумот, станува еден од клучните симболи во неговото дело, бидејќи книгата започнува да го симболизира и лавиринтот. Во голем број од своите дела, овој аргентински автор, го користи лавиринтот не само како облик на загатка со препреки, туку овој симбол го прифаќа и како епистемолошка фигура. Лавиринтот, со својата привидна значенска постојаност, му овозможува да се впушти во пределите на владејачките двосмислености на комбинаториката и играта. Засолништето на Минотаурот може да се сфати, не само како затвор, туку како и одбранбена тврдина, која ги штити оние кои се внатре од наездата на оние од надворешната страна. Ваквите контрадикции содржани во структурата на односите и можностите на зададените форми и нејзините негативни проекции, ја стимулирале употребата на овој симбол во делото на Борхес, каде тој го користи при создавањето на своите парадоксални пресврти, или пак при креирањето на продуктивниот спој меѓу релативизмот и комбинаториката. Меѓутоа, лавиринтот не ги активира само можностите на комбинаториката, туку и контемплацијата на просторот и времето, односно антипросторот и антивремето. Борхесовиот лавиринт е секогаш во согласност со одликите на неговото дело - палимтсест: неговото постоење е возможно само таму каде што постојат траги од некои културни или традициски подлоги, тој вистински создава само ако пишува преку испишаното. Во делата на Борхес, лавиринтот служи и како потенцијал кој ја создава фабулата, но и како пресечна точка на илузијата со интенцијата.
          Застапувајќи го ставот дека поимот плагијат и не постои, при што сите дела се дело на еден автор кој е безвремен и безимен, Борхес смета дека не постои оригинално дело, туку постојат само редакции што преземаат теми и мотиви една од друга, надовзувајќи се во бесконечен синџир што доаѓа од темнината на далечните векови. И бидејќи нема нови теми, Борхес не вложува напори да ги пронајде, туку со упорност и доследност, а и со очигледно задоволство, презема теми кои веќе биле безброј пати ставани во средиштата на најразлични литературни дела. Борхес се повикува на традиционални слики, на метафори обликувани со прадедовска имагинација, на споредби кои претпоставуваат солидарност на човековиот ред со оној во природата, на усогласеност на светиот со обичниот свет, а потоа профитира и со она што му останува од ритуалната моќ, од аурата, за да провоцира поделба од сегашното, од контекстот каде што почнува и се пренесува раскажувањето. Кога ваквите слики ги поставува во современи рамки, тој се потпира врз своите научни анахронизми, за да ја поткупи неодредената сегашност означена со црти на обезвременото минато преку митско оддалечување со онаа појавност, онаа сугестија на вечноста, која дава естетска необичност, каде што ја поместува фикцијата во еден амбиент далечен во времето и просторот, способен веднаш да ја заштити митско-поетската медитација. Дури и кога настаните ги ситуира во современа средина, застарената канонска визија ги намалува сите црти на модерното, така што никаков сигнал не ги актуелизира, локализира или сингуларизира поставувањето; текстот е ослободен од вметнувањата на сегашноста, па се добива модел кој, не мешајќи се со случајното и околното, може да се повтори во било кое време и на било кое место.
          Борхес не партикуларизира, ниту индивидуализира: тој фантазира и релативизира, го негира личниот идентитет со подвојување, со мултиплицирање или реверзибилност. Игнорирајќи ја оригиналноста, „Јас” го смета за илузорна игра на одблесок, осудувајќи ја секоја индивидуална разлика како тривијална и случајна. Јуркијевич во својот текст, анализирајќи ги разликите и сличностите меѓу делата на Борхес и Кортасар вели: „Секој човек е различен, но секој човек кога го чита Борхес е Борхес”.
