НАРАЦИЈАТА, РОДОТ И СЕКСУАЛНОСТА

 ВРЗ ПРИМЕРИ ОД РОМАНОТ ПИЈАНИСТКА ОД ЕЛФРИДЕ ЈЕЛИНЕК

[Теориски постановки]
Женската нарација кај Елфриде Јелинек
Мазохизмот како женска метафора на љубовта или метафора на женската љубов
Литература

 [ТЕОРИСКИ ПОСТАНОВКИ]

Нарацијата и наративноста се конститутивни елементи на човековото постоење во светот. Тие овозможуваат умножени функции во креирањето на идентитетот и во разбирањето на светот. Родот, пак, е примарна оска околу која се одигруваат процесите на субјектификација, идентификација и општествените односи, и претставува битна претпоставка за односите на моќта. Паралелно со големото значење на нарацијата и родот за човековиот живот, наратологијата и феминистичките теории заземаат сè поголем подем како академски дисциплини. Земајќи ја предвид големината на полињата на интерес на овие теории, точките на интерсекција се чинат неизбежни. Феминистичката наратологија е областа на интерсекција на овие теории, и претставува проучување на наративните структури и стратегии во контекстот на културните конструкции на родот. Една од централните точки на интерес на феминистичката наратологија е инсистирањето на значењето на контекстот и разбирањето на заемното дејството на родот и наративната форма. Наративот, раскажувачкиот текст, нарацијата се тесно зависни од јазикот кој е обременет од бројни цивилизациски, културни, идеолошки, политички слоеви. Ако преку Бахтиновиот дијалогизам стана јасно дека изведената приказна е посредувана од ваквиот дијалогичен јазик, тогаш феминистичката наратологија се обидува да објасни дека и родот/родовата припадност на авторот, како една општествена конструкција, претставува дополнителен посредник и остава специфични траги и одгласи во нарацијата и наративниот текст, помалку или повеќе експлицитни. Барт ја дефинираше природата на наративот како интернационален, трансисториски и транскултурен феномен. Наратологијата, следствено, се оддели од своите структуралистички корени и стана предмет на интердисциплинарна ревизија, во допир со теориите израснати надвор од нејзиниот оригинален домен како постколонијалната критика, психоанализата, науките за когнитивноста и, се разбира, родовите студии. Феминистичката наратологија е резултат на оваа реконцептуализација на наратологијата, процес кој е означен како придвижување од кохерентност кон комплексност. Оваа нова гранка на наратологијата означува транзиција од раните структуралистички студии, кои текстот го разгледуваа како затворен научен објект, кон пост-структуралистичката позиција каде што во анализата се поставуваат најразлични типови прашања, со свест дека ниту еден текст и ниту една интерпретација не се неутрални и дека секогаш се контекстуално обоени. Движењето од апстрактната, навидум универзална наратологија може да се види во коегзистенција со другите пристапи кон книжевниот текст.

Можат да се издвојат следниве сфаќања на наратологијата:

- потесно сфаќање, кога наратологијата ги проучува наративите воопшто, со согледување на елементите кои ги разликуваат наративите од другите означувачки системи;
- пошироки сфаќања, кога наратологијата се сфаќа како систем на терминолошки и поимски инструменти коишто треба да ги изразат нечии интерпретативни реакции на текстот (Мике Бал).

