ХРОНОТОПОТ НА БОЈНОТО ПОЛЕ ВО СЛОВО ЗА ПОХОДОТ ИГОРЕВ, ВО ПЕСНА ЗА РОЛАНД И ВО НЕКОИ ПЕСНИ ЗА КРАЛЕ МАРКО

Кристина Димовска

Место на дејството во Словото за походот Игорев е целата руска земја од Новгород на север, до Тмуторкањ на југ, од Волга на исток, до Угарските гори на запад. Светот на Словото – тоа е голем свет на лесни, едноставни дејства, свет на настани кои брзо се одигруваат на голем простор. Јунаците на епот со фантастична брзина се движат и дејствуваат без речиси никаков очигледен напор, што е плод на т.н.издигнат видокруг (гледиште од горе). „Треба само да се јавне коњот и да се здогледа брегот на Дон, како да нема повеќедневно и мошне тешко јавање преку безводните степи. Кнезот секогаш може да долета некаде оддалеку“ (Лихачов 1972, 421). Впечатокот за ваквиот лесени едноставен простор е поврзан со динамичноста на текстот, бидејќи кога зборува за пејзажите, авторот не дава статична слика за природата, туку ја опишува нејзината реакција, во согласност со настаните кои се збиднуваат меѓу ликовите, и оттаму онаа симболична нишка на просторот. Се чини,  главниот фокус во Словото е поставен врз херојот (Игор) и неговиот поход, но постојат пасажи кои го доловуваат хронотопскиот амбиент – комбинацијата на темпорално-спатијални одредници кои го определуваат мигот на одвивање на дејството и кои ја обојуваат нарацијата со уникатна и неповторлива специфичност својствена за секое книжевно дело. Должината на епот и неговиот обем, како и насоченоста и идејата да се опише падот на Игор, не дозволуваат промена на различни хронотопи; нивниот број е ограничен во согласност со нарацијата и со јадрото на приказната. Шумскиот терен е доминантен, но и водените простори (реките Дон и Днепар), бидејќи токму во рамките на тие временско-просторни координати се случува  битката со Половците и плачот на Јарославна. Вториот чин е споменат како илустративен пример за промената на хронотопот која се случува во мигот кога нарацијата се премостува од местото на битката како крваво, развиорено, (навидум) хаотично поле на судирот меѓу завојуваните страни, кон хармоничното, амбиентално балансирано место покрај реката Днепар каде што Јарославна ги повикува паганските богови на ветрот и сонцето при нејзината ламентација. Ако првиот вид простор е типично „машки“ (мажествен, воинствен, бурен, јарко обоен), тогаш вториот е „женски“ (смирен, тивок, светол). Овој контраст е направен со цел да се укаже на диференцијацијата меѓу хронотопите, на нивната хетерогеност, повеќе отколку на истите да им се доделат некакви родови епитети. Овие пасажи ги илустрираат есенцијалните разлики не само меѓу физиолошките родови определби и опозити на „машки“ и на „женски“, туку и на книжевните родови како такви, со тоа што условно определениот прв дел од Словото, каде што се соопштуваат информации околу походот и конечното збиднување на самата битка против Половците, се типизирано и стереотипизирано епски, ако епиката се посматра како херојска, јуначка творба, како изразено маскулинизиран дискурс кој ги глорифицира воинствените дела, наспроти кој е сопоставена лириката, чијшто основен и доминантен признак не е наративноста, туку експресивноста (Ќулавкова 2006, 137) и дискурзивната вивидност; ова се забележува и во диференцијалната разлика меѓу двата различни, а, сепак, интегрирани во целоста на текстот, хронотопи – првиот, бојното поле, а вториот, тивката атмосфера покрај реката како дијаметрално спротивставен. Во Словото разбирливо е секое споменување на реките: Дон, преку која одела Игоревата војска против Половците, Днепар, која била централната водена артерија на тогашната Киевска земја и Дунав, каде што уште во XII биле стационирани руски населби. Преку нив и нивната анимација се изложени промените на хронотопот, но и општата атмосфера на претопување на природата во динамичката нишка на развивање на настаните. „Формите на уметничкиот простор во старата руска книжевност не се толку разнолики како формите на уметничкото време. Тие се менуваат според жанрот. Тие воопшто не припаѓаат само на книжевноста, и во целина се истородни и во сликарството и во архитектурата (...), па дури и во секојдневниот живот. Тоа не го исклучува нивниот уметнички карактер, напротив, тоа зборува за автентичноста на естетското доживување и естетското сфаќање на светот“ (Лихачов 1972,410) што е производ на динамичните слики предадени во рускиот еп, каде што сe се одвива мигновено, дури и кога наидуваме на ретардација преку ретроспективното навраќање кон минатите настани од историјата на Свјатославичите.