          Пред немоќта да се запознае поединечното, тој се залага за генеричкото лишено од реалноста. Тој ги обликува своите ликови со психолошка и телесна густина: нивните посебни црти, нивните постапки се постапки на било кој, тука некој е и секој, но и никој. Можните искуства ги редуцира на суштинското однесување на човекот, кој е подложен на бесконечно повторување. Често пати, тој дури и не ги именува своите ликови, дури и не им ја нуди таа примарна етикета, со чија помош читателот ги средува информациите за ликот. Тие немаат карактеристични црти на вистински портрети, ни внатрешни, ни надворешни, ни статични или динамични, кои би го пренеле читателот во телото и душата на неговите ликови.
          Борхес ги негува и високите својства и елевацијата на благородниот стил, но и ефектите на оддалечувањето кои ги бришат фактичките врски и принуди, покорувањето на општото искуство што го одделува од светот на прагматичните заповеди. Борхес не следи никаква желба за натурализација на раскажувањето: ги одбегнува сите наклонувања кон реализмот, сите мешања меѓу литературата и реалноста. Создавајќи врз основата на своето „свето тројство”: Книгата, Библиотеката и Лавиринтот, Борхес се користи со веќе постоечки слики и традиционални симболи, но ги реконтекстуализира, додавајќи им нови значења на овие палимпсести, при што фантастичните светови кои ги креира, иако потекнуваат од најдлабоко вкоренетите традиции на реалноста, не зависат директно од неа, туку тотално спротивно: како некој вид на паралелни светови, ја поткопуваат нејзината граѓа, по што „речиси веднаш потоа реалноста попушта на неколку места”.
          Ваквото создавање на еден паралелен фантастичен свет, кој од корен го менува постоењето на реалниот свет, најсилно доаѓа до израз во еден од највпечатливите раскази на Борхес Tlön, Ugbar, Orbis Tertius,  кој претставува една парадигматска визија на еден паралелен свет од идеалистичко потекло кој потекнува од умствените способности и фантазијата на цела една генерација создавачи, кои измислуваат цела една нова планета, заедно со нејзината историја, лингвистика, митологија, филозофија и книжевност. Тие всушност создаваат една фантастична енциклопедија, која ќе го промени целиот свет. По извесно време, тој универзум кој потекнува директно од духот, почнува материјално да влијае на светот, да внесува во него одредени иновации, со долготрајни и недогледни последици. Се работи за таинствената област Укбар, која постои некаде во Азија, за Тлен - имагинарна земја од книжевноста на Укбар. И макар што Укбар и Тлен се само плод на фантазијата и на упорната работа на едно здружение на луѓе кое се занимаваат со пишување и објавување на оваа енциклопедија во која ќе биде опишана севкупноста на овој измислен свет, тој свет, кој постои само на хартија, врши влијание врз реалноста и ѝ ги наложува своите правила и вистини. Еден систем на односи што постои само во имагинацијата почнува да му станува ривал на реалниот свет, тој дури и почнува да го заменува.
          Привидот е исто толку уверлив како и она што го сметаме за вистинита слика на светот. Ваквото попуштање на реалноста е и цел која со своите ефекти постигнати со упаѓањето на појава среде секојдневната стварност, сака да ја оствари и секое дело на фантастиката. Но кај Бохес, таа ирационална појава не е од редот на сеништата и другите суштества на полноќта; кај него, ирационалната појава, има секогаш апстрактно потекло: доаѓа од зашеметувачките простори на филозофските силогизми и од бездните на метафизичките прашања. Наместо суштества што треба да ја разнишаат за миг нашата доверба во физичките и биолошките закони, кај Борхес, како гласници на ирационалното, се појавуваат бесконечните длабочини на времето и просторот, измамничките пресврти меѓу лажното и вистинското, постојните врски меѓу бесконечното и конечното, измисленото и реалното, обеспокојувачките односи меѓу микрокосмосот и макрокосмосот. Најдобар пример за ваквата определеност на натприродното во делото на Борхес е неговиот расказ Алеф, каде ирационалната појава е доловена преку откривањето на постоењето на Алеф: „една точка во просторот која ги содржи сите останати”, односно точка која го опфаќа сиот простор на зeмјината топка, согледан од сите можни агли.
