ВОЗНЕМИРУВАЧКОТО НЕОБИЧНО

Сигмунд Фројд

Кога пристапуваме кон преглед на нештата, личностите, импресиите, настаните и ситуациите, кои во нас евоцираат чувство на нешто нефамилијарно, нешто туѓо и чудно во некаква оформена експлицитна форма, првото нешто што може да го направиме е да одбереме  достоен пример кој би го анализирале. Јенч зел добра појдовна точка: „Сомневај се дали живото битие кое е евидентно живо - навистина е живо, или обратно, кога безживотен објект може всушност да биде во живот“. Тука, Јенч, всушност, реферира кон импресијата здобиена од восочните фигури, генијално конструирани кукли и автомати; тој натаму пишува: „При кажување приказна еден од најуспешните начини за лесно доловување на ефектот на страшното е да се остави читателот во несигурност дали одредена фигура во приказната е човечко битие или автомат (безживотно битие кое сепак би се движело), а воедно да нема индикатори кон тоа чувство кое нараснува, бидејќи тоа би го водело читателот до точката во која тој би го протолкувал проблемот веднаш“. Тоа, како што рековме, брзо би го збришало чудниот чувствен ефект врз нештото.

Темата на двојството (или двојникот) беше длабоко видена од страна на Ото Ранк (1914). Него го засегале врските на двојството како што се: рефлексиите во огледалото, сенките, духовите-чувари - со верувањето во постоењето на душа и со стравот од смртта; но, исто така, тој фрла светлина и на изненадувачката еволуција на идејата за двојството. Тоа, оригинално, е идеја која упатува на тоа дека егото е уништено, или енергетско негирање на моќта на смртта, според Ранк; и најверјатно ’бесмртната’ душа би била првиот двојник на телото... Вакви идеи се шират веќе од тлото на неврзаната љубов кон себе, од првобитната нарцисоидност која доминира во умот на детето и на примитивниот човек. Но, со достигнувањето на оваа фаза, двојното трпи промена на аспектот. Од статусот на двојството, како осигурување на бесмртност, тоа добива статус на предзнак за смртта и уште побитно, се идентификува како нешто застрашувачко. Двојството станува фокус на теророт, аналогно на тоа дека со колапсот на религиите на примитивниот човек, на пример, нивните богови се претвораат во демони.

Многу луѓе го доживуваат чувството на необјаснивото (застрашувачкото), во најголема мера, кога се соочуваат со смртта или со сликата на мртви тела, на враќањето на мртвите, на духовите и на оноземното. (...) Тешко дека има некоја друга проблематика врз која нашите мисли и чувства се промениле во толку мала мера од почетокот на нашето доба и врз кои отфрлените/прикриените форми останале така зачувани, како што е тоа во нашата корелација со феноменот на смртта. Две нешта сведочат за нашата конзервативност: прво, силата на нашата оригинална емоционала реакција кон смртта и второ, нашето неадекватно знаење околу тоа. Биологијата сè уште не беше во можност да одговори дали смртта е неизбежна судбина на секое живо суштество или тоа е регуларно нешто, но, сепак, со можноста да биде избегнат настан во животот. Се поставува прашањето дали исказот Сите луѓе се смртни е евидентен во текстови и книги на логиката како пример на генерални пропозиции и согласувања на човекот; но ниеден човек навистина не допира до тоа, а нашето несвесно како и секогаш, така и сега, има ист рецидив на корист од идејата за сопствената смртност... Со оглед на фактот дека секој од нас мисли исто како и примитивните луѓе во врска со оваа тематика, воопшто не е изненадувачки тоа што примарниот страв од смртта сè уште е силен во нас и секогаш подготвен да излезе на површина при најмала провокација.