Присутната фрагментираност на нарацијата, прекршувањето на реминисценциите со воведот in medias res пред прагот на борбата, незапирливото прелетување од раздорите од првни времиња кон настаните од ова време, постоењето на дискурсот постојано некаде помеѓу, на границите, како што мислата на древниот Бојан скока по маслиновите дрвја, како што лета со умот под облаци, сврзувајќи слава стара и денешна, така и логичко-спознајниот тек на развивањето на дејствата е диспропорцијален, што говори за претопување на еден хронотоп во друг, наспроти толкувачките обиди да се постават јасни граници меѓу нив. Ова зборува за постојано актуелната и активнтаа турбулентност, флуктуација, фузија и дифузија на временско-просторните координати, нивното  прелевање и претопување како пркос кон обидот да се зграпчат и скаменат, да се предадат како фиксни и готови слики за она друго време, како илустрација на илузијата да се заузда, да се зграпчи моментот; преку овие шифтирачки, немирни, треперливи, само мигум видливи и присутни, само мигум недејствени и статични хронотопи се укажува на недофатноста на времето и просторот, на нивната минливост, на нивната метафизичка алиенираност од умствениот човечки капацитет да ги декодира, со цел да ја открие мистичната димензија која ги обмислува: да бидат секогаш тука, присутни, а невидливи, недофатни, незапирливо проточни, протејски, метаморфозирачки и маскирани, како слика за нешто секогаш друго, секогаш поинакво, недостапно, одделено од инстанцата сега и тука. А, сепак, зборуваме за суштественоста на времето. За нештата кои ќе дојдат велиме дека ќе бидат, дека нештата од минатото биле и дека нештата од сегашноста поминуваат. Но и минливоста не претставува ништо и самиот аргумент дека сме ја согледале, детектирале, забележале преку нејзиното прескокнување, ја докажува тезата за присутноста на времето преку неговата проточност. Фолч-Сера ја чита разноликоста, фрагментарноста или секвенцијалноста на сликите за време-просторот преку идејата за повеќејазичноста, хетероглосијата, дефинирајќи ги пејзажите како складишта на полифонијата, како специфични места (простори) каде што општествените, историските и географските услови овозможуваат да се искажат различните гласови на поинаков начин, отколку што тоа би бил случај во други услови (Folch-Serra 1990, 256). Ова објаснува на кој начин и со каква интенција читателот е судрен со хронотопот на отвореното поле во 35-от фрагмент од Словото, одеднаш мисловно ситуиран на безграничната чистинка која гледа кон затемнетото небо како сведок на еклипсата, за во 80-от фрагмент, првичните спатијално-темпорални координати да се трансфигурираат во обличјето на отвореното поле и (навестената) средба меѓу браќата Свјатославичи. Ако се подложат хронотопските ознаки на идиосинкратска филтрација и соодветно доделување и припишување, зависност од околностите, кон посебните ликови, тогаш наспроти полето како временско-просторна одредница преку која се соопштуваат плановите на Игоревата