          Иако во расказите на овој писател постои јасна тенденција кон постигнување на мигот кој кај читателот ќе ја разбие сигурноста дека не постои ништо отаде секојдневната логика и рационалната мисла (која често и ја остварува користејќи ги темите на маниристичката книжевност, односно вообичаениот регистар на фантастични теми: огледалото, двојниците, лавиринтите, совпаѓањата, библиотеката, временските парадокси), на тој начин, често, поместувајќи го жанровски своето дело во рамките на (класичната) фантастика, сепак, морниците што ги предизвикуваат расказите на Борхес, не се, како во класичната фантастика, морници на страв, туку морници на метафизичка вознемиреност. Зборувајќи за сфаќањата на жителите на Тлен, необичната енциклопедија тврди дека тие сметаат дека матафизиката е дел од фантастичната книжевност. И кај Борхес, метафизикта е дел од фантастиката, односно фантастиката е дел од метафизиката. Жак Фине во својата книга Фантастичната литература вели дека целокупното дело на Борхес е обоено со метафизика и теологија, при што неговата намера е да се покаже, низ парадокси, нетрајната или неодбранилва страна на перцепцијата и на логичките аксиоми, релативноста на реалноста и, особено, фасцинацијата (или ужасот) пред бескрајот.
          Расказите на Борхес се еден вид филозофско-матафизички параболи со елементи на фантастика, во кои судирот со ирационалното не се одвива во секојдневието, туку не завлекува во бесконечните простори. Притоа, тие раскази, не ги губат својата уверливост и својата фантастична природа, како што тоа често се случува со филозофски обоените параболи, туку само ја креваат состојбата на вознемиреност која класичната фантастика ја предизвикува, на едно повиско ниво. Поради ова, се работи за метафизичка фантастика, или пак за еден вид на спекулативна научна фантстика. Научната акрибичност, па дури и еден вид на (псевдо)документарност, често се застапени во делото на Борхес. Играјќи си, често пати, до зашеметеност со читателот, со елементите на формалната логика, Борхес, нема да ја доведува во прашање само вистинитоста или невистинитоста на егзистенцијата на една личност (што би го поместило во сферата на интересите на фантастиката), туку и на цели светови (што е веќе во доменот на научната фантастика), но избегнувајќи притоа, поцврсто и дефинитивно да се врзе само со еден од овие два жанра, поради што и едниот и другиот пројавуваат претензии во неговото дело.
          Во XX век, Хорхе Луис Борхес ќе успее да покаже дека фантастиката може, исто така, да се оствари со посредство на апстрактни концепти, и поради тоа може да се смета за еден од големите новатори на литературата на имагинарното. Ова е една нова, модерна фантастика: интелектуална, иронична, спекулативна, лудистичка. Со својата фантстична проза, Борхес го покажува едниот од можните патишта кои водат кон обнова и продолжување на фантастиката во XX век.
          Иако постои огромна разлика меѓу делата на Борхес и Хулио Кортасар (1914-1984), сепак, очигледно е дека и двајцата автори се длабоко вкоренети во европската традиција. Дури и кога обработуваат „аргентински теми”, при што се чувствуваат импулсите на специфичните пејзажи и простори, јасно е нагласено и присуството на филозофската и книжевната традиција на Европа. Често се вршат споредби меѓу овие двајца автори и се истакнува влијанието кое Борхес го извршил врз имагинацијата и делото на Кортасар, но сепак, овие автори својата цел - преминување на границите наметнати од логиката и разумот - ја постигнуваат на сосема поинакви начини.