Тензиите меѓу тесноградиот и отворениот пристап, ја овозможија промената на  фокусот која беше многу потребна. Студијата на Сузан Лансер (Susan Lanser), Toward a feminist narratology, ги назначува првите насоки за размена на сознанија меѓу наратологијата и феминизмот/ феминизмите. Таа се залага за енергизирање на безличната формална наратологија со множество на перспективи; нејзиниот пристап е сроден со оние пристапи кои ја вклучуваат, на пример, психоанализата, филозофијата и социолингвистиката. Таа смета дека наратологијата мора да ги има предвид сознанијата на феминистичката критичка теорија и специфичните искуства на женските текстови. Критиката на ваквите пристапи, најчесто, е насочена кон претпоставката дека универзалистичките, структуралистичките пристапи (и другите форми на иманентен пристап кон текстовите) не се неутрални, како што се промовираат, туку дека се темелат на андроцентрична гледна точка. Оние теоретичари и критичари кои работат врз основа на отвореното сфаќање на наратологијата, сметаат дека оваа теорија е засегната со проблемите на значењето, контекстот и евалуацијата, па така, феминистичката наратологија ги нуди своите интерпретации на женската нарација и ја дискутира наратологијата како таква. Се разбира, гледано низ пост-структуралистичка призма, линијата меѓу анализата и интерпретацијата е бледа и дифузна. Битно е да се нагласи дека претставниците на фенистичката наратологија никогаш не се обиделе да ги заменат структуралистичките системи и терминолошкиот инструментариум со свои сопствени. Значи, оваа теорија не подразбира збир феминистички наративни модели, туку критика на ’безличната’ наратологија која оперира со свои феминистички апликации на наративната теорија на одреден корпус текстови, кој бил занемарен во структуралистичките анализи и проучувања. Во таа смисла, не се работи за алтернативна наратологија, туку за интегрирање на наратологијата со други теориски перспективи.

Паралелно со сменувањето на фокусот кон родовата политика, академскиот феминизам се сврти против дотогашната академска објективност и своите образложенија за сексизмот ги оствари и потврди преку ред женски читања на текстовите.  Феминистичката наратологија го нагласува фактот дека сите интерпретации се политички и го насочува вниманието кон текстови кои биле методично занемарувани и обезвреднувани во раните студии. Во скоро сите студии од областа на феминистичката наратологија се јавува визијата за специфичен женски дискурс, разгледан преку психоаналитички изведените модели на јазикот, желбата и сексуалноста. И гинокритиката, и écriture féminine имплицираат модели на анализа на женските текстови како различни од машките, меѓутоа, претераното нагласување на разликите може да доведе до паѓање во стапиците на есенцијализмот. Оваа опозиција е изведена во рамките на сфаќањата на односите на моќ, каде што откривањето на женските алтернативи и светогледи се видени како форма на еманципација и културна ревизија. Опозицијата машки – женски текст е несомнено бинарна опозиција, но новите, покомплексни и подлабоки сфаќања на родот (посебно во студиите на Џудит Батлер), овозможуваат разбирање на начините на кои родот се ’вткајува’ во наративната структура и во одговорот на реципиентот. Еден од фундаменталните принципи на феминизмите е оној кој налага преиспитување на родовите релации, па затоа феминистичката наратологија, од најраните денови на нејзиното постоење, го користи наратолошкиот инструментариум за оваа цел. Бидејќи наративите се насекаде, тие сигурно ги содржат во себе овие проблематични прашања за родот. Очигледно, феминистичката наратологија е политизирана теорија, но е ограничена во однос на реалното, практично дејствување. Позицијата на феминистичката наратологија во Академијата го ограничува нејзиното влијание во смисла на општествена промена, но ова не треба да се разбере како безполезност. Заслугата на оваа теорија се состои во надминувањето на апстрактните системи и афирмацијата на плуралитетот на перспективи од кои може да се разгледува еден феномен. Ниеден метод не е доволен сам по себе. Феминистичката наратологија ги испитува начините со кои аспектите на приказната и дискурсот (во англо-саксонската наратологија – заплетот), фокализацијата и карактеризацијата во еден наративен текст, упатуваат на идеологијата, политиката и специфичните искуства на групи или поединци кои биле исклучени од интерпретациите. Пристапот на оваа теорија е компаративен, се користат старите термини од нова дисциплинарна перспектива, се превреднуваат поимите на родот, текстот и контекстот. Се разгледуваат начините на кои родот го детерминира феноменот раскажување приказна, и начините на кои сексизмот продолжува да биде влијателен фактор во репрезентацијата на жената во машките текстови и во текстовите на жени автори кои го прифаќаат патријахалното, андроцентричното и сексистичкото imago за жената. Во овие проучувања не се вклучени само книжевни текстови, туку и некнижевни наративи, како конверзациони приказни, медиумски извештаи и текстови на деца, односно најразлични видови текстови од и за жените.

