ПАРАДОКСИТЕ НА ФОТОГРАФИЈАТА

Линда Хачион

Постмодерните теоретичари и практикувачи на фотографијата се склони кон користење на сликата на „рабните интерференции“ за да ги опишат нивните дела. Под ова, тие сакаат да упатат на она што се случува кога естетските еквиваленти од различни бранови на форми се среќаваат меѓу себе: два камена фрлени во мочуриште прават бранови кои се судираат и, во точката на спојување, се случува нешто ново – нешто што е базирано на индивидуалните форми што му претходеле, но, во секој случај, е различно. Денес, фотографските уметници како Виктор Бургин, Барбара Кругер, Марта Рослер и Ханс Хаке работат низ повеќе „бранови“ на форми: висока уметност, адвертајзинг, документарни, теорија. Од сите тие нешта произлегуваат бранови кои се пресекуваат и, при тоа, настануваат промени кои можe да се наречат постмодерна.

Бургин расправаше дека „работ“ е подобар од „маргината“ како термин за опишување на постмодернистичкото место на функционирање: тој е подинамичен и подецентриран (Burgin, 1986b: 56). Но, кој збор и да се одбере, јасно е дека положбата е на границите на она што традиционално се сметаше за дискретни форми на дискурс, да не речам дисциплини. Мојот интерес во ова поглавје, особено, е насочен кон оние фотографски „рабни“ конструкции кои го комбинираат визуелното и вербалното, масовните медиуми и високата уметност, артистичката практика и естетичката теорија и, особено кон местата каде што овие очигледни опозити се преклопуваат и сe  прелеваат едно со друго и со главните ставови на „уметноста“. Постмодерната фотографска практика истражува и проблематизира, не оставајќи му на гледачот удобна позиција за посматрање. Таа ги вознемирува научените ставови на релацијата меѓу текстот/сликата, неуметноста/уметноста, теоријата/практиката – со тоа што ги инсталира конвенциите и на едното и на другото (кои, често, се земаат здраво за готово) и потоа ги истражува границите низ кои можат да бидат отворени, соборени, променети од другите на нови начини. Оваа типично постмодерна гранична тензија меѓу зададеното и субверзивното, меѓу конструкцијата и деконструкцијата – во самата уметност – поставува и нови барања од критиката и нејзините значења при пристапувањето кон ваквите дела. И, едно од најупорните од овие барања е доаѓањеto до термини со теоретски и политички импликации на она што често се гледаше како празна, формална игра на кодови.

Со оглед на тоа што го дефинирав постмодернизмот врз основа на модел базиран на архитектурата, расправав дека постмодерната уметност во другите форми на уметност е уметност што е фундаментално парадоксална во нејзината поврзаност со историјата: таа е и критички настроена кон и испрепlетена со она што ѝ претходи. Нејзината врска со естетиката и со општественото минато, од кои отворено признава дека произлегува, е врска што се одликува со иронија, иако, не нужно, и без почит. Основните контрадикции го обележуваат нејзиниот контакт со уметничките конвенции на продукцијата и на рецепцијата: таа бара достапност, без да го предаде своето право да ги критикува последиците од тој пристап. Поврзаноста на постмодернизмот со доцниот капитализам, со патријархатот и со останатите форми на овие (сега сомнителни) главни наративи е парадоксална: постмодерната не ја негира својата неизбежна импликација по однос на нив, туку сака и да ја користи таа „инсајдерска“ позиција за да ги „дедоксифицира“ „даденостите“ кои „одат без приговор“ во тие големи системи. Затоа, не станува збор за неоконзервативна носталгија или за радикална револуција; таа, неминовно, е компромитирана – и го знае тоа.