ХУЛИО КОРТАСАР

          Кортасар секогаш тргнува од целосно поставување на непосредната реалност. Неговото ситуирање е современо и секојдневно и тоа се провлекува на сите планови - акција, средина, ликови и израз - белези од сегашноста кои продолжуваат кај читателот. Кортасар го користи она што Нортроп Фрај го нарекува внатрешен миметички начин, оној што е најблизок до раскажаниот свет и светот на читателот. Главниот лик се јавува како алтер его на испраќачот и на приемачот на текстот, тој врши акции својствени за можното искуство на обајцата во границите на еден ист хоризонт на свеста. Авторот ја вметнува својата сопствена личност за да ги постави ликовите, претпоставувајќи суштински идентитет меѓу претставниците и претставеното, и токму врз оваа основа функционира механизмот на идентификацијата. Кортасар го користи фигуративниот систем на психолошкиот реализам со сите белези кои го денотираат и конотираат непосредното, допирното, постојното меѓу текстот и она надвор од текстот. Врз овие форми на субјективното и  објективното растегливо раскажување, од редот на знаците до редот на означените нешта, од внатрешноста на ова врамување во вообичаеното, тој предизвикува предвидливо и веројатно, растурање на необичното, необјасниво нарушување, ненемалена ентропија, поместување кое овозможува да се проникне силата на таинственото, да се предвиди реалноста. Кортасар ги става во акција сите средства од околината за на самото место да воспостави најголемо сојузништво со читателот, создава врска на психолошка доверба и непосредна семантича безбедност. Оттаму се тие речиси вообичаени карактеризации, слики на однесување, грижа за типичното, за детали кои го истакнуваат реалното, една лингвистичка вистинољубивост, говор кој општествено и географски ги ситуира ликовите, интроспекција која води до личен интимитет на еден соговорник кој не се разликува од приемачот и испраќачот на расказот.
          Кортасар ги ситуира, ги сингуларизира и ги индивидуализира своите ликови (тие изобилуваат со психолошки белези), наметнува колку што е можно посилна и поизразена присутност, отелотворување за кое се чини дека продолжува надвор од текстот, како да може да се предвидат постапките на ликовите во поинкави околности од оние раскажаните. Неговите ликови не си наликуваат, не се блиски. Акциите тука се вообичаен двигател кој сугерира заплет кој би можел секому да му се случи, обичен заплет кој со мало поместување ги добива насоките на фантастичното.
          Повеќеслојните значења кои предизвикуваат многубројни интерпретации на делото на Кортасар, произлегуваат од судирот на елементит: фантастичното и обичното; минатото, сегашното и идното; реалноста и сонот; Јас и Другиот. Неговата фикција, која е своевидна реакција на западната традииција на рационалното претставување на стварноста, воедно претставува и комбинација на фантастичните и често бизарни дејства со секојдневни настани и личности. Неговите раскази претставуваат репрезентација на еден надрелен, метафизички свет, исполенет со хорор, кој недвладеал со неговата имагинација. Тука ужасот произлегува од конфликтот меѓу реалниот и нереалниот свет, при што му се дозволува на фантастичното да ја преземе контролата над секојдневното во животот на ликовите. Значајното, и парадокслано, ужаснувачкото, во оваа трансформација од обичното кон бизарното е целосното прифаќње на чудесните настани од страна на ликовите, кои со ваквото свое однесување допринесуваат за зголемувањето на анксиозноста, но и на комичноста на ситуацијата.
          Расказите на Кортасар совршено го следат механизмот на стапица: постојано е во центарот свеста дека нешето нè демне, нешто кое со своето присуство сè повеќе доминира, неосетно трансформирајќи ја реалноста, но и чувството дека не постои ништо што би можело да се преземе против ова, што резултира со едно резигнирачко прифаќање на ликовите на склопот на околности кој ги опкружува, кој, на некој начин, тие самите, дури и го создаваат со своето однесување. Следејќи ја оваа линија, Кортасар создава дела во кои фантастичното произлегува од скриената реалност зад секојдневните животи на обичните луѓе. Најдобар пример за ваквите постапки се можеби неговите раскази Здравјето на болните и Јужниот автопат, каде ирационалното, често пати воведувано и преку постапките на самите ликови, иако на еден несвесен и непрепознатлив начин, го одредува логичкиот тек на реалниот свет.