Реконцептуализацијата на родот како флуиден, перформативен феномен (Џудит Батлер), а не како фиксна категорија, може да се исчита во многу наративни текстови. Ако вториот бран на феминизмот направи дистинкција меѓу биолошкиот пол (машки/женски) и општествено конструираниот род (мажествено/женствено), подоцнежните теоретичари како Батлер ја отфрлија оваа разлика тврдејќи дека и полот е општествена категорија и најдобро е да се разбере како континуум од можности, а не како бинарна опозиција. Многу од подоцнежните трудови во феминистичката наратологија ја надминуваат бинарната опозиција на родот од раните студии, но забележлив е фактот дека корпусот текстови кој привлекува внимание е корпусот женски текстови. Најзначајно е тоа што пристапот е компаративен, а не универазалистички, свртен кон детектирање на Разликите, а не кон прогласување на закони, и има тенденција да ги надмине унитарните сфаќања за жените и женскиот род со концептот на плуралноста и конструираноста на општествениот идентитет, третирајќи го родот како еден аспект меѓу другите.

ЖЕНСКАТА НАРАЦИЈА КАЈ ЕЛФРИДЕ ЈЕЛИНЕК

Манифестирањето недоверба кон логоцентричната наратологија, значи ’свртување кон деконструктивизмот на Дерида, односно кон женското пишување кое ги намножува разликите во постојаната размена со подрачјето на Другиот’ (Србиновска, 83). Феминистичката критика поаѓа од претпоставката дека традиционалната наратологија се врзува за типично машка економија на конституирање на заплетот. Структуралистите го воведуваат поимот расказ (récit), врз основа на формалистичкиот поим сижe, при што овој поим се врзува за единството, кохеренцијата, заокруженоста и внатрешната логика на елементите на прозниот текст. Овој поим / термин / категорија се поврзува со потребите на читателот, неговото задоволство во текстот, и во духот на Фројдовата психоанализа може да се поврзат заплетот и задоволството предизвикано од неговото дејствување. Организмот (ликот) е изваден од состојбата на рамнотежа и за да ја врати изгубената хармонија, изведува цела низа акции и потфати.

Феминистичката критика и наратологија ова го нарекува машка економија на конституирање на заплетот. Оваа организација и целисходност на настаните продуцирани од ликот е потрага по првобитната хармонија, или, во согласност со Фројдовската терминологија, тоа е акт во кој вложената енергија е во функција на празнење и спласнување на напнатоста. Низ заплетот се открива моќта на актерот за дејствување. Тој артикулира низа од акции и продуцира настани во функција на сопственото смирување (Србиновска, 85. Подвлекла С.Г.). Претставниците на реконцептуализираната наратологија увидуваат дека женските прозни искуства многу помалку се артикулираат преку вакви заплети – женскиот заплет е слаб заплет. Се поставува прашањето дали женското јас може да се изрази преку заплетот или не? Женската субјективност, женскиот род како конструкција и женското искуство диктираат соема поинаква шема на заплетот и поинакво организирање на почетокот и крајот на прозниот текст. Психоаналитички гледано, женското задоволство, за разлика од машкото поврзано со спласнување и празнење кон состојба на хармонија,  се поврзува со односот кон другиот, со отворање чиј стремеж не е насочен кон крајот како спокојство, туку кон повторен почеток како константа на овој тип искуство. Следствено, машкото искуство на организирање на заплетот е зависно од ретроспекцијата, а женското најчесто е поврзано со проспекција, пролепси, исполнето со чести почетоци и повторувања. Затоа женските наративи се пофрагментарни и повеќе отворени. Смислата на женските наративни форми е зависна од зачнувањата, а машкиот модел смислата ја произведува преку сликите на спласнување и празнење. Женското наративно искуство не продуцира настани во класична смисла на зборот. Женската нарација е ориентирана кон себе (метанаративна, авторефлексивна)  и произведува распрснати текстови во кои не постои заокружена и целовита приказна.