Ги сумирав моите аргументи со цел да покажам зошто типичното место на функционирање на постмодерната може да биде и меѓутрадиционалните уметнички форми, дури и ако нејзините манифестации сè уште може да се видат сместени во најголемите музеи, како и во алтернативните простори. Како што постмодернистичките романи на Умберто Еко или на Питер Акројд можат да стигнат на листата бестселери, така и делата на Барбара Кругер или на Виктор Бургин се појавуваат и во комерцијални галерии и во национални музеи. Тоа не значи дека нивните дела не се контроверзни и промислено натпреварувачки. Јасно е дека се стремат да ги денатурализираат сите ставови за претставувањето во високата уметност како и во масовните медиуми и успеваат во тоа; но тие конзистентно го прават тоа во самите конвенции што сакаат да ги разурнат и да ги дестабилизираат. Затоа, тие остануваат пристапна до прилично широка публика; а и мораат, ако сакаат нивната политичка порака да биде ефективна. А, нивното комбинирање на вербалното и визуелното беше значаен клуч занејзината пристапност и ефективност.

Создавањето на журналот наречен Representations (во 1983-тата година) во коуредништво на историчар на уметноста и книжевен критичар, го сигнализираше многу помалку спојувањето на дисциплините, отколку, од една страна, препознавањето дека теоријата и уметноста или вербалното и визуелното не се толку дискретни дискурси, како што сугерира нивната историска институционализација (барем кога се сметаат за значајни практики) и, од друга страна, дека начините на анализа мора да се сменат како резултат на тоа што репрезентациите на уметноста (во различни дискурси) не може да бидат одделени од нивните историски, културолошки и социјални контексти во кои настануваат тие репрезентации – и во кои се интерпретираат. Фотографијата се сметаше за важна за овој процес на денатурализација уште од раните 1970-ти, поради нејзините истражувања на традиционалната улога на документирање, а и поради употребата на фото-реалистичките техники во сликарството. Постмодерната фотографска уметност што ме интересира тука, сепак, е значајна поради други причини. Таа е самосвесно теоретска; тоа е „фактографска“ уметност во „нејзиното инсистирање да ги истражува и да ги разјаснува конструкцијата и функционирањето на репрезентацијата во реалноста на денешниот ден“ (Buchloh 1984b: 10) – без разлика дали во распространетите масовни медиуми или во високата уметност во музеите.

Сугерирав дека фотографијата може да биде совршено постмодерно превозно средство на многу начини, бидејќи се базира на комплет парадокси, неразделни од нејзиниот медиум, генерални парадокси кои ја прават подготвена за одредени парадокси на постмодернизмот. На пример, фотографијата може да се гледа како совршен индустриски симулакрум на Бодријар: таа, по дефиниција, е отворена за копирање, за бескрајно умножување. Од друга страна, уште од нејзиното канонизирање од страна на Музејот на модерни уметности во Њујорк (или, поточно, од страна на директорот на фотографија, Џон Шарковски), фотографијата, исто така, стана висока уметност: што значи, самостојна, автентична, комплетирана со „ореолот“ на Бенјамин. Како и да е, како што видовме во второто поглавје, овој (историско модернистички) поглед на фотографијата-како-висока-уметност, секојдневно, мора да се судира со фактот дека и фотографите се насекаде во масовната култура, од адвертајзингот и магазините до снимките на семејните одмори. И нејзината голема инструменталност (без разлика дали во поглед на документарното сведоштво или на консуматорското убедување), се чини, дека се натпреварува со формалистичкиот поглед на фотографијата како автономна уметност. Сè уште има други парадокси во срцето на фотографскиот медиум: субјективното око на фотографот тешко може да се бори со објективноста на технологијата на камерата, на нејзиниот, навидум, транспарентен реализам на снимање. Како и да е, трендот во последната деценија, или тука некаде, беше насочен кон сомневање во научната неутралност на технологијата: „фотографот престана да биде прозорец кон светот, низ кој ги гледаме работите какви што се. Тој, многу повеќе, е високоселективен филтер, поставен таму од страна на специфична рака и ум“ (Davis, 1977: 62). Постмодерните фотографски дела, особено ги истражуваат и ги предизвикуваат и објективното и субјективното, и технолошкото и креативното.