војска, оттаму, ним специфичен и својствен простор на постоење, суштествување, опстојување, простор кој не е статичен оти постојано се пренесува кон некое друго поле, кон некоја друга широчинка и затоа е динамичен, тогаш хронотопот на степата би бил опозитно својствен на Половците, како статичен мотив. Користејќи ја етимологијата на украинскиот збор pole (отворено поле, широчинка, полјана), Сулејменов го декодира името на овие номади како „луѓе од степата“ (Vasary 2005,12), што го илустрира нивниот номадски дух, така што во овој контекст, хронотопската одредница на нивната номенклатура и статус (непријатели од степата) служи како супституција за нивниот индивидуален глас, бидејќи тие се децентрирани, безгласни, предадени како безидентитетни фигури, чија единствена функција е да служат само како антагонистичка сила судрена против Свјатославичите. Тоа ја надополнува сликата за нивната нескротена природа, нивниот пагански дух како спротивставеност на христијанскиот дух, на балансираноста, хармоничноста и на  единството на Русите со Бог, иако тоа станува очигледно преку паратекстуалниот додаток на крајот („Здраво да сте, кнезој и дружино,/ за рисјани што се биевте/ спроти војските погански!“) кој остава впечаток како да е подоцна приклучен кон текстот, бидејќи претходно не постои слична инсинуација кон христијанството и христијанската вера, или барем не толку експлицитно претставено како што е тоа во финалето на епот. Ретроспективното навраќање кон раните стихови од почетокот на Словото ќе укаже на необично симптоматичното и извонредно проблематичното споменување на старословенските богови, преку чие име, преку хомеопатски принцип, на ликот му се припишуваат извесни својства поседувани од именуваниот бог, па така епскиот пејач Бојан „грабеше по патот Трајанов“[1], тој е внук Велесов, ветрите се внуци на Стрибог, Русите се внуци на Дажбог“[2]; проблематично, бидејќи Словото евидентно завршува во име на воспевање и на славење на христијанството (како аргумент служи последниот збор од финалето сфатен како репетитивна молитвена формула, зборотамин), оти принцот и дружината „за рисјани“ војуваат. Меѓутоа, двоверјето во Словото и прожимањето еднаш на пагански, еднаш на христијански мотиви веројатно е со цел да се сопостават и доведат во колизија Свјатославичите како христијани, наспроти Половците како пагани, а бидејќи аукторијалната позиција е фокусирана кон воспевање на првите, предвидлив е третманот на Половците како поганиневерници, како отпадници и исклучени од централните токови. Сличен случај постои и во песните за Крале Марко, каде што живо и неразлачливо се испреплетуваат „паганските мотиви со христијанската идеологија“ (Пенушлиски 1972, 26), евидентни, особено, во обредните песни. „Религијата не успеала наполно да ги истисне паганските верувања од народната средина (...) Во фолклорните творби, особено во приказните и епските песни, во преданијата и легендите (...) нивното присуство е поизразено“ (Пенушлиски 1972, 26).