Во романот Пијанстка на Елфриде Јелинек може да се детектираат горенаведените специфики на женската наративна форма. Со раскажувањето во сегашно време, со аналепси / ретроспекции исто така во сегашно време (со ретки исклучоци), третирањето на времето во романот повеќе наликува на лирските евокации, отколку на класичните наратитивни практики. Еден проследувач на овој роман, исто така не може да биде сигурен во позицијата на нараторот и во типот на раскажувачката ситуација. Раскажувачот еднаш се јавува како сезнаечки и сеприсутен, тој може да ги чита скриените мисли на ликот и да ги предвидува неговите идни постапки. Тој, исто така, е наратор, кој од големата дистанца на сезнајноста може да се стопи со ликот и да се случи гледање со/преку ликот. Но, од самата нарација може да се изведе и заклучок дека нараторот е всушнот самото алтерего на главниот лик, Ерика Кохут, учителка по пијано, и дека ова алтерго добива функција на раскажувачко јас кое раскажува за себе како за некој друг, односно во трето лице. Ова раскажувачко јас има способност да се одвои максимално од доживувачкото јас, да го фокализира како надворешен објект, истовремено иронизирајќи ги неговите постапки, чувства и мисли. Овој момент на иронија, која се движи од суптилна до корозивна, може да се поврзе со тенденциите на пост-феминизмот кој зазема иронична дистанца по однос на положбата на жената. Од друга страна пак, во нарацијата наидуваме на есеистичко-филозофски екскурси и рефлексии, што е повторно одлика на сезнаечкиот наратор и аукторијалната раскажувачка ситуација. Овој роман нема кохерентна и заокружена приказна и акциите на ликот не се насочени кон спласнување и празнење на напнатоста. Нарацијата, нетипичните аналепси и честите пролепси имаат функција на откривање на процесите на себеспознавање, субјектификација и идентификација на ликот. Преку дијалогичноста на исказите се доловуваат гласовите на ликот (жената Eрика) и гласовите и акцентите на општеството и околината по однос на жената и женската субјективност и се разбира, објектификацијата на жената на жената во рамки на односите на моќ. Во овој роман може да се разгледа промената на телеолошките аспекти на раскажувањето. Раскажување, но не на Приказна, туку раскажување свртено кон себеси кое истовремено врши презентација на жената и служи во (себе)проучувањето на женскиот идентитет. Комплексниот процес на (себе)спознавањето на женската субјективност и следењето на процесот на субјектификација и родова идентификација, се исчитува и преку синтаксата во романот. Се работи за неконвенционална, растроена, шизоидна синтакса, различна од фалогоцентричната (машка) синтакса каде што постои јасна дистинкција на исказниот субјект и објектот во реченицата. Во синтаксичките констукции во романот, може да наидеме на два или три субјекти во една реченица, и следствено, сменување на толку раскажувачки ситуации во истата. На пример:

Од нејзината светлосина наметка отстранува едно влакно и таа му се заблагодарува, драги мој лебеде. (............) За да го наведе разговорот во други води, госпоѓо професорке, морам да ви го кажам уште и ова и да ви го објаснам поточно, имено дека човекот ја постигнува својата најголема вредност кога ќе ја напушти реалноста и кога ќе мусе препушти на царството на сетилата, што би требако да важи и за вас.