          Тука фантастичното не произлегува од некоја паралелна реалност, туку, иако сосема неочекувано и незабележително, од најголемите длабочини на непосредната реалност. Како што вели и самиот Кортасар, во неговите раскази со текот на времето, сè повеќе се намалува дистанцата помеѓу она што го нарекуваме фантастично и она што го нарекуваме реално. Иако во некои од неговите постари дела, фантастичното навистина е „фантстично”, понекогаш допирајќи ги границите и соединувајќи се со натприродното; во неговите најпознати раскази, фантастичното извира директно од, и е во спој со реалноста. Ваквата промена на смислата и суштината на фантастичното, спорeд Кортасaр, е директна последица на метаморфозите на фантастиката, која го менува своето значење во однос на сензибилитетот на модерните времиња. На тој начин, фантастичното од епохата на готските романи е апсолутно различно од она во неговите сопствени дела. Денес, реалноста сè повеќе и повеќе ѝ се приближува на фантастиката: како да се губи непремостливата граница меѓу овие два поима, па ефектот на фантастичното веќе и не се постигнува преку класичниот упад на ирационалното во стварноста, напротив, тоа, во делата на Кортасар, потекнува директно од неa.
          Кај Кортасар, кодификацијата на реалното (реалистички мимесис) е најдобар посредник за фантастичното: личности претставени како нешто најблиско и акции ситуирани во внатрешноста на една емпириска слика и современа свест. Кортасар профитира со уметност која ја црпи од најмодерната фигурација: од симултаните мозаици, од дисонантни мешавини, од многунасочни визии, од множество раскажувачи, од конфузијата меѓу надворешното и внатрешното време, од плури-персоналното надоаѓање на свеста, од сугерирање на неизвесност за реторичката манипулација, со цел да даде несигурен изглед на реалноста. Неговите фигурации дејствуваат со перцепција, а не со концепција, тие создаваат еден вид феноменологија на прецепцијата, еден вид на прецептивна драматургија. Изнесуваат нешто што е на границата меѓу психологијата и парапсихологијата: она што почнува како нарушување или несогласност во свеста, се трансформира во настан од мрачни појави или сили, кои ја кршат лушпата на вообичаеното. Кортасар дејствува со ненедејни удари, егзалтација, згрутчување, поместување и пресвртување, со цел да ја залаже будноста на таксативната свест, да го изведе читателот од својата сигурност, да го одведе од другата страна на огледалото, во светот на халуцинациите, надвор од времето и просторот, со наизменично неочекувано поврзување и ненасетени аналогии.
          Доследен на романтичарската, симболистичката и надреалистичката традиција, Кортасар го третира текстот како инструмент за откривање, како алка во магнетскиот синџир на скриената стварност, како едно очистување кое ослободува од навалата од фантазии, разоткривање на скриеното. Неговата фасцинација со игрите со идентитетот, (внатрешната) двојност на ликот, алтер-егото, е евидентна во голем број негови дела, но сепак, најмногу доаѓа до израз во неговиот расказ Аксолотл, каде по долгото набљудување на необичните водоземци во аквариумот на париската Ботаничка градина, и самиот наратор се претвoра во еден од нив, сфаќајќи дека е заробен во телото на еден аксолотл, преселен во него со своите мисли на човек, жив погребан во аксолотл, додека аксолотлот, што тој го набљудувал заминува од другата страна на стаклото на аквариумот во облик на човек. Тука треба да се спомене и еден од неговите најпознати раскази Остров на пладне, кој ја раскажува збунувачката приказна за доживувањата и мистeриозната смрт на еден млад човек на еден непознат остров. Метаморфозите кои тука се појавуваат веќе не нудат спас во чудесното, не претставуваат засолниште за прогонетиот херој, или ја чуваат можноста за обратниот процес на враќање кон првобитниот облик - сега стануваат патека без излез, стапица која неумиоливо се затвара над заробената жртва.
          Кортасар е жолчен интерпретатор на модерниот свет, активно поврзан со сегашноста во сите нејзини форми. Вклучен е во авангардата и естетски и политички. Соочен со своето време, тој е изразен, практичен посредувач способен да навлезе до сржта на нередот на оваа сегашност полна со вртоглави промени. Тој се обидува да ги усогласи своите начини на прецепција со инструментите за опишување, со цел тие да одразат едно современо искуство на реалноста: во неговите дела се користат фантастичните ефекти за актуелизација на одредени општествени теми, а со помош на фантстиката тој алудира на иделошки и политички теми, кои го засегаат современиот човек. Фантастичното воедно дејствува и како желба за отворање кон неистражени области, како засилувач на перцептивната способност, како митско и миметичко поттикнување, правејќи нè најприлагодливи кон непознатото. Фантастиката го задржува јазикот на утилитарната или дидактичката функција, која Кортасар сака да ја постигне: тој со нејзина помош покажува еден друг поредок на способности, раководени од некој друг ред на случајности, предлага поинакви форми на постоење, создава еден поинаков свет. Фантстиката за Кортасар е обновувачка сила која учествува во ослободувачкиот хуманизам.

* * *

          И Борхес и Кортасар ги покажуваат пукнатините на објективноста, но го прават тоа со помош на сосема различни постапки. Додека Кортасар користи психолошки регистри, регистарот на Борхес одговара на една пред или палео-психолошка состојба, која му овозможува подиректна размена со неверојатното со чудесното. Додека делото на Кортасар е одбележано со присуството на откривачки предупредувања, иманентни епифании и илуминистички појави, во делото на Борхес преовладува религиозното; тој го користи богатиот симболичен репертоар на теологијата и метафизиката од трансцеденталниот ред, при што го свртува кон сферите на естетското, за да создаде еден прогресивен, ретроспективен, кружен лавиринт, за да создаде ментални лавиринти, кои иако се бледа копија на природните и нивна скромна реплика, претставуваат метафора на оној друг лавиринт, кој ги содржи сите: неопфатливиот универзум. Борхес е решително архаичен: тој сè сведува на канонски модели, на фантастични светови, на прастара имагинација; Кортасар е директно поврзан со модерниот реален свет, кој детално го претставува во сета своја непосредност.
          Борхес и Кортасар, иако едни од најзначајните претставници на модерната фантастика во XX век, ги претставуваат двата нејзини спротивни пола: во делото на Борхес, фантастичното е резултат на постоењето на една паралелна стварност, базирана на правилата на метафизичката и научната спекулативност, а, пак, во делото на Кортасар, фантастичното извира директно од скриените и непознати длабочини на реалноста која нè опкружува; додека кај Борхес фантастиката е директен резултат на постоењето на една нова реалност, кај Кортасар таа настанува како последица на доведувањето на веќе познатата реалност до нејзините крајни граници.

ЛИТЕРАТУРА

1. Борхес, Хорхе Луис. Фикции, Табернакул, Скопје, 2007
2. Борхес, Хорхе Луис. Измислици, Време, Скопје, 2004
3. Borhes, Horhe Luis, Izbrana proza i poezija, Prosveta, Beograd, 1992
4. Bozzetto, Roger. Le fantastique moderne, Europe, Mars, 1980
5. Donat, Branimir. Fantastične figure, NIRO Književne novine, Beograd, 1984
6. Yurkievich, Saül. Borges/Cortazar: mondes et modes de la fiction fantastique, Europe, Mars, 1980
7. Кортасар, Хулио. Остров на пладне, Темплум, 2007
8. Krstajič, Ranko. Antologija svetske fantastike, MOND, Beograd, 2001
9. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastičnu književnost, RAD, Beograd, 1987
10. Урошевиќ, Влада. Подземна палата, Македонска книга, Скопје, 1987
11. Урошевиќ, Влада. Демони и галаксии, Македонска книга, Скопје,1988
12. Урошевиќ, Влада. Митската оска на светот, Студентски збор, Скопје, 1993