Во Песна за Роланд се споменува паганската тријада Махомет-Тервагант-Аполин, но, за разлика од Словото, во овој случај текстот се развива линеарно и веќе постои јасна слика за тоа кои се Сарацените, која и каква е нивната вера (и што од нив, какви човечки суштества таа прави, повторно, преку посредуваната авторова перспектива), кои наспроти поганите Половци, се жигосани, етикетирани, стигматизирани како дојденци од земја на ѓаволи“[3]; преку верската определба, тие се третирани како непосакуван алтеритет – бидејќи се неверници, треба или верски да се преконвертираат и акултурираат, или треба да бидат елиминирани како единствено решение за очигледно спорното прашање на верата.

Песна за Роланд на сличен начин како и Словото, иако помалку експлицитно, развива некои од клучните епизоди насликани прекухронотопот на патот (патот на Ганелон до Сарагоса, на откривањето на неговото предавство, потоа патот до Ронсево, враќањето на војската кон Екс, а финалето на епот сугерира ново патување, бидејќи „избезумените христијани“ ја бараат помошта на големиот Шарлемањ, што го најавува патот на кралот до нивните земји. Оттука, очигледно е дека наративот повторно постои на границата на хронотопските обележја, инволвирајќи постојано некакво динамично движење, физичко преместување на ликовите од еден во друг простор, најавувајќи секогаш нова авантура или задача, гест или мисија, еден пат отаде границата на своето, на познатото, и истражување на туѓото, кое нужно имплицира „премин од стојалиштето на познатото кон непознатото, бидејќи силите кои демнат на границата се опасни; соочувањето со нив е ризично, а сепак тој ризик исчезнува пред оние кои располагаат со компетентност и храброст“ (Campbell 1993, 82) и доволно силна волја за да одговорат на повикот. Доволно е потсетувањето дека градот Сарагоса во епот за Роланд се наоѓа издигнат високо во планините, што автоматски го најавува патот на Франките до таму. Историските податоци говорат за древниот град наречен Салдуба (првично Салдуи), кој бил освоен од Римјаните во 25-тата г. п.н.е. По освојувањето на овој град, тие го претвориле во воена колонија, преименувајќи го, во чест на тогашниот император Цезар Август, во С(З)арагоса. Градот бил окупиран од муслиманите во 713 г., а подоцна станува дел од емиратот на Кордоба. Во 778-та г., Карло Велики (Шарлемањ во епот), прави обид за негово освојување, како што говори и самиот еп, но потфрла во обидот да го соедини при големото кралство на Франките. Бролт смета дека овој муслимански град не бил меѓу последните освојувачки топоси на Карло Велики, ниту пак бил дел од Шпанскиот Марш, и ја наведува хипотезата дека Тиролдус“[4] веројатно ја опеал опсадата на Сарагоса од 1118-тата г. (Brault 1978, 61). Ваквиот став е проблематичен бидејќи наведува низа прашања за кои не постои концизен одговор, или барем не сè уште поради отсуството од валидни и детални историски податоци. Ова, дополнително, ја подведува под сомнеж авторовата упатеност, запознаеност, информираност околу концизноста на историските собитија; ако опева битка збидната во 1118-тата г., на кој начин авторот и уште позначајно, со каква интенција, прави анахронистички обид за актуализирање на Карло Велики и Роланд и нивно инкорпорирање во текст кој воопшто не ги тангира освојувањата на веројатно најславниот Dux Francorum? Ако е тоа случај, тогаш треба да се напушти идејата за било каква историска веродостојност на епот, од аспект на третирање реални, а не историски собитија ex nihilo, затоа што епот, на тој начин, би опевал дејство збиднато триста и четири години после смртта на Карло Велики, во поинаков, од авторот доделен нов контекст. Но, дури и да не се најде конкретен одговор на сомневањето, евидентно е дека она што го изведува Тиролдус во епот е една форма на метаисториско очудување, бидејќи ниту наполно соодветствува со историските податоци (бидејќи не е историска рефлексија, историографија или историска ревизија, ниту пак она што ни го предава е книжевност сама за себе, комплетно отсечена од дијалогизирањето со другите дисциплини и апсолутно фикционализирана, бидејќи сепак, „нема дискурс кој е толку фиктивен што не ја допира стварноста, но на едно поинакво рамниште, пофундаментално од начинот на кој  дескриптивниот дискурс ја допира(...)“ (Рикер 2003, 67).

Симболичниот книжевен хронотоп во Песна за Роланд би бил сместен на меѓникот помеѓу градовите Екс и Сарагоса: првиот како главна престолнина на Франките - верниците, освојувачите, „победниците“, Божјите миленици, - со што добива конотација на „свет Ерусалим“, наспоти Сарагоса како негова суштествена спротивност, град сместен високо во планините, што асоцира на неговата недостапност, на тешко проодниот пат третиран како симболичка иницијација на Франките, што пак, дополнително, значи дека како и во Словото, така и воПесна за Роланд, хронотопот преку неговото шифтирање од земскиот терен како стабилен и фиксен, кон планинските предели, укажува на имплицираното двојство или алтеритетот меѓу завојуваните народи, на колизијата меѓу двете вери, на есенцијалните социо-културни разлики, само провизорно надминати во епот, меѓу Франките и Сарацените и нужно – на дијалошката резонанца меѓу нив, што го оправдува непостоењето на еден единствен хронотоп во овој еп. Единствено бојното поле функционира како „терен на еднаквост““[5] на кој се судираат двете војски, секоја војувајќи во името на сопствените принципи и идеали, но само таму ликовите се еднакви, толку многу слични во својата несличност, како две обратнопропорционални страни на истата паричка.