Страшното (необјаснивото), онака како што е претставено во литературата, во приказните и во другите плодови на имагинацијата, заслужува  навистина посебна дискусија. Пред сè, книжевноста се јавува како многу поплодна провинција за поимањето на застрашувачкото отколку самата реалност. Контрастот помеѓу она што е репресирано и она што е постигнато не може да биде толкав за да го земе местото на страшното во фикцијата без длабоки модификации; доминацијата на фантазијата и нејзиниот ефект зависат токму од фактот дека реалноста не извршила тестирање на таа содржина.
          Донекаде парадоксалниот исход лежи во фактот дека голем рецидив на она што не е страшно во фикцијата би било такво доколку не се случило во реалноста; и второ, постојат многу повеќе мотиви за креирање на нешто страшно во фикцијата, отколку што ги има во реалниот живот.
          Авторот на имагинарното ја има таа, грубо кажано, лиценца меѓу многу други, со која може да селектира дали светот кој ќе го презентира ќе биде во допир со реалноста блиска до нас или, евентуално, ќе се оддделува од него по сопствен избор. Ја прифаќаме неговата доминантност во секој случај. Во бајките, на пример, уште од самиот старт, реалниот свет е изоставен, а широко отворено се зема системот на анимизам. Сите елементи на бајката, како што се на пример, исполнувањето желби, тајните моќи, семоќните мисли или живоста со која се носат објектите кои примарно треба да бидат мртви, не можат да предизвикат ефект на страв тука; како што веќе и научивме, ова чувство не може да се предизвика доколку не постои конфликт при пресудата дали нештата кои можеме да ги посматраме како неверојатни, покрај сè, може да бидат возможни; логиката и постулатите на светот на бајките го елиминираат овој проблем. Уште во моментот кога авторот се преправа дека се движи во рамките на вообичаената реалност, ситуацијата се менува. Тогаш, тој ги прифаќа сите услови со кои би оперирал и би продуцирал туѓи чувства во реалниот живот; сè што би имало ефект на туѓост во стварноста, го има и во неговата приказна. Но, во овој случај, битно е што авторот е во можност да го зголеми и мултиплицира овој ефект во својата приказна; тој оди над она што би можело да се случи во стварноста и во игра се многу ретки веројатности. Правејќи го ова, тој нè предава на суеверноста која ние ја достигаме; нè заведува со тоа што нам како читатели ни ветува дека ќе ни ја каже вистината, а потоа покрај сè го прекршува тоа ’ветување’. Реагираме на иновативното кај авторот исто како да е тоа стварно искуство; кога ќе го согледаме трикот, веќе е предоцна, а авторот ја има постигнато својата цел – го предизвикал тоа туѓо чувство кај нас. Мора да додадеме, исто така, дека неговиот успех не е сосема чист. Истовремено, поседуваме чувство на незадоволство кое доаѓа од фактот дека сме биле измамени.
          Јенч веќе упати на тоа дека тоа што најмногу може да нè збуни е феноменот кога неанимирано битие ќе артикулира живот. Таа констатација му беше направена врз импресијата добиена од восочните фигури. Тој додава дека епилептичното и манифестацијата на лудилото како и механичкиот процес на работење зад појавноста на ментална активност кај овие фигури го наголемуваат ефектот на вознемиреност, бидејќи ова го возбудува опсерваторот. Во интерес на нашето истражување, ќе насетиме дека ова за кое што ни зборува Јенч нè потсетува на еден автор кој, поуспешно од било кој друг, го создава овој ефект на очудување и вџашување, подобро од било кој друг.
          Јенч рече дека во кажувањето приказна, најмоќна алатка за лесно предизвикување на ефектот за кој зборуваме е да се остави читателот во неизвесност дали одредена фигура беше хумано битие или автомат, и за да се стори тоа, фокусот не треба да падне кон неизвесноста за да не биде читателот во можност тоа веднаш да го забележи и протолкува. „Тоа, како што рековме, веднаш би го разградил чудесниот ефект кој се креира“. Е. Т. А. Хофман репетитивно ја инволвирал оваа психолошка алатка која функционира како успешна измама во неговите фантастични наративи.
          Оваа забелешка, која, несомнено, е точна, се однесува примарно на приказната за Песочарот на Хофмановите ноктурни, којшто го содржи оригиналниот лик на Олимпија – куклата која се појавува во првиот чин на Офенбаховата опера, Хофмановите приказни. Не би се сложил, а се надевам дека и сите оние кои ја прочитале приказната за Песочарот ќе се согласат со мене, дека тематиката која се врти околу куклата Олимпија која при секоја своја пројава до крајот се артикулира како живо битие, всушност, не е најбитната тематика и, воедно, не е единствениот елемент кој за цел има да го држи амбиентот на туѓо и нефамилијарно во расказот. Не може да констатираме, исто така, дека таа атмосфера е отежната и од присуството на авторот кој ја третира оваа епизода за Олимпија со еден сатиричен допир и ја користи оваа фигура за да предизвика одредена доза на забава кај младичот кој ја замислува и ја идеализира својата љубовница. Како главна тематика на приказната може да ја посочиме сепак, онаа за Песочарот, тема која секогаш е внесувана во критични моменти на текстот; темата за човекот кој ги вади очите на децата.

          Овој фантастичен расказ е отворен со детските присеќавања на студентот Натанаел. Наспроти неговата сегашна среќа, тој не може да ги исфрли мемориите асоцирани со мистериозната и преплашувачката смрт на неговиот сакан татко. Одредени вечери, неговата мајка ги праќала децата во кревет порано, предупредувајќи ги дека доаѓа Песочарот. Разбирливо, Натанаел секогаш ги слуша чекорите на Песочарот, со кого неговиот татко подоцна ќе биде окупиран целата вечер. Кога Натанаел ја прашува својата мајка за повеќе информации за Песочарот, таа, редовно, одбива да зборува и само потврдува дека се работи за фигура при разговор; но неговата дадилка му нуди повеќе информации. Таа вели: „Тоа е еден лош човек, тој доаѓа кај децата кога не сакаат да одат на спиење и им фрла грст песок во очите, така што очите, целите крвави отпаѓаат од главата и тој потоа ги става во вреќа и ги носи под сјајот на полумесечината да ги нахрани своите деца; тие таму седат во гнездо и имаат подвиткани клунови, како бувовите и со нив им ги колваат очите на непослушните деца од човековиот род.“
          И покрај тоа што Натанел е доволно возрасен и не треба да верува во фигурата на Песочарот, кој се носи со такви злокобни атрибути, сепак, стравот од него се фиксира во неговото срце. Тој е детерминиран да дознае како изгледа Песочарот. Така, кога една вечер повторно се во исчекување на Песочарот, Натанаел се крие во работната соба на татка си. Посетителот го препознава како адвокатот Копелиус, одвратна личност од која се плашат децата. Натанаел го идентификува Копелиус со фигурата на Песочарот. Последователно, Хофман во остатокот на сцената веќе нè остава во сомнеж дали сме сведоци на првата делирична сцена на едно дете кое паничи или сме ставени пред сукцесија на настани кои во расказот се индицирани како вистинити. Неговиот татко и гостинот работат над едно котле со светкави пламења. Натанаел кој прислушкува постојано, едно време ќе увиди дека Копелиус го разоткрил и се дере на цел глас: „Дај ги очите! Дај ги очите!“ Копелиус посега по него и сака со вжештениот јаглен да му ги извади очите и да ги фрли во котлето, но неговиот татко го проколнува да не го прави тоа. По овој настан, детето паѓа во длабоко бессознание и следи долга болест која го заокружува ова негово искуство. Тие кои би се решиле да ја следат рационалната интерпретација на расказот за Песочарот, нема да потфрлат во препознавањето на детската фантазија која е поттикната од приказната која Натанаел ја слуша од нивната домаќинка. Грстовите песок кои треба да бидат фрлени во очите на детето се претворени во грст јаглен изваден од пламењата; и во двата случаи, тоа е атрибут кој треба да послужи за вадење на очите. Во контекстот на една друга визија за Песочарот, една година подоцна, неговиот татко е убиен при една експлозија за време на нивните проучувања. Адвокатот Копелиус потоа исчезнува од нивното опркужување, не оставајќи трага зад себе.
          Натанаел, кога веќе е израснат студент, го препознава во ликот на еден патувачки оптичар, фантомот кој го предизвикал хоророт во неговото детство. Се работи за ликот на Италјанецот Џузепе Копола кој во универзитетскиот град му нуди очила за сонце. Кога Натанаел ја одбива неговата понуда, оптичарот навалува и вели „Ху, ху оцила, оцила на нос да ги ставиш, тоа се моите оки, убави оки!“ Стравот на студентот е намален и смирен кога тој открива дека понудените очи се само безопасни очила; тогаш и купува џебен дурбин од Копола. Со негова помош гледа во куќата на еден негов професор, професорот Спаланцани и тука ја шпионира неговата прекрасна и чудесно-тивка и малку-подвижна ќерка, Олимпија. Наскоро тој многу се заљубува во неа, при што заборава на паметната и чувствителна девојка за која е верен. Но, Олимпија е автомат чие функционирање го прави Спаланцани, а воедно токму оптичарот Копола ги дава нејзините очи. Тој подоцна упаѓа во една нивна караница околу Олимпија. Песочарот ја носи дрвената, безочна кукла, а механичарот Спаланцани ги крева раскрварените очи од земјата и ги фрла во градите на Натанаел, кажувајќи всушност дека Копола ги украл од некој студент. Натанаел во овој момент запаѓа под наплив на нов напад на лудило; во состојба на делириум, неговото присеќавање за татковата смрт е помешана со ова ново искуство. „Хуј! Хуј! Хуј!! Огнен кругу!“ вика тој. „Врти се огнен кругу! Весело, весело! Дрвена кукличке, хуј, убава дрвена кукличке, врти се“ – Тогаш тој паѓа врз ’таткото’ на Олимпија и се опира на него.