Ваквата ’растроена’ синтакса упатува на фактот на конструираноста и може да се исчита како сфаќање на идентитетите, субјектите и индивидуалните постоења како флуидни, отворени и во постојано взаемодејство со подрачјето на Другоста. Отвореноста кон подрачјето на другоста, психоаналитички се смета за женска особина, за разлика од машката позиција која наметнува поголема дистанца во односот кон светот и другиот. Ова го потврдува и Роси Браидоти во студијата Номадски субјекти, кога зборува за принципите на спознавање и моделите на знаење. „Машкиот елемент се состои токму во одделноста, перцепцијата за чисто и јасно одредување на границите меѓу јас и светот. Сепарацијата и автономијата се главни особини на машкото гледиште. (...) Друга школа го разви гледиштето сугерирано од Иригаре во врска со нагласувањето на опипливото, или за важноста на допирот како спротивен модел на знаење. Џесика Бенџамин се осврнува на теоријата на релации кон објектот на Виникот, како модел за расправа дека сопственото јас и другите / другиот се испреплетено поврзани“ (Браидоти, 105).

Во речениците на Пијанистка, навистина, се губи границата меѓу субјектот и другиот; заемното дејство е тоа кое има примарна улога во создавањето на субјектот. Растроените или шизоидни реченици најчесто се јавуваат кога во нив се менува фокусот од Ерика на Валтер и обратно. Дифузијата на гледните точки и наративните позиции постојано укажува на дифузното преплетување и непрепознатливоста на границите кое со себе го носи љубовта.

Кохерентноста на приказната во романот е нарушена од честите метафоризации, слики, аналогии и параболи кои ги разбиваат наративните секвенци. Во нив, на некој начин е кондензирана семантичката енергија на романот, а натипичните наративни секвенции служат како поддршка на метафизичките изведби содржани во овие ’застранувања’. Поетските пасажи кои неретко се иронично интонирани се главните носители на женскиот трагизам во Пијанистка. Тие можат да бидат ритмизирани и создадени по принципот на контрастирање. Овие контрасти  ја доловуваат Разликата меѓу неа и другите жени, кои ја рефлектираат имагологијата  на жената во фалогоцентричното општество и тоа продуцира неизмерна болка:

Само од тоа што ги гледа, НЕЈЗИНОТО лице се искривува од болка. ТАА смета дека секое нејзино чувство е единствено. Кога набљудува некое дрво, во неговите шишарки таа гледа прекрасен универзум. Со мало чеканче удира по реалноста, ревносна забарка за јазик, обичните врвови на елите за неа се осамени снежни врвови. (....) Неизмерно е широк бедемот од смет меѓу НЕА и ДРУГИТЕ. На некоја жена и прават трајна ондулација.Некоја го усогласува лакот за нокти со карминот.(...) Вештачки трепки залепени врз природни. Течат солзи. Веѓата е нацртана со дебел слој. Со истиот креон се потенцира една бемка на брадата. Рачката на чешелот поминува неколку пати во високо натапираниот кок за да ја разлабави стегнатата коса.  Потоа една шнола прицврстува нешто. Чорапите се истегнати, шевот се поднаместува. Лакованото чантиче полетува во воздух и завршува под мишка. Шипоните шуштат под здолништата од тафт.(..) НЕЈЗЕ и се открива еден свет за кој другите не знаат ништо. (...) Сака да полета кон егзотичното, кон она кое ги затапува сетилата, го поматува умот. (...).

Состојбите на Ерика често се доловени преку слики кои функционираат како метафорични замени за реалните описи и на едно повисоко рамниште изведуваат метафизички сознанија за позицијата на женскиот субјект во општеството или за субјектот во светот воопшто:

Таа си создава стрмни планини, нејзините знаења и способности се врв на кој мазен истапкан снег. Само најхрабриот ќе скијач ќе ја совлада таа патека. Младиот човек може многу лесно да се лизне на нејзините стрмнини и да пропадне во бездната на некој процеп од мраз. (...).