Хронотопот на пространото поле го среќаваме во Морска ламја го голтнува Марковото дете, а Марко ја распарува и го вади детето како „широко Солунско поле“, повторно, како хронотопска одредница на судирот меѓу (космичкиот) херој и хтонската „ветерна ламја“ која излегува од морето каде што победата на херојот е врзана за оној, фреквентен во бајките и сказните, принцип на „распарување на утробата“ во која најчесто се крие нешто од непроценлива важност за епскиот јунак (во случајов неговиот потомок). На оваа релација, дивите нескротени природни предели недопрени и туѓи за човечката нога - како што е гората зелена во песните за Крале Марко, или Сарагоса сместена околу планинскиот венец или пак белите друмови како отворен, безграничен простор, како хронотоп не само на патот, туку и на патувањето, “[6] најчесто најавуваат присуство или на хтонски сили во нејзиниот домен (ламјата, Вида/Ѓурѓа самовила, трите Арапи) или, воопшто, на некаков принцип кој ќе ја искуша силата на херојот, што условува нивна елиминација како дел од иницијацискиот чин, или од синџирот иницијациски чинови врзани за докажувањето на статусот на херојот. Крале Марко понекогаш со итрина мора да најде начин за да се инфилтрира во тврдината на некој силен антихерој, бидејќи инаку му е оневозможен пристапот: во Крале Марко и Гино Дебарлија и Крале Марко и Беле Костурчето го има речиси истиот мотив на непристапната тврдина, затворена за плебсот, во која Марко мора да влезе за да се „обиде“ со антагонистот кој најчесто е обвинет за земање/грабнување на Марковата сопруга. Со цел да влезе, тој се преоблекува во калуѓер/монах и во деновите на славје, кога тврдината бидува отворена за секакви луѓе, тој го прави чекорот поттикнат од потребата за враќање на загубеното/грабнатото/одземеното. Кај Игор Свјатославич и кај Роланд отсуствува оваа трикстерска нишка толку својствена за Крале Марко, веројатно затоа што епските песни постојат како микстура и на границата меѓу фолклорот, усмената и пишаната книжевност и токму затоа инкорпорираат различни, несродни мотиви. Дека и во епските песни е насетена онаа насоченост кон христијанската вера, говорат патувањата кон Света Гора како збирно место на верниците, како симболички аџилак, меѓутоа ова инклинирање кон христијанството како супериорна религија (во контекстот на претходно споменатите епови) е само насетена, но не толку јасно издиференцирана, и, актуализирана единствено во миговите кога јунакот се судира со непријател од поинаква етничко-религиска припадност. Јасната диференцијација на религијата како spiritus movens на делото е најелоквентно претставена во Песна за Роланд, додека суштинските разлики меѓу двете вери и нивната обликотворна и делотворна функција во градењето на ликовите е иницирана, но не и доволно продлабочена во Словото и во песните за Крале Марко.

Нучера дава заводливо размислување по однос на англискиот глагол to travel во кој е складиран фиксираниот контекст на зборот tripalium (тризаб инструмент за тортура), што асоцира на валенцата на патувањето како наметнато страдање и казна, како синтеза на напуштањето на домот и нужното страдање од преземениот чин. „(...) Патувањето е потенцијално субверзивно. Секое ново патување е негација на стариот поглед на свет, како и на неговата човечка и физичка географија. (...) Токму во ова прекршување се согледува вредноста на враќањето: да се вратиш од пат со редефиниран и реорганизиран спознаен универзум“ (Нучера 2006,162-164), иако прашање е колку на епските јунаци им е дозволена лична интроспекција, промислување и прецизирање на искуствата или осознавање на варијабилните форми на вистината, бидејќи епскиот свет нужно ги ограничува и однапред ги определува нивните дејства, кои во голема мерка се стереотипизирани и предвидливи за толкувачот кој им пристапува од еден современ контекст. Тука не е оставен простор за изненадувања, ако се смета дека епскиот јунак дејствува во согласност со  пропишаните етички прописи на епскиот свет, така што тој ретко е даден во ситуација на спознавачки двоумења (околу идентитетот, позицијата и функцијата во општеството, местото во макрокосмосот), а доколку истите се дадени во епот, тие се само навестени, начнати, како еден секвенцијален дел од светогледот на јунакот, но не и аналитички дообработени. Хронотопските определби се во служба на јунаците, а не обратно, што значи дека примарниот фокус е сместен врз инаугураторите на дејството како централни механизми на развој, наспроти кои хронотопите функционираат како структурални семантички импулси кои ја доуточнуваат ситуираноста на дејствата, како елементи на нивна конкретизација и заштита од апстрактноста: тие не се случуваат во внатрешниот умствено-емотивен свет на јунакот, ниту во неопределено време и простор“[7], што значи дека секое од делата поседува уникатно дизајниран, неповторлив и неспоредлив време-простор.