           По уште едно долго опоравување од болеста која го напаѓа Натанаел, тој, по некое време, конечно заздравува. Се решава да се ожени со неговата вереница, со која се помирува. Еден ден, тие се шетаат низ градскиот пазар над кој паѓа сенката на високата кула од градската општина. На предлог на девојката, тие се искачуваат на врвот од кулата, оставајќи го зад нив нејзиниот брат кој ги придружува. Од врвот, вниманието на Клара го привлекува еден интригирачки објект кој се движи по улицата. Натанаел го гледа објектот низ дурбинот на Копелиус кој го наоѓа во својот џеб и добива нов наплив на лудило. Извикува „врти се дрвено кукло!“ и се обидува да ја фрли Клара од височината на кулата. Нејзиниот брат доаѓа на врисоците кои ги слуша, ја спасува и ја носи надвор од кулата, на безбедно. На кулата, Натанаел збудален вреска: „Врти се огнен кругу!“ и веќе го знаеме потеклото на овие зборови. Помеѓу луѓето кои се собираат под кулата се јавува и фигурата на адвокатот Копола кој наеднаш се вратил. Може да претпоставиме дека се работи за неговиот пристап виден низ дурбинот кој го носи Натанаел во состојба на лудост. Дури набљудувачите се спремаат да му пристапат на лудакот и да го смират, Копелиус се смее и вика: „Причекајте, сам ќе се смири!“ Натанаел за момент навистина се смирува, па го здогледува повторно Копелиус и диво извикува: „Дај ги очите – дај ги очите!“ и се фрла од кулата. Додека лежи со разбиенот череп на камената улица, Песочарот исчезнува во гужвата повторно.


 

          Овој краток преглед на расказот, без сомнение, нè упатува на тоа дека чувството на „вознемирувачко необично“ е прилепено и извира од фигурата на Песочарот кој се носи со способноста да собира очи. Поентата на Јенч околу интелектуалната несигурност нема допирна точка со ефектот кој го разглобуваме. Несигурноста дали објектот кој ни е во фокус е жив или не, што се однесува очигледно на фигурата на Олимпија, е, во принцип, ирелевантен во врска со надојдениот наплив на чувства кои заплашуваат. Вистина е дека авторот креира вид несигурност во нас на самиот почеток кога не ни навестува во каков свет ќе нè заведе; дали е тоа вистински свет или чисто-фантастичен свет на неговата креативност. Разбирливо, тој го има правото да избере за каков свет ќе пишува; доколу избере да нèситуира во свет на духови и демони, како што тоа на пример го прави Шекспир во дел од неговиот опус (Хамлет, Сонот на летната ноќ, Магбет, Бура), ние мора да го испочитуваме тој избор и да се обидеме да го замислиме тој свет како реален сè дури е возможно. Таквиот вид несигурност исчезнува во Хофмановиот расказ и ние сме ставени под импресијата дека авторот има намера да нè натера нас како читатели да прогледаме низ очилата на демонот како и авторот кој во својот личен живот гледа низ такви инструменти. Заклучно, на крајот од расказот, ни навестува дека оптичарт Копола навистина е адвокатот Копелиус и дека тие се, всушност, формите во кои се пројавува Песочарот.
          Нема сомнеж дека тука, нужно, е да помислиме на некоја интелектуална несигурност; знаеме дека не треба да гледаме кон продуктите на имагинацијата на човекот со поматен ум кога сме свесни дека ние како еден плуралитет од рационални умови стоиме зад него и сме способни да ја детектираме вистинитоста. И покрај таа наша способност, неугодното чувство стои тука и тлее макар и во најмал степен. Теоријата за интелектуална несигурност според ова е неспособна да ги објасни нашите импресии.
          Знаеме од психоаналитички искуства дека стравот од оштетување на едно око е ужасно искуство за еден поединец, особено како дете. Многу возрасни ги задржуваат стравувањата од ваквиот аспект и понатаму во животот и ниедна физичка повреда не е толку страшна како повреда на око. Дури имаме навика да кажеме дека ќе чуваме одредено нешто како очното јаболко. Проучувајќи ги соништата, фантазиите и митовите, сме научиле дека стравот за нечии очи, стравот од ослепување е доследна замена за стравот од кастрација. Самоослепувањето на митскиот грешник Едип, беше само една омекната форма на казната од кастрација – единствената казна што беше адекватна за него според принципот на lex talionis (око за око – заб за заб). На едно рационално рамниште ние можеме да го негираме стравот од загубата на едно око и да тврдиме дека неговото потекло доаѓа од стравот од кастрација. Според тоа, можеме да аргументираме дека толку скапоцен рецептор како окото треба да биде обвиткан и чуван од стравувањето за неговата загуба. И навистина, можеме да продолжиме и натаму со тврдењето дека стравот од кастрација сам по себе не содржи знаци или некоја подлабока тајна отколку овој оправдан страв кој е поткрепен со рационално објаснување. Меѓутоа овој поглед не проникнува адекватно во врската на замена на окото со фалусот – врска која егзистира во соништата, митовите и фантазиите; воедно не ја објаснува ниту импресијата дека заканата од кастрација предизвикува особено чудна насилна и скудна емоција и дека токму таа емоција е оној прв сигнал кој упатува на идејата за загубата на органот. Сите натамошни сомнежи можат да бидат оттргнати кога ги согледуваме деталите од „кастрацискиот комплекс“ со кој се носат невротичните пациенти на кои е вршена соодветна анализа и при таа анализа ние можеме да го согледаме огромниот импакт кој овој комплекс го има врз нивниот ментален живот.
          Натаму, препорачувам на сите кои би се опирале на психоаналитичкиот поглед да не ја бираат оваа засебна приказна за Песочарот за со неа да докажуваат дека неврозата околу очите нема никаква врска со комплексот за кастрација. Зошто тогаш Хофман би ги донел во врска стравот од загубата на очите со интимната меморија за смртта на неговиот татко? И зошто тогаш Песочарот се јавува како фигура која вознемирува и нагризува одредена љубовна врска? Песочарот го двои несреќниот Натанаел од неговата вереница и нејзиниот брат кој е воедно и неговиот најдобар другар; потоа го уништува вториот субјект на неговата љубов – Олимпија; и на крај го води до точката на самоубиство во истиот момент кога ја присвојува назад Клара и е на чекор од тоа да биде среќен заедно со неа. Овие елементи од расказот и многу други, се чинат арбитрарни и безначајни сè додека ние ја негираме врската меѓу стравот од загубата на очите и кастрацијата; но тие постануваат разбирливи во моментот кога фигурата на Песочарот ќе ја ставиме како замена за фигурата на таткото од чии раце се очекува ’актот на кастрација’. 
          Во корелација можеме да ги доведеме ефектот на вознемиреност, што ни го носи Песочарот и неспокојот и невротичноста која доаѓа од комплексот на кастрација со која се носиме во детството. Достигнувајќи ја идејата дека вдетинет фактор е одговорен за чувството на вознемиреност во овој расказ, треба да бидеме охрабрени и да видиме дали ова можеме да го придодадеме на други случаи на туѓото. Во расказот на Хофман гледаме и една друга тема на која Јенч ѝ придава значење, а тоа е темата за куклата-автомат која се јавува како жив субјект. Веќе истакнавме дека Јенч верува дека изразено чувство на вознемиреност се буди при интелектуално колебање дали еден објект е жив или не, и кога нежив објект постанува, се анимира во жив. Оттука, куклите се очигледно поврзана со детската фаза од нашиот живот. Се сеќаваме дека при нивните детски игри, децата не баш ги разликуваат живите од неживите објекти и особено тука е фактот дека тие се склони да ги третираат куклите како да се живи. Всушност, често слушам како женски пациенти се изјаснуваат дека дури и на осумгодишна возраст тие сè уште биле убедени дека ако ги гледале куклите на одреден, екстремно специфичен и сконцентриран начин, тие ќе оживеат. Зачудувачки доволно, додека Песочарот нè носи во допир со она што предизвикува детски стравови, гледаме дека идејата за `жива кукла` не дава некој особен придонес. Оживувањето на куклите не предизвикува страв кај децата; тоа дури би ги израдувало. Во овој случај, извор на вознемирувачко чувство би било повеќе детското верување или желба, а не стравот на самото дете. Можеби сме тука во допир со контрадикторност, но тоа ќе биде корисно во нашите понатамошни излагања.