Постмодерната фотографска уметност, којашто често го меша вербалното со визуелното, исто така е вплеткана во друга дебата, којашто се има развиено околу дефиницијата на процесот на „читачките“ фотографи, со оглед на тоа што сугерира дека она што претставувачките слики и јазик го споделуваат е доверба во научените културно детерминирани кодови. Токму тука (и токму затоа) идеолошкото во постмодерната не може да се оддели од естетското, токму затоа репрезентацијата секогаш има своја политика. Ако сликите, како зборовите, се гледаат како знаци, тогаш можно е да се погледне зад она што В. Џ. Т. Мичел го нарекува „лажно појавување на природност и транспарентност кои прикриваат непроѕирен, искривен, арбитрарен механизам на претставување, процес на идеолошка местификација“ (1986: 8). Иако оваа формулација намерно е провокативна, таа служи да укаже на потребата да се излезе на крај со парадоксите на формата на уметност која игра на и ги соборува нејзините претпоставени природност и транспарентност и тоа го прави за да ги потенцира политичките завршетоци.

Многумина го земаат гледиштето на Бодријар дека телевизијата, не фотографијата, е прагматичната форма на постмодерната смисла поради тоа што се чини дека нејзината транспарентност нуди директен пристап до реалноста. Но, бидејќи јас тука го дефинирам постмодернизмот во поглед на неговите контрадикции, инхерентно парадоксалниот медиум на фотографијата изгледа многу попогоден од телевизијата за да се однесува како парадигма на постмодерната. Како што Сузан Сонтаг расправаше за должината, фотографијата  и снима и оправдува, а,во исто време, го затвора, го задржува и го фалсификува времето; таа наеднаш го потврдува и го одбива искуството; таа е потчинетост и напад на реалноста; таа е „средство за присвојување на реалноста и средство кое ја прави застарена“ (1997: 179). Постмодерната фотографска уметност е свесна за и желна да ги искористува сите овие парадокси со цел да дојде до сопствената парадоксална употреба и злоупотреба на конвенциите – и секогаш со цел да отвори очи. Спротиставувањето на Барбара Кругер на визуелното со вербалното во нејзините исечкани дела ѝ го враќа на уметноста она што многумина го сметаа за засенето од страна на модернистичкиот фотографски формализам: нејзината материјалност, нејзиниот статус на значаен, и, според тоа, неизбежен знак, па така и нејзината неизбежна и обично непризнаена политика на претставување. Фрагментираната фотографија на жена (најверојатно модел) која зјапа во гледачот, меѓу серија бели кучиња, подеднакво, потсетува на таблети, накит од монистра, па дури и на студиски светла. Надредени на овие преморени (и повторени) слики – со нивните повеќе можни читања – се зборовите: „Ние сме твоите директни докази“. Ова е материјален, како и директен доказ – на субјектот кој е намерно фрагментиран, никогаш целосен. Контрадикциите на идеологијата буквално се материјализирани.

И во своите дела, Виктор Бургин успева да ја истражува и да ја подрие идејата на фотографијата како миметична редупликација, гледиште кое води кон она чувство на познат, природен, скромен квалитет на сликата како слика. Овие фотографски/текстуални дела намерно го менуваат и концептот на трансисториската универзалност на визуелното искуство. Тука адресата на гледачот (и имплицитниот и експлицитниот) е специфична и историска, покажувајќи директно кон различните културолошки воздржувања на интерпретацијата – во зависност од времето, местото, полот, расата, вероисповедта, класата, сексуалната ориентација. Во Поседување (Possession) („изложена“ и како постер по улиците на Њукасл на Тајн), фотографија на маж и жена кои се гушкаат над кои стои наслов: „Што значи поседувањето за вас?“ Визуелната и сексуалната политика потоа брзо го рекодира во економски податоци во долниот дел на текстот: „7% од нашата популација поседува 84% од нашето богатство“.

Желбата да се контекстуализира, да се „сопостават“ поединечните елементи на рецепцијата и на продукцијата на хуманистичките универзалии, е заедничка за целата уметност и за теоријата што ќе ја разгледувам тука. Тие покажуваат како опасноста од фотографијата лежи во нејзината привидна транспарентност, но, исто така, и во задоволството што го побудува кај гледачите без да креира некаква свесност за нејзините акти на идеолошка конструкција. Фотографската сличност на вечната, универзална Вистина и невиното, некомплицирано задоволство е она што секогаш има потенцијал да го поврзе медиумот со институционалната моќ; изгледа како толку лесно да ги репродуцира големите наративи на нашата култура. Можеби токму поради ова толку многу постмодернисти станаа зависни од вербалните текстови, во и покрај нивните визуелни слики. Не дека Ролан Барт имаше право – таа фотографија е порака без код – таа, обично, се гледа како таква во ова општество презаситено од слики.

Овие постмодерна комбинации на текстот и на сликата свесно се стремат да укажат на кодираната природа на сите културни пораки. Тоа го прават со очигледни ре-визии: тие нудат второ гледање, низ двојна визура, носејќи ги очилата на иронијата. Затоа, тие можат да бидат суптилно критички во однос на примените идеи на уметноста и на уметничката продукција: тука нема ништо вечно или универзално или природно за претставувањето. Конјункцијата на текстот и на сликата носи нови прашања, но ова се и прашања што уште од 1960-те ги поставуваше т.н. „нова фотографија“:

„Зошто сликата е толку, толку многу значајна? Како успева да означува? Зошто општеството бара одредени слики во одредено време? Зошто во фотографијата се појавуват жанрови? Како и зошто одредени слики стануваат прогласени за естетски значајни? Зошто фотографите создаваат слики кои, под и над нивното техничко волшепство или креативна особеност, кажуваат нешто за социјалниот свет? Кои се политичките значења на фотографијата? Кој ја контролира машинеријата на фотографијата во современото општество? (Webster 1980: 4-5)

Постмодерните уметници и нивната уметност се имплицирани во многу тесен историски и идеолошки контекст – многу повеќе отколку што сакаат да признаат.

Секако, овој став обележува една од најголемите дистинкции што ги имаме видено меѓу модернизмот и постмодернизмот. Додека, очигледно, не може да се каже дека е аполитичен, во постмодернизмот има прифаќање, дури и засрамувачко, на парадоксот на неизбежноста на уметничките импликации во „културната логика на доцниот капитализам“ на Џејмсон и можноста за нејзин внатрешен предизвик. Бидејќи фотографијата денес е медиум на адвертајзингот, на магазините и на известувањето – што значи, медиум на комерцијалните и информациските практики – на неа може да се гледа само во модернистички поглед како на автономна форма, но, исто така, мора и да се прифати како имплицирана во неизбежно политизираната општествена арена.

Постмодерната фотографска уметност ја користи оваа арена, го користи културолошкото знаење (и очекувања) на нејзините гледачи  и тогаш сето тоа го свртува против себе – а исто така и против гледачите. Барбара Кругер, на пример, ги раскинува идеите на заедничките високоуметнички кодови со презентирањето на истите комбинации на текст и слика во форми што варираат во поглед на големината и начинот од билборди до поштенски картички, од огромни дела (често 1,8 на 3 метри) кои висат на ѕидовите во галериите до многу помали репродукции во уметничките книги или на маици. Во споделувањето на сликите и во високата уметност и во клишетираните масовни медиуми и, потоа, вршејќи „насилство“ врз нив со сечење и со супер-наметнување на вербалните слогани, таа користи „рабна интерференција“ за отворените политички краеви.

Треба да додадам дека она што ме интересира тука не се „фототекстовите“ во магазините или во книгите кои ги спојуваат текстовите и сликите заедно. Постмодерната фотографска уметност, исто така, е поразлична и од фото-есеите на фото-новинарството. Секое дело (или серија дела) во себе е и фото и графичко; секој критички пристап кон него мора да биде буквално иконолошки: тој мора да води сметка заиконата и за логосот на уметноста, како и за нејзините интеракции. Ова е буквално фото-графска уметност.

(превод од англиски: Наташа Атанасова)