Од изложеното може да се заклучи дека и покрај тоа што предмет на интерес се  трите релативно независни и суверени средновековни епски книжевни творби, настанати во различни стилски формации, историски раздобја, културно-јазични средини, и посебно на поимот на хронотопот како обединувачки принцип на нивно симетрично читање, меѓу нив се јавуваат сличности, симетрични преклопувања или заеднички точки што ги прават адекватни за паралелно, компаративно читање и толкување, кое во никој случај не згаснува тука, бидејќи има за цел инспирирање и поттикнување на уште продлабочени читања кои само би се надевале дека ќе го достигнат успехот, квалитетот и читаноста на анализираните дела.

БЕЛЕШКИ

[1] Димитровски е во дилема дали во контекстот станува збор за недоволно познато божество од старословенскиот пантеон, наведувајќи го, во отсуство на прифатливо решение, ставот на Лихачов за патот Трајанов како метафора за врвниот статус на Бојан како епски пејач. В.Слово за походот Игорев, стр. 23, 51. Тројан се споменува уште еднаш во стиховите 196, 251.

[2] Кај Источните Словени, првиот е бог на ветрот, додека вториот е актуелен кај Јужните Словени, и, најчесто, се поврзува со богатството и плодноста, а некаде и со дождот.

[3] В. Song of Roland. 1999., op.cit., стр. 21; Кај Џон О’Хаган – од земја на демони. В. Song of Roland. 2001., стих 665.

[4] Еден од можните автори на епот за Роланд.

[5] Етимолошкото значење на топонимот Ронсево (од неговите варијанти Roscida/Roscidae vallis или Rozaballes) значи „пространа ширина“ односно рамнина, што добива посебна конотација во епот.

[6] Често пати актуализирано и во песните за Крале Марко: тој патува до „Маџарската земја“ за да ги „обиди“ силите со Филип Маџарина; до градот Леген за да бара сопруга за неговиот помал син; до „земјата Дикатинска“ за да го бара Дете Дикатинче како потенцијален ривал; во „долната Романиа“ првпат ја сретнал Ѓузел Вида; во Анадолија, во потрага по брата си Огнен; во Стамбол, придружен од Јанкула Будимец и малечок Секула („Секула Детенце“) за да го вразуми турскиот владетел; во градот Костур каде „се стори спеџенџија/ да ми бери дробните спенџиња“, па дури и во Света Гора каде што се преправа (травестија) во калуѓер со цел да го измами Беле Костурчето и на тој начин да го совлада.

[7] Колку и фрагментираноста на одредени пасажи од Словото и песните за Крале Марко да води кон спротивното тврдење.

ЛИТЕРАТУРА

1. Brault, Gerard J. 1978. The song of Roland – an analytical edition, vol. 1, Pensylvania State University.
2. Верковиќ, Стефан И. 1985. Фолклорни и етнографски материјали, книга петта, ред.  Кирил Пенушлиски. Скопје: Македонска книга.
3. Campbell, Joseph. 1993. The hero with a thousand faces, London: Fontana Press
4. Цепенков, Марко. (1980). Народни песни, прва книга, ред. Кирил Пенушлиски, Скопје: Институт за фолклор.
5. Crosland, Jessie (trans.). 1999. Song of Roland, Ontario: Cambridge.
6. Димитровски, Тодор (прев.). 2002. Слово за походот Игорев, Скопје: Наша книга.
7. Folch-Serra. 1990. Place, voice, space: Mikhail Bakhtin’s dialogical landscape, Society & Space, vol. 8, Ontario: Queen’s University.
8. Лихачов, Д. С. 1972. Поетика старе руске књижевности, Београд: Књижевна мисао.
9. O’Hagan, John (trans.). 2001. The song of Roland, New York: P.F. Collier & son company.
10. Пенушлиски, Кирил. 1972. Дијалог за Марко Крале, Скопје: Современост.
11. Рикер, Пол. 2003. Херменевтичката функција на дистанцирање во Херменевтика и поетика, прир. Катица Ќулавкова, Скопје: Култура.
12. Ќулавкова, Катица. 2006.  Херменевтика на идентитети, Скопје: Македонска ризница.
13. Vasary, Istvan. 2005. Cumans and Tatars – oriental military in the Pre-Ottoman Balkans, 1185- 1365, New York: Cambridge University Press.