          Хофман важи за ненадминлив мајстор на вознемирувачкото во литературата. Неговиот роман Еликсирите на ѓаволот содржи маса од теми кои ќе ги препишеме на вознемирувачкото во наративот. Меѓутоа, овој роман, сепак, е премногу замаглен и замрсен за да го анализираме и за да сумираме некои работи. Кон крајот на романот, на читателот му се соопштуваат фактите дотогаш криени од него, а од кои се шири дејството; резултатот што се добива не е само едноставно просветлување, туку и запаѓање во состојба на комплетна забуна. Авторот натрупал цел куп материјали од истиот вид, а резултатот е цел спектар од различни импресии. Мора да се задоволиме себеси само со оние вознемирувачки теми кои се највидени; со нивното видување треба да се усмериме кон тоа дали тие ќе може да ги поврземе со искуства од детството. Овие теми се осврнуваат и на феноменот на двојството кој се јавува во секаква форма и при секој степен на развиток. Оттука, ги имаме ликовите кои ќе ги опишеме како идентични, бидејќи личат еден на друг. Оваа релација е позабележлива при менталните процеси на отскокнување на еден карактер кон друг – појава која би ја обележале како телепатија – при што едниот би се носел со знаења, чувства и искуства познати и на другиот. Или е обоен со фактот дека субјектот се идентификува себеси со некој друг, при што прави сомнеж со која себност се носи или ја менува ирелевантната себност со својата вистинска. Со други зборови, следиме дуплирање, делење и менување на себноста. И на крај, разбирливо, има константно враќање на истото нешто – репетиција на истите одлики на профилот на еден лик (и добри и лоши) и повторување на истите грешки кои ликот ги прави; па дури и репетиција на истите имиња низ неколку последователни генерации. Темата на двојникот беше доста добро проникната од Ото Ранк (1914). Тој ги подвлече врските со одразот во огледалото, со сенките, со духовите-чувари, со верувањето во душата и со стравот од смртта; но исто фрли светлина и врз изненадувачката еволуција на идејата и особено на тоа дека креирањето на двојството оригинално беше осигурување против деструкцијата на егото; „еден вид енергетско негирање на моќта на смртта“, како што вели Ранк. Според тоа, заклучокот беше дека ’бесмртната’ душа беше првиот двојник на телото. Ова откритие за двојството како заштитување против исчезнувањето има свој дел и во јазикот на соништата и би го лоцирале како репрезент на кастрацијата при дуплирање и мултипликација на симболите за генеталии. Истата желба ги водеше Античките Египќани до развивање на уметноста за правење слики на мртвите на материјали кои не исчезнуваат. Такви идеи, како и да е, се проширени од тлото на неврзаната љубов кон себноста, од примарниот нарцисоизам кој доминира во умот на детото и во примитивниот човек. Но кога оваа фаза поминува, двојникот се јавува со назадени аспекти. Од статусот на гаранција за бесмртност, двојникот постанува еден гласник на самата смрт.

(превод од англиски: Стефан Алиевиќ)