МАЗОХИЗМОТ КАКО ЖЕНСКА МЕТАФОРА НА ЉУБОВТА ИЛИ МЕТАФОРА НА ЖЕНСКАТА ЉУБОВ

Содржината на романот може да се дефинира како проблематизација на родот и односите меѓу родовите во едно современо западно општество (хронотопот во романот е Виена, осумдесетите години на дваесеттиот век), како и трансродовите феномени во една многу суптилна смисла. Во романот се зборува за Ерика Кохут, неостварена пијанистка и учителка по пијано, која својот живот го поминува во атипични услови, во карантин, посветена на уметноста, како сопственост на нејзината мајка која ѝ ги оневозможува природните процеси на индивидуализација и спознавање на сексуалноста. Во ликот на мајката може да се исчита првиот проблем на конфузија и дифузија на родовите. Мајката (жена), ја зазема позицијата на Таткото, односно на Законот и симболичкиот поредок и го насочува и пренасочува влегувањето на Ерика во истиот. Под квази-феминистичка маска, мајката го спречува сексуалниот развој на детето и предизвикува кај неа бројни комплекси и фрустрации кои го отежнуваат и онака комплексното родово и полово идентификување. Сметајќи ја својата ќерка за сопственост, мајката ја врши првата и најболна објектификација на Ерика. Индивидуализацијата на Ерика е прослаедена со тегобното себеспознавање како предмет. Преку ликот на мајката во овој роман, Јелинек жестоко го критикува фалогоцентризмот интериоризиран во свеста на жената. Чувствувајќи се како објект, кај Ерика се јавуваат и мазохистички и понекогаш садистички импулси. Таа се самоповредува, го сече своето месо и не чувствува болка. Фактот што Јелинек ја одбрала возраста од четириесет години за својот лик, е факт кој упатува на иронично доживување на култот на младоста, кобен и фатален исклучиво за женскиот род. Врската со помлад маж (Валтер Клемер) уште повеќе го нагласува овој феномен, со тоа што Ерика последните удари ги добива на сметка на своето стареење. Проблематичните барања на Ерика, да биде сексуално садистички измачувана од страна на Валтер Клемер, може да се толкуваат на повеќе начини. Од една страна, мазохистичките импулси кај Ерика се хиперболично акцентирање на потребата на женскиот субјект за апсолутно стопување, сплотување со другиот - манифестација на парадоксалното единство на Ерос и Танатос, која изискува проголтување и усмртување на љубениот Друг. Мазохизмот означува една перверзна желба на надминување на границите на партикуларните постоења.

Ерика писмено изјавува дека под него сака сосема да исчезне и да угасне.

Од друга страна, мазохизмот на Ерика и побараниот садизам од Валтер, можат да се читаат како корозивно иронични, црно-хуморни и цинични потврдувања на сознанието дека односите меѓу родовите функционираат на садо-мазохистички начин, во психолошка смисла на зборот. Иако Ерика подоцна открива дека бараното измачување било тест за љубовта на Клемер и дека љубовното  стопување со другиот е различно од бруталниот садо-мазохизам, таа бидува вистински садистички измачена и силувана. Женската груба метафора на љубовта е буквално преведена од страна на машкиот субјект, и таа останува објект, како што е научена да живее од мајката. Крајот на романот е отворен, приказната не е заокружен; таа останува „без празнење и спласнување на напнатоста“. Крајот на романот е повторно почнување, повторно отворање кон Другиот, трајно означено од желбата „за станување субјект“ во околности кога самиот субјект се објектификува, се посматра себеси како предмет, во услови кога мајката може повторно да го заземе ликот на суровиот татко и барањето за љубов може повторно да биде потпишано од некој силеџија.

ЛИТЕРАТУРА

1. Браидоти, Роси. Номадски субјекти. Скопје: Македонска книга, 2002.
2. Lanser, Susan. „Toward a feminist Narratology“ во: Feminism: An Antology of Literary Criticism. New Jersey: Rutgers University Press, 1993.
3. Србиновска, Славица. „Претпоставки за една феминистичка наратологија“ во: Низ призмата на другиот. Скопје: Сигмапрес, 2003.