ЛИРИЗАЦИЈА НА ЕПСКИТЕ / НАРАТИВНИТЕ ФОРМИ ВО ДНЕВНИК ЗА ЧАРНОЕВИЌ НА МИЛОШ ЦРЊАНСКИ

Елена Карпузовска

 

 

ЛИРИЗАЦИЈА НА ЕПСКИТЕ / НАРАТИВНИТЕ ФОРМИ ВО ДНЕВНИК ЗА ЧАРНОЕВИЌ НА МИЛОШ ЦРЊАНСКИ

 

Ние сме слободни и знаеме: дека небото насекаде во светот е исто и сино, ох, така е. Смртта повторно дојде, дојде како некогаш одамна, но по неа ќе дојде слободата. Ќе бидеме слободни и смешни. Сѐ пропадна, но тоа со врескот ќе се рашири од едниот до другиот океан.

      

    Милош Црњански, Дневник за Чарноевиќ

 

ВОВЕД                                                                       

 

    Милош Црњански  (1893-1977), во еден од своите програмски и автопоетички текстови, насловен како Објаснување на Суматра, во илуминативниот и визионерски ентузијазам на новото време, од пепелта и ехото на војната, ќе го инаугурира возобновеното Ние како нов spiritus movens на творечката  мисла низ чии проблесоци,  книжевните пера, новите бели страници на српската книжевност ќе ги натопат со мастилниот флуид низ кој ќе се вообличи новото писмо во чија философска есенција ќе започне да пулсира новиот европски модернистички сензибилитет.

     Дека јужнословенската и српската модернистичка струја меандрира низ последните траги на книжевните канони кои бледнеат и не кореспондираат со новите творечки и поетички тенденции, но и дека на тематско, стилистичко, идеолошко и поетичко рамниште еуфонично се наметнува како рефлексија на големите модернистички пресврти во поширокиот европски книжевно-уметнички ареал и контекст, говорат и манифестните позиции на самиот Црњански кој низ илустративните референцијални алудирања на својот автопоетички модел на книжевни промислувања но, и низ призма на аксиолошката критичка оптика врз сопственото творечко писмо, ќе ги маркира некои од одликите на модернистичкиот творечки амбиент на српската книжевна сцена во невралгичниот период по окончувањето на трауматските сцени од Првата светска војна. И самиот Црњански во неодобрувачка констатација ќе изрече дека критичките просудби за новата модернистичка поезија како израз кој апсорбира премногу,,темнина, неразбирливост и декадентност”(Црњански 2013: 254) не ги подаваат апсолутните поетички детерминанти на новиот литерарен импулс, бидејќи, литерарната реч по Првата светска војна не може, а да не биде иследувана како нова, самосвојна, бунтовнички и протестно изнедрена интелектуална креација на мислата од која сè уште чадат траумите, меланхоличниот дефетизам, делузионистичката екстаза и крикот на ранетите цивилизациски постулати и човештво. Затоа, Црњански ќе подвлече дека духот на новиот книжевен импулс по војната е без сомнение, метатезиран, изменет и возроден. Неговиот манифестен протест е читан како израз на раскинувањето со традицијата, со старите, исцрпени форми, теми и мотиви, но и со потрагата по иновацијата како поетички логос и апсолут, креација во име на новиот облик, новата мисла и новиот креативен дух: ,,Паднаа идеите, формите и фала Богу, каноните! Најновата уметност, а особено лирската поезија, претпоставува извесни нови сензибилитети ... Денес насекаде се чувствува дека илјадници и илјадници поминале покрај трупови, урнатини и го обоколиле светот и се вратиле дома барајќи ги поранешните мисли, закони и поранешниот живот. Барајќи ги старата книжевност на која навикнале, познатите удобни сензации, протолкуваните мисли ... Но, дојдоа нови мисли, нови занеси, нови закони, нови морали! Човек може да биде против нас, но попусто ќе биде против нашите содржини и намери” ( Црњански 2013: 255).    

     Впрочем, модернизмот како состојба на творечкиот дух на новата книжевна парадигма кон крајот на XIX и почетокот на ХХ век, подразбира идеолошка и артистичка констелација на нови вредности, нова аксиолошка валоризација на книжевната практика,  нови поетички концепции, нови предикати на творечкиот чин, деканонизација и деконструкција на традиционалните и веќе исцрпени модуси и постапки на текстуално актуализирање на литерарната мисла, и востоличување на нов систем од книжевни постулати, лингвистичко-стилски и жанровски конвенции. Неслучајно е што модернизмот својата етимолошка генеалогија ја наследува од деривациската релација со доцнолатинскиот збор modernus, и од латинскиот збор modo, во контекст на она што е сегашно, миговно, актуелно. Оттаму, и модернистичката поетика е вгледана во култот кон Новото, бидувајќи во постојана потрага по идеалната нова форма, идеалната иновација, реконтекстуализација, реконституција на нормативните поетички детерминати, ревитализација на книжевните модуси и литерарноста како дистинктивна одлика на вербалната уметност и вербалниот артефакт. Затоа и оние кои го епитомизираат новиот поетички чекор и откривањето на хоризонтите на новите творечки времиња и новата модернистичка естетика на зборот, кои Црњански во својот програмски текст, ги титулира како ,,Ние, најновите”, се токму корифеите на новите поетички ветрови во рамки на српската модернистичка поетика по крајот на Првата светска војна.

    Без сомнение, не е оддадено на случајноста на персоналниот афинитет, пристрасноста, идеолошкото едномисление, или пак необјективните преференции, што критичките позиции на српската книжевна сцена, го констатираат и бележат името на Милош Црњански како еден од родоначалниците на српскиот модернизам, додека пак неговото дело Дневник за Чанроевиќ (Дневник о Чарнојевићу, 1920) како еден од гласниците на новиот поетички сензибилитет на модернистичката уметничка мисла и новите констелации во кои во духовна симбиоза се распоредуваат новиот хуманистички светоглед и трепетот на новиот лиризам по Првата светска војна. На прашањето зошто Дневник за Чарноевиќ се наметнува како егземпларна перфекција на новиот модернистички импулс во книжевно-уметничкиот контекст на српската книжевност во 20-те години на минатиот век, аргументативно и поткрепувачки послужува жанровската природа, структурната конституција, витражот од теми, мотиви, авторски инвентивни и интенционални спреги од композициски постапки, интервенции и стратегиски наративни модуси на уметничка сублимација на една воена ,,бајка” за ранетиот човек на војната и неговиот дезинтегриран духовен идентитет.

     Ова лиризирано романескно дело го афирмира поетичкиот диктат на модернистичкиот манир. Имено, Дневник за Чарноевиќ од Милош Црњански пред нас застанува со својот дуален идентитет, но и како предупредувачки сигнал за проблематичниот приод кон холистичкото композициско дефинирање на иманентните жанровски детерминанти. Ова дело манифестира и делумно амбивалентен жанровски текстовен идентитет, инкорпорирајќи комплекс од структурно проткаени жанровски кодови и нивно меѓусебно интерферирање. Овие разнообразни жанровски кодови коегзистираат на формален и семиотички план, без притоа да манифестираат видливи разграничувања или колидирања на рамниште на композицијата и структурата на текстовното организирање на романескната нарација. Овој обид на Црњански да се противстави на традиционалниот модус на обмислување на текстот, или пак на утврдените жанровски канони, ја одразува авторската интенција која во име на новите авангардни идеолошки убедувања го објавува револтот и бунтот на новиот човек, оној во чиј идентитет, војната ја инкрустираше траумата како новиот Сизифов камен на ХХ век. Духовната резигнација, но и протестот кон воената стварност, ја демаскира сликата на новата стварност, имено стварноста во која нејзините онтички начела и квалитети капитулираат, и сето она што му преостанува на новиот човек е пловидбата во лавиринтите на сонот, халуцинацијата и бегството зад метафизичкиот трагизам на стварноста.

Отпорот кон поствоената реалност се рефлектира во секој обид за потврдување на дисконтинуитетот со традицијата, нејзино деконструирање и преиспитување. Затоа, модернистичкиот анатагонизам со наративите на минатото, традиционалните парадигми и жанровски системи, деклинацијата од нив и тенденцијата за нивното радикално проблематизирање е во идеолошки и поетички дослух со поствоениот дефетизам, дехуманизираната надеж и вербата во Човекот чиишто идеали во воено-политичките историски наративи неодбегливо секогаш се изневеруваат, та не зачудува што и книжевното перо во општествениот контекст по Првата светска војна го пронаоѓаме во состојба во која е ,,уморно” од глетките од воените фронтови на смртта каде вредностите и идеалите се развејуваат како поразени знамиња.

 

Теориско проникнување во жанровски хибридизираната структура  на Дневник за Чарноевиќ како текстовен простор на книжевно-генолошката средба на епиката и лириката

 

     По прочитот на Дневник за Чарноевиќ од Милош Црњански, инстанцата на рецепција, имено онаа која ја зазема позицијата на прагматската димензија на книжевно-уметничкиот текст, незачудувачки се соочува со помалку предизвикувачка апорија која ја засегнува читателската задача, имено, ова книжевно писмо да се класифицира согласно генолошкиот систем на  утврдени жанровски предиспозиции. Иако обидот за жанровското конкретизирање на одликите кои го обликуваат Дневник за Чарноевиќ е предизвикан од амбигвитетната структура од авторски композициски и жанровски решенија во рамки на кои авторот ја  вдомува својата креативна мисла и ги ткае меандрите на епската нарација кои пак се проткаени со лиризиран, суптилен, а напати и интензивиран  философско-емотивен и сентиментален дискурс, сепак, модернистичкиот поетички код според кој е фиксирано текстовното, модернистичко писмо на Црњански, ги маркира имплицитно врежаните жанровски контури чие следење го ориентира процесот на рецепција.               

     Во овој миг би било важно да се напомене дека Дневник за Чарноевиќ, од аспект на внатрешнотекстовните одлики што го генерираат семиотичкиот комплекс од значења и релации меѓу нив, би можел да се промислува како лирски роман на атмосфера, каде што романескната фабула содржи простори во кои се бележи текстуализација на мислата, мислата која стекнува статус на ентитет, мислите кои стануваат настани per se. Оттаму, регуларниот модел и процес на рецепција се проблематизира, бидејќи станува збор за наративна линија која не е линеарна и која е ослободена од динамичните флуктуации и од фабуларната тензија коишто вообичаено, повикувајќи се на семиолошката теорија на Ролан Барт, во прозниот дискурс го подразбираат токму текстовното остварување на проајеретичкиот код. Имено, во Дневник за Чарноевиќ, восприемачката свест заедно со динамиката на текот на свеста на протагонистот Петар Раиќ, гравитира во тридименизонална транстемпорална оска, при што наративното темпо на мигови успева да ја мимикрира хронолошката ситуираност на мислата, поради што на рецепциски план се наметнува сомнежот дали говорот на ликот е рефлексија на минатото, сегашноста или пак некакво претполагање за иднината.

     Јасно е дека токму философски проникнатиот и лиризиран дискурс го детерминираме како една од индикациите за овој тип хронотопски неспецифициран говор, при што имплицитно автонарацијата на Раиќ придобива одлики на лирски херметичен и фигуративен говор во рамки на кој спорадично, авторската интенција оперира со реченични конструкции во кои динамично се надоврзуваат лексички анаколути или емфатични елипси, наративни техники и стилогени решенија кои го имлицираат обидот да се сугерира невротичната, дисоцијативна, расеана, апатична и егзистенцијалистички меланхолична мисловна струја како огледално транскрибирање на идентитетот на духовно и ментално ранетиот човек на војната за кого време-просторните перцепции одеднаш се перобразуваат во дифузни и некохерентни фактори кои ја детерминираат егзистенцијата. Во насока на дополнително сугерирање на постапката на текот на мислата, која е една од модернистичките доминантни во романот на Црњански, како експлицитно изневерување на композициските конвенции типични за романескната структура, Дневник за Чарноевиќ се одликува и со редуцирана композициска конструкција. Имено, станува збор за романескен скелет во кој бележиме отсуство на композициски белези, односно присуство на внатрешни текстовни разграничувања коишто во рамки на теоријата на текстот, Јуриј М. Лотман ги детерминира како едни од клучните структурни функции на текстот што го систематизираат, анатомизираат и го хиреархизираат на внатрешно скалесто структурно раслојување. Оттаму, романот на Црњански ја исклучува постапката на композициска организација на текстот на поглавја или делови. Оваа естетика на спротивност или ефектуирање на т.н.  минус постапка која ја манифестира текстот на Црњански е формална артикулација на авторската интенција која интегрира т.н. семиотичко отсуство, што читателот го детектира во рамки на својата позиција пред хоризонтот на очекување, при што конструкцијата на регуларната романескна структура која подразбира раслојување на поглавја, во овој случај деклинира од  очекувањата на прагматската димензија на текстот. Ова отсуство на рамниште на композициското структурирање на делото не значи и асполутен логички и смисловен дисконтинуитет, бидејќи генезата на наративниот глас се придржува до извесна свесна формација на фабуларната линија која иако е налик испрекината отсечка, сепак се актуализира во облик на смисловна целина, и покрај тоа што во романот не се бележат строго демаркирани логичко-каузални надоврзувања на настаните по принцип на линерана наративна хронологија на ткаењето на фабулата како јадро на епската природа на делото.     

     Неопходно е да биде апострофирано дека лиризираниот роман Дневник за Чарноевиќ не го иследуваме како  хомогена актуализација на еден жанровски модел. Иако, романот во насловот архитекстуално и паратекстуално ја сугерира својата жанровска формулација, Дневник за Чарноевиќ, покрај тоа што се карактеризира како дневнички, исповеден записник на еден меланхоличен повратник од војната, каде што процесот на текстуализација и фиксирање на мислата го имитира и нејзиниот темперамент, како и нејзиното психолошко и медитативно-рефлексивно темпо, ракописот на Црњански е достатно податлив за илустрација на жанровските амалгамизирања и лудистичкиот потенцијал на спектарот од жанровски постапки, токму поради тоа што претставува дело чиј спецификум е токму испреплетувањето, хибридизирањето на постапки и конвенции типични едновремено за епиката и за лириката како генолошки одредници во класификацијата на книжевната креација. Оттаму, текстот и релациите со вонтекстовните структури во рамки на Дневник за Чарноевиќ, ја имплицираат неговата полиморфност во контекст на жанровските одлики кои ја ориентираат инстанцата на рецепција во процесот на ситуирање на книжевното дело во доследност на строго утврдени и претпоставени рамки.

     Имено, постапката на поетизација на војната низ посредство на лингвостилистичките структури, лирската субјективизација на траумата на индивидуалната емпирија во премрежјата на воениот контекст  во кој се актуализира егзистенцијата ги предизвикува и преиспитува потенциите на јазикот како медиум на литерарно-уметничката артикулација на мислата. При критичката просудба дека ракописот на Црњански жанровски е најсоодветно да го формулираме како лирски роман, се соочуваме со ситуирање во генолошко детерминирање кое доколку промислуваме во контекст на традиционалниот концепт на класификација на книжевните дела согласно нивните иманентни обележја на ниво на книжевни модели, родови, видови и подвидови, разгледувано во рамки на една линија на генеза на книжевната морофлогија како теориско промислување на генолошките категории во хронолошки континуум, забележуваме дека во извесна смисла, генолошката констатација за Дневник за Чарноевиќ како лиризирано романескно дело се наметнува како книжевен теориско-генолошки парадокс.

     Впрочем, есенцијата на жанровската хибридизација го подразбира токму овој вид испреплетување, амалгамизирање и синкретизирање на одликите на одделните, навидум ригидно и реско парцијализирани книжевни родови или видови, чија конструктивна цел е преиспитувањето, проблематизирањето, постапката на експериментирање и поигрување со жанровските демаркации, што во контекст на модернистичкиот манир во чии постулати е и утврден ракописот на Црњански, ги афирмира инвентивните тенденции на модернистичката поетика. Во таа смисла, делото на Црњански го промислуваме и од аспект на неговата ентропична структура, бидејќи очевидна е авторската интенција која свесно и со конструктивен предзнак одлучува да не ги следи нормативните диспозиции на епиката како книжевен род и конечно, романот како епски книжевен вид, при што бележиме деконструкција на романескната парадигма, што се објективизира во прекршувањето и во изневерувањето на типичните епски и наратолошки, конвенционализирани постапки и раскажувачки стратегии. Истите се реконституираат во согласност со автопоетичкиот модус на авторската обмислувачка интенција во нов хибридизиран приод кон артикулација на јадрото на наратолошката динамика, имено, самата романескна приказна, во рамки на креативниот чин. Покрај тоа што романот е конструиран следејќи ја епската, романескна парадигма, поточно станува збор за фиксиран текст во наративен, прозен дискурс, истиот е проткаен со лиризирани пасажи и поетизирани, емотивно импрегнирани стилистички интерполации. Оттука, во ракописот на Милош Црњански проследуваме две жанровски линии, едната типична за романескната парадигма (наративизација на извесна емпириска стварност низ призма на текот на свеста и фокализаторската позиција на извесни ликови, фабулација низ комплекс од настани, ликови, хронотопски одредници), а другата својствена за лирската поезија (продлабочената рефлексивност, емотивно-естетичката функција на јазикот ефектуирана низ постапките на семантизацијата и естетизацијата на лексичките конструкции, и стилематизацијата на рамниште на јазичен израз), што имплицира и средба на две писма, два типа на генолошки парадигми, два вида на дискурс, два модела на наративизација и текстуално моделирање на мислата, коишто се ситуирани во структурален еквилибриум во поглед на нивната сопоставеност или нивната жанровска коегзистенција во рамки на конструкцијата на текстовниот идентитет како целина. Во таа насока, Жан-Мари Шефер во теориските елаборации во Што е книжевниот род? (Qu'est-ce qu'un genre littérairе?,1989), ќе истакне дека книжевното дело истоветно како и секој дискурс разбран како акт, треба да се разгледува како еден вид ,,комплексна и плуридименизионална семиотичка стварност;”, додека пак “... прашањето за идентитетот не може да добие единствен одговор, напротив идентитетот е секогаш релативен во однос на димензијата преку која се гледа” (цит. кај Синополи 2006: 113).

     Без сомнение, задачата на херменевтичката активност на инстанцата на рецепција е да го препознае овој специфичен  вид интержанровски проникнувања во текстот на Дневник за Чарноевиќ, односно текстовно актуализираните средби на разнообразните жанровски кодови, коишто не се сопоставени, и не се колидираат, но манифестираат конструктивна и обмислена структура во која е постигната интержанровска и генолошка хармонија. Овој тип на свесни лудистички експериментирања се својствени за природата на модернистичката поетика, при што во таа смисла, и самиот процес на ,,размена на жанровските компетенции станува свесна тенденција во трансцендирањето на книжевните правила, бариери и забрани и ја афирмира идејата за книжевноста како едниствен и неделив систем, како една тотална уметност на зборот“ (Ќулавкова 1989: 255). Средбата на епиката и лириката како две макрогенолошки генерички целини, и нивната интеракција во рамки на конструкцијата на приказната за Петар Раиќ во делото на Црњански, значи и непосредно денатурализирање на родовите, низ постапката во која тие меѓусебно се асимилираат и комуницираат во функција на структурирање на нарацијата во дослух со модернистичката поетика и нејзините белези и иновативни конвенции. Така, во функција на есенцијална граѓа на наратолошкиот аспект на романот се епските постапки на конструкција на фабуларна нелинеарна хоризонтала во која нарацијата се развива во структурален континуитет без ригидни разграничувачки координати внатре текстот, при што елементите на фабулата, настаните, ликовите и перипетиите комуницираат во рамки на испрекинат, дисконтинуитетен хронолошки и логичко-каузален поредок. Наспроти епскиот фундамент, лирската доминанта во романот служи во функција на конструкција на индивидуалната аспектност и позицијата на субјектноста во  нарацијата, имено, лирскиот дискурс е ефектуиран како модализатор на природата и интонацијата на философскиот светоглед на главниот лик Петар Раиќ, при што ,,во склоп на еден роман или расказ … лирските карактеристики се посматраат од аголот на нелирската  раскажувачка традиција и нејзините развојни токови и инерции, значи во име на раскажувачката жанровска етика” (Ќулавкова, 1989: 27). На тој начин, авторската интенција ја деконструира романескната архитектоника во традиционалната генолошка конституција, а едновремено го динамизира наративниот тек, но го ефектуира и феноменот на очудување кога говориме за инстанцата на рецепција или читателот, според терминолошкиот вокабулар на рускиот формализам на Виктор Шкловски.

     Овој склоп од релации што ги имплицира жанровската дисперзираност во Дневник за Чарноевиќ, ја обусловува и констатацијата за отстапките од регуларните лирски облици во кои се актуализира креативната мисла. Имено, очигледно е дека повторно можеме да говориме за конструктивно манифестирање на семиотичко отсуство или т.е. минус постапка во поглед на интерполираниот лирски дискурс кој функционира во интержанровска симбиоза со епските конструкти и нарацијата во целост. Во таа насока, една од спецификите на лирскиот род е стихот во рамки на кој се конфигурираат лирските видови. Наспроти тоа, во ракописот на Црњански, лирскиот дискурс е ослободен од нормата на версификациската архитетктоника својствена за стихот како мнемонички и онтолошки простор во кој на формално-структурално рамниште се актуализира мислата низ јазикот како медиум на вербалната уметност. Притоа, ова значенско отсуство забележливо во ситуирањето на мислата во прозно-лиризиран облик на vers libre и кое ефектуира конструктивна и обмислена инвенција која интервенира во композициските и наративни аспекти на делото, не го лишува текстот од доминантана имплицитна фоноструктура, ритмизираниот и мелодизиран прозен дискурс кој во себе го импрегнира емотивниот и философско-рефлексивен лирски набој.

     Генерализирајќи ја структурата на делото, се наметнува функцијата на лирското моделирање на наративниот тек, а таа се одразува во високо-уметничката естетизација, семантостилематските игри во процесот на ефектуирање на експресионистичкиот вербален артизам и семиотичкиот плурализам како опозиција на емпириското, референцијално транскрибирање на онтичката даденост транспонирана во книжевен прозен дискурс, интенцијата да се очуди и предизвика рецепцијата на план на гносеолошко и естетичко искуство, како и во дополнително утврдување на литерарната вредност на писмото на Црњански. Контурите на жанровската дистинкција меѓу епскиот, прозниот и лирискиот, ритмизиран и стилематизиран дискурс не функционираат како парцијализирани и антитетични говори во рамки на романескната целина, но во спротивноста на оваа хипотетична премиса која се должи на априорните опозитни одлики на лириката и епиката, тие се проткаени во своевидна асимилирана целина во која тие успеваат да го задржат својот генолошки кодиран идентитет, но притоа не манифестирајќи продлабочени хетерогени контрасти и дигресии кои би биле регистрирани како отстапки во корелативна противставеност на утвредените жанровски норми или конвенции што би ја дисхармонизирало целината во рамки на заемното конструирање на романескната структура. Оттаму, иако лирската компонента рефлектира ,,една душевна состојба во нејзината чиста форма, за разлика од епската песна и од раскажувачката книжевност каде емоциите се изразуваат индиректно и со посредство на надворешни феномени” (Ќулавкова 1989: 52), во Дневник за Чарноевиќ тие одлики се унифицираат во име на естетичката иновација на авторското перо.

     Индикативно за процесот на диференцијација меѓу епиката и лириката, поточно меѓу прозниот и врзаниот, версифициран говор, е тоа што разгледувано во дијахрониски преглед, тие биле јасно дистингвирани генолошки подрачја во рамки на книжевноста што е во релација со генезата на писмената книжевна традиција од усната традиција како книжевни модели. Имено, книжевната историографија бележи епохи во кои лириката била валоризирана како книжевно-уметнички и ритмички организиран говор, додека пак прозата функционирала единствено во границите на обичните, регуларни, секојдневни модели на говор, поточно била класифицирана во класата на  некнижевни дискурси. Впрочем, во рамки на историјата на книжевноста, долго владеела ,,аксиомата дека природна форма на човековиот организиран говор е прозата” (Лотман 2005: 151), додека пак „стихотворниот говор” бил дистингвиран како ,,можен говор на јазичната уметност”(Лотман 2005: 152), што имплицира дека поезијата антиподно на прозниот говор се наметнува во релацијата уметност наспроти прозата како неуметност. Своевремено, во античкиот книжевно-продукциски контекст, стихот претставувал формална матрица во која била создавана едновремено и лирската и епската поезија, сè до појавата на тенденцијата за прозно артикулирање на наративниот, епски дискурс, во епски книжевни видови како што се на пример, расказот, новелата или романот, бидејќи ,,жанровите кои морале да сочуваат поочигледна врска со реалноста, го напуштиле стихот како неадекватен начин за реализација на таа цел” (Ќулавкова 1989: 28). Меѓутоа, стихот претставувал и облик што дистанцирано ја трансцендирал стварноста и не припаѓал во доменот на регуларната стварност, така што епиката и драмата како книжевни родови во рамки на чии книжевни видови се подразбира интенцијата да се сочува релацијата и дијалогот со стварноста, постепено започнале да го напуштаат стихот кој одеднаш индикативно станува есенцијална одлика на лириката и нејзина diferentia specifica. Очевидно, епохите во коишто свеста за конвенционалноста на книжевноста се наметнува како творечка доминанта и предуслов за вообличување на нови книжевни видови, каква што впрочем е и епохата на модернизмот, ја инаугурираат и легитимираат жанровската слобода, при што одеднаш стихот не претставува формална претпоставка за артикулација на лирскиот говор, а прозното, епско, наративизирање не подразбира единствено референцијална, објективна мимеза на материјалната стварност.

     Неслучајно е што  Дневник за Чарноевиќ од Милош Црњански во контекст на модернистичкиот креативно-книжевен амбиент во кој е маркирано неговото текстовно изобразување, успева иманентно да ги загатне и проблематизира класичните и теориски фиксирани и навидум монолитни традиционални поимања на книжевните генолошки рамки.

 

Лиризацијата на епските/наративни форми како моделативна актуализација на философијата на војната и страдањето во Дневник за Чарноевиќ

 

     Во херменевтичкиот обид да говориме за интерната култура на текстот во Дневник за Чарноевиќ, неодбегливо е да се подадат неколку потенцијални интержанровски дефиниции имајќи ги предвид внатрешните романескни одлики кои се надоврзуваат на разновидни генолошки и жанровски провиниенции. Имено, станува збор за лиризирано романескно дело коешто може да се промислува од аспект на неговата философско-егзистенцијалистичка, психолошка, дневничко-конфесионална жанровска романескна природа. Романот е фикционализиран дневнички записник во чија позадина констатираме присуство на суптилно мимикрирани и шифрирани биографеми, поточно неговата имплицитна биографизирана предлошка, имајќи ги предвид искуствата на самиот Црњански во периодот на Првата светска војна. Ова лиризирано и ритмизирано, антимилитаристичко и метаисториско романескно писмо можеме да го промислуваме и од аспект на неговата природа како своевидна философско-историска поема во проза, или едноставно роман во кој се манифестира транспозиција на искуството на војната во еден наративен простор, налик лирски сон. Оттаму, текстот на овој своевиден контемплативен трактат кој загатнува бројни егзистенцијалистички, перенијални, метафизички и аксиолошки прашања за животот, смртта, љубовта, идеалите, војната, страдањето и траумата, е напишан врз парадигмата на модернистичките постапки, како што е нарацијата која го следи ритамот на текот на свеста, субјективизацијата и интимистичката интериоризација на стварноста, доминацијата на рефлексивна илустрација на внатрешното, индивидуално време наспроти историското, општествено време.

      Испрекинатите, бледи фабуларни контури, во на мигови и дефабуларизираната нарација, го постигнува лирското прелевање од минатото во сегашноста, иако гласот на ликот или пак лирски субјективизираното ,,јас” на Петар Раиќ, не би можеле конечно и темпорално да го фиксираме бидејќи хронолошките детерминанти се испреплетени и создаваат едно херметично а, дури и универзализирано, пантемпорално ситуирање во стварноста. Наративниот тек го одбележуваат склопови од паралелни или сукцесивни настани, реминисцентни и аналепсни бранувања на менталниот импулс, интроспекциско расчленување на мислите, халуцинации, слики, импресии, сензации, философски контемплации, и пловидба низ внатрешниот свет на ликот. Лирскиот темперамент на наративната динамика ја текстуализира историската стварност која станува битие и која започнува како идентитетска парадигма да пулсира во секој атом на духот и суштествувањето на човекот. Впрочем, следејќи ја генезата на ликот на Петар Раиќ, забележуваме дека неговото восприемање на стварноста е чисто субјективно, афективно, интимистичко, сентиментално, и философско, сведено на сензацијата на стварноста објективизирана низ внатрешната, духовна оптика, при што регуларниот, наративно-епски, референцијално-исповеден, фактографско- документаристичкидискурс  во таков случај не би бил  достатен за да се подадат минуциозно цизелираните дескрипции на ранетиот човеков онтос по војната, а оттука се наметнува и авторската потреба од нов модел на артикулација, нови стилистички, духовни и поетички експерименти за да се допре до јадрото на човековата болка, до болката на човекот вратен од воените дистописки галерии на смртта и страдањето. На тој начин, епскиот и лирскиот код се усогласуваат во средба на своите актуализации внатре текстот, што ќе рече дека лириката е секогаш оној книжевно-генолошки код во кој доминира како што истакнува Роман Јакобсон,,првото лице во еднина, во сегашно граматичко време”, додека пак епиката доминира  во „трето лице, минато граматичко време (каде што ,,Јас” на епскиот раскажувач е разгледувано од инстанца во трето лице)”(Wellek/ Warren 1949: 238). Оттука, лирскиот семиозис во делото е во спрега со егзистенцијалната сцена на војната и фронтот и човекот како безнадежен талкач низ неа, што се потврдува и во дослух со философските сфаќања на Шелинг, имено дека лирскиот израз ја артикулира субјективната свест и нејзиното доживување на светот. Ова субјективно доживување на објективната стварност го следи следи импулсот на меморијата на главниот лик Петар Раиќ. Доминантен е реминисцентниот исповеден тон на нарацијата, како и философскиот сензибилтет во емотивниот полнеж на мислата како конструкт низ кој се артикулира индивидуалното разбирање на војната како персонализиран настан кој го засегнува онтолошкиот нуклеус на егзистенцијата. Оттаму, сензациите и искуствата ги активираат невралгичните пунктуми во индивидуалната меморија со што во свеста на ликот започнува реминисцентна евокација на слики од минатото, додека во неговата свест минуваат атоми на време чија генеалогија потекнува од разнообрзани и дивергентни теморални точки и одредници, тоа се мигови кога индивидуалното време станува симултан и континуиран простор во кој минатото и сегашноста започнуваат да дијалогизираат. Реминисцентниот, а едновремено и длабоко ламентативен и елегизиран глас на Петар Раиќ уште во воведот ситуиран во  ефективен наративен in medias res, ја кодира мислата во јазикот на меланхолијата и егзистенцијалната тегобност: ,,Есен и живот без смисла ... Седнувам до прозорецот и се загледувам во маглата и во румените, влажни, жолти дрвја. Каде е животот? Овие крвави, црвени, топли шуми, непрегледни полски шуми, колку ме изморија. Војник сум; о, никој не знае што значи тоа ... Се влечкам така од град до град и шетам под овие есенски дрвја румени и жолти, кои влијаат врз мене исто толку колку виното на Хефест” (Црњански 2013: 9). 

     Навистина, доколку за Нервал сонот е втор живот, за Раиќ, живописните, но парадоксално меланхолични слики од детството се налик вгледување во каледиоскоп низ чии магловити и онирични слики ја транспонира својата свест, копнеејќи за бегство од себе, но и од метафизичкиот трагизам на неговата егзистенција која е исправена под Дамокловиот меч на военото лудило. Затоа, Петар Раиќ е своевиден протостранец кој како човек на меланолијата талкал низ културолошко-философскиот простор на ХХ век долго време како претходник на странецот на Ками или тегобоносецот на Сартр.  Во дискурсот на Раиќ во кој резонантно трепери лирскиот сензибилитет провејува чувството на светската болка, измачувачкото, невротично, метафизичко доживување на воената траума, историскиот апсурд, психолошката состојба на емоционалниот пораз, иделошкиот дефетизам и егзистенцијалната индиферентност и резигнација, бидејќи тој пишува за многу нешта на кои не сака да се сеќава. Впрочем, во средбата со  Дневник за Чарноевиќ, читајќи низ потенцијалната позитивистичка визура, тука би можеле да го маркираме и автофикционализираниот слој во романот, имено, налик Раиќ, и самиот Црњански, ќе биде присилен на себе да ја облече австроунгарската воена униформа во која и ќе биде ранет по што и самиот ќе ги посведочи и искуси агоничните слики на ранети, болни млади луѓе во една виенска болница: ,,Во 1918 година заминав од Загреб сосем истоштен. Чувствував  дека една Европа целосно пропадна, но и дека се појавува една нова, исто толку крвава”(...); мене ми се чини дека погрешно сум мислел дека се водат борби меѓу Австрија и револуцијата, меѓу Империјата и мојата нација. Ми се чини дека борбите се вечни, дека се водат меѓу Доброто и Злото” ( Црњански 2013: 227- 232). Оттаму, ,,странецот” на Црњански како еден од многуте припадници на писателската и т.н. загубена генерација по епилогот на Првата светска војна,  кованица која меѓу другото ќе ја дефинира Гертруда Стајн, лирски ја транскрибира историјата на своето битие, низ што Дневник за Чарноевиќ станува и извесна автобиографска лиризирана поема. Во свеста на Раиќ реминисцентно се реифицираат, реконструираат и онтологизираат сите идеали на детството, како што се татковината, домот, видовденските празнични пејзажи: ,,Се сеќавам на камбаните. Црквите наши во мојот роден крај се празни и прашливи. Големата, стара црковна камбана топотеше над мене; а јас како мал глушец клечев на градите и збунето гледав околу себе ... Тагата рано ме пронајде. Мајка ми беше весела и симпатична вдовица ... а во саботите, кога камбаните топотеа, се криев некаде во камбанаријата полна со лилјаци и долго му се молев на Бога. Сето тоа не е важно, зашто е поминато” (Црњански 2013: 12).

     Златниот рај на детството за Раиќ ќе избледи и ќе се преобрази единствено во една сенка на сонот или сон за сенката на загубениот златен рај. Сцената на детството се заменува со иницијациската сцена на воениот фронт каде што под диктатот на ирационалниот политички волунтаризам, Раиќ безволно ќе војува против сопствениот народ и собраќа. Сликите на мајката и домот на неговиот питорескен, а во меморијата речиси и митологизиран Банат, се заменуваат со мирисот на барутот и болниците, звуците на воената муниција и страдањето што крајно ќе ја обликуваат душата на младиот Раиќ. Јасен е оттука и расчувствуваниот, дезориентиран, деаранжиран хуман сентимент во кој пулсира гневот и длабоката траума на младото момче во Раиќ за кој лирските сеќавања за неговата мајка се единствениот остров на надежта во неговата меморија во која се проицираат сите посведочени трагедии од антихуманистичките воени фронтови: ,,Болестите ми беа моите најубави доживувања ... А и на мајка ми се сеќавам само како низ сон. Беше млада и убава вдовица ...  Се сеќавам, седеше на мојата постела и ми пееше песни во кои се колеше и се убиваше, а селата гореа ... Таа се облекуваше во црно. Таа се облекуваше постојано во своите мирисни црни свили  и ме носеше по бањите, каде што шеташе по месечина и играше по подот, кој блескаше и светкаше ... таа со најголемо задоволство играше со влашките офицери што ми носеа слатки ... тогаш очите по цел ден ми беа полни со прикриени солзи. Сето тоа сега ми изгледа толку чудно и неверојатно” (Црњански 2013: 12).

     Сублимната апотеоза на идеалната женска фигура, имено, неговата мајка се фрагментира во неговата меморија налик интимна сакрализирана метонимсиска слика за неговото детство. Заминувањето на фронтот, за Раиќ, ќе значи раѓање на траумата и философската болка која ќе возникне од репресивниот закон на војната, при што прашањето на индивидуалитетот се нихилира бидејќи човекот потклекнува во грчот на моралниот пораз пред дехуманизираната стварност. Неговото враќање во домот, значи и соочување со емоционалната траума, имено, смртта на фрагмент од неговото детство, неговиот идеал, последната птица на детството како пролетната епоха на човековиот живот: ,,Ме дочекуваат и плачат. Мајка ми умира ... Не сакааат да ме одведат кај мајка ми. Месечините влажни, со светли чела, доаѓаат и легнуваат во бунарите. Срцето ќе првне, ќе заседне некоја ѕвезда што напролет паѓа и ќе се стрмоглави долу, ќе падне пред нас, го подигнуваме и го гледаме, а тоа се смешка” (Црњански 2013:  24).

     Како што може да се забележи на рамниште на формално остварување на приказната за Петар Раиќ, епската, наративна конструкција е супстанцијална за остварување на фундаментален, наративен, фабуларен скелет, но есенцијата на наративизацијата на духовната траума се ефектуира низ посредство на лиризацискиот агенс кодиран во наративниот глас во диегетичкиот универзум во Дневник за Чарноевиќ. Јасно е дека епилогот на војната не значи и епилог на траумата, чиј трансфер во контекстот на сегашниот миг значи и реафирмација и реконструирање на искуството на страдањето во секој обид да се постигне заборав, но сеќавањата од апсурдните епизоди на војната на Раиќ се реактуализираат, репризираат внатре психолошко-когнитивниот апарат на свеста, кога индивидуата и го прифаќа поразот со сознанието дека заборавот е невозможен, и дека траумата не може едноставно да биде ,,потопена во водите на Лета”. Впечатливо за чинот на рецепција е што наративната стратегија која во интенционална и конструктивна спрега со лирскиот код во јазичната експресија, постигнува сугестивна алтернација во оперирањето со природата на граматичките времиња како есенцијален предикат за лингвистичко-логичка актуализација на нарацијата како фикционализиран облик низ кој се артикулира приказната. Имено, забележуваме како реченичните конструкции кодирани во граматички и временски аорист симулатно и во спонатан наративен след се асимилираат во граматички презент, што ќе рече дека дискурсот на наративниот флукс на свеста се текстуализира во т.н. историски презент. Овие граматичко-експресивни модулации ја имплицираат сликата на војникот Раиќ кој наративизирајќи ги своите патешествија низ воените фронтови по пат на ретроспективен и реминисцентен трансфер на свеста во минатото, индивидуалните и трауматични искуства ги доживува повторно низ френетичните бранови во интензивниот и стимулиран тек на свеста и репризирано низ регресивна реконструкција на менталните конструкти на  меморијата, при што трауматизираното ,,јас” во фикционално ,,сегашниот” чин на раскажување и фиксирање на мислите одново ги доживува настаните, но во теморалната актуализација во сегашноста и од позиција на субјект за кој траумата е веќе хипостазирана во есенцијата на битието кое по војната се наоѓа во рестриктивна и паралитична комуникација со стварноста: ,,Беше тивко и немо во маглата. Горе румените облаци играа криенка над нас. Полека земјата почнуваше да станува сé порумена. Тогаш светна, севна како диво лаење зад нас. Пукаа на неколку педи над главите наши ... Го слушам зад мене оној што веќе со месеци секое утро го чита Сонот на Мајката Божја, а јас повторно ја наведнав главата и почнав да јадам леб и да го посипувам со шеќер ... Слушам како зад нас кај топовите извикуваат наредби и броеви, тивко и тешко кашлам, кашлам. Во тревата пред мене лежат некои цокули, десно од мене гледам мртовци исклештени, со нозе смешно згрчени и тврди, со чудно крути колена ... Лево од нас гореше село во страшен чад, кој не мжеше да се подигне од земјата. Повторно трчаме. Во шумата се случи грозен колеж. Токму пред нас. Дотрчуваа луѓето задишани, преплашени- сакаат да бегаат ... Лежам и дишам, дишам брзо; од носот бавно ми тече крв. ... Сé е толку замрсено. Пукаат и оддесно и одлево. Го притискам образот на земјата и дишам, дишам. Се тресам од тоа дишење” (Црњански, 2013: 15-16).

     Разликата меѓу човекот пред и човекот по војната е несовладлива. Човекот кој се враќа од воените жаришта, може да биде само човек кој сомнамбулно трага по загубените идеали или нивните сенки. Петар Раиќ не може да биде истиот човек, не по посведочувањето на беспределните фронтови на смртта. Средбата со светот на војната и страдањето го декомпонира, деградира и дисфункционализира восприемањето на стварноста. Војната е искуство кое непомирливо ја става под знак прашалник потенцијата на умот и духот да ја  препознае Убавината во светот откако тој свет минува низ бура од деструкции од етички и материјален карактер. Философската болка ќе биде стимуланс за хиперсензитивната оптика на Раиќ, кој ќе започне контемплативно и интимистички да ја опсервира воената стварност, обидувајќи се парадоксално во срцето на уништувањето, смрттта и страдањето да научи да ја препознава убавината: ,,Спиев насекаде, но зорите ме будеа. Но зорите, зорите се прекрасни. Шумите златни, млади, добрите мои галициски шуми … Шумите беа сè поубави; златни, црвени, млади шуми. Некоја тага ми се имаше вгнездено во срцето. Ноќе ме раскинуваа некои тивки трески, поткашлував и одев подгрбавен. Веќе не ме тепаа. А шумите црвени, млади, обвиени со топла, слатка магла нé чуваа, нé погребуваа и ја втиснуваа таа своја магла во душата наша за навек- за целиот живот” ( Црњански 2013: 15-18). Затоа, лирската фокализација низ која Раиќ ни го доближува неговиот светоглед, генерира дискурс кој не е реминисцентна алузија на веќе постоечките книжевни наративизации на феноменот на војната, воениот хаос и деструкцијата, кои  во свеста на Раиќ минуваат низ феноменолошки филтер, та оттаму, пред нас сликите на војната не се оние кои наликуваат на детализираните, референцијални, динамични, капиларни и минуциозно-натуралистички дескрипции на воените дејства. Напротив, искуството на војната не го восприемаме низ сликите на бруталната кинетика на војничките маршеви и офанзиви, но низ контемплација на миговите кои транспонирани низ свеста на Раиќ, ги запознаваме во агонот на нивното траење, миговите кои во свеста на субјективната перцепија се манифестрираат во нивната емпириска статика и нивното вечно враќање, репризирање и реконстуирано доживување. Поетизациската потенција на јазикот на Раиќ се афирмира во секој обид на овој алиениран лик, како осуденик на Сизифовата тегобност, да го артикулира апсолутниот дефетизам на хуманистичкиот морал, како и остатоците од имплозијата на гневот, безнадежноста и психолошкиот агон внатре битието. Раиќ го ,,вперува прстот” кон дехуманизираниот и декадентен свет и во реторичка запрашаност ја инвоцира совеста на читателот: ,,Кому му го пишувам ова? А околу мене беснеее големото лудило на војната, сè се крши под мене и јас смеејќи се ги гледам тие толпи и одам од град до град ... Ниту сум нечиј, нити имам некој, ни брат, ни слуга, ни господар. Ги набљудувам тивките, сини, влажни пролетни улици. Витите румени мостови во залезот на сонцето, (...) Ниту вера, ни мир, ни дом, никогаш ништо. Јас им го раскажувам тоа на тивките и мокри, пролетни улици, по водите и градовите жолти од есенскиот сјај, за неа витата, бледа, чиста и маглива, за неа, за младоста. Немоќен сум, тажен и замислен. Не ми се живее” (Црњански 2013: 22).

     Неговата исцрпена потенција за рационализација на војната (ако тоа  воопшто претставува и возможна премиса), го импрегнира говорот со поетизирана, афективна аура која ја илуминира акцентуацијата  на лиричната, елегизирана атмосфера во изразот. Забележлива е и немоќта и когнитивниот грч во ликот на Раиќ, епски да го  цизелира драматизмот на воената суровост низ принципиелниот и препознатливиот, епски, мизансценски воен амбиент кој вообичаено се манифестира во илустрацијата на динамизамот, процесуалноста, акцијата на воениот виор, но напротив во оваа ситуирање на ликот,  воената емпирија ја проследуваме низ ехото на драмата на човековото битие, суптилните описи на мирисот на барутот, одѕвонувањето и оддекот на истрелите и експлозиите, субјективната перцепција на контрастот меѓу нијансираните феномени на природата, свеста која мемориски ги петрифицира мелодизираните претопувања на залезните светлини, свеста која во есенските рапсодии на шумите го препознава залезот и на својата младост над фронтовите кои горат. Состојбата во која се напушта моделот на граѓанското доживување на светот, а настапува субјективното и интимистичко, во говорот на Раиќ ја имплицира и хегемонијата на субјективното време како аперцепциски и психолошки простор кој е диспаратен од историското време,  имено, за Раиќ тоа е време на индивидуално преипитување, а посредно и преиспитување на релацијата која субјектот ја воспоставува со светот.

     За Раиќ, пловењето на мислата во просторот на  субјективното време значи напуштање на емпириското и историско време на објективниот воен мизансцен, трансцендирање над материјалната и декадентна даденост. Очигледно е дека низ прочитот на ракописот на Црњански, во лирскиот дискурс на неговото фикционализирано алтерего, имено, Раиќ, го детектираме специфичниот наративен динамизам, којшто се објективизира во градациски артикулираниот дисконтинуитет на наративната мисла, што пак имплицитно ја сугерира расеаноста, контемплативниот и меланхолочен занес на мислата која е едновремено рестриктивна,  отсутна во тишината на нејзината генеза, но и динамизирана во нејзиниот философски темперамент, или пак мислата во нејзината расположба како емоционално и идеолошки сосредоточена, самосвесна и отсечна, што ја сугерира еруптивноста на психолошки акумулираниот гнев и несовладливиот пароксистички грч на битието кое во својот ефемерен човечки трагизам ја презира апсурдноста на војната, нејзината залудност, нејзината ирационална, монструозна прагматика и дехуманизирана интелигенција. Како илустрација можат да послужат неколку ексцерпти како доживување на дел од лиризирани рефлексии на Раиќ за време на неговиот тегобен престој во болницата во Краков: ,,Еднаш ме изведоа од болницата. Стоев и гледав во тој град полн со снег. И немав никој свој под тешките сенки на катедралите ... А во болницата талкаа по цела ноќ Босанци и потплукнуваа крв ... Лежам, а моите прозорци се жолти. И расплачен и болен, јас гледам како од мрачните подрумски прозорци ѕирка зимата. А овие жолто лисје полни снег ме следат веќе три години и ми паѓаат на градите и ме убиваат. Лежам и само ги гледам дрвјата низ прозорецот. Разговараме. Лисјето ми нишаат збогум и паѓаат. А зар љубовта не е само лисје? Јас толку малку ги сакам луѓето, а лисјето толку добро ме смируваат. Мојот живот зависи од нив. Изморен сум. Би заминал некаде далеку и не би се свртел ... И повторно ме мачат. Ноќе ме затвораат по затвори, а дење се влечкам по болници ” (Црњански 2013: 40- 41-42).

     Говорот на Раиќ, е без сомнение говор кој по принцип на филсофска и логичка ексклузија ја исклучува прагматската релевантност на референцијалната стварност, а неговата мисла не се двоуми да заплови во сферата на духовното и медитативното. Низ интроспекциските наѕирнувања во неговиот внатрешен духовен космос, би можеле да ја детерминираме  неговата склоност кон рефлексивното и философско промислување на објективната стварност низ призма на интровертната естетика на неговата трауматизирана и романтичарски темпераментна мисла. Имајќи предвид дека Дневник за Чарноевиќ го промислуваме од аспект на неговата модернистичка природа, која подразбира жанровска неконгруентност, поточно амалгамизирање на одликите на епските и лирските книжевни видови, во теоријата на лириката, лирската песна вообичаено се разгледува како своевидна уметничка слика која е ,,апсолутна слика”, симбол на ,,непосредната свесност на емоциите, животноста на личниот идентитет, доживеаното и проживеаното” (Ќулавкова 1989: 83), што ќе рече дека лирскиот код во прозниот дискурс во Дневник за Чарноевиќ, низ принцип на транслација на имамнентната лирска есенција, ја енкодира потенцијата на лиризираната прозна експресија да артикулира истоветно универзализирани, општочовечки, хуманистички, философски вистини и спознанија. Така, субјективното, партикуларно, индивидуално поимање на стварноста внатре лирскиот космос,  се преобразува во слика на колективното, надиндивидуално и универзализирано значење, што ќе рече дека фикционализираната, а делумно и автофикционализираната приказна на Раиќ или Црњански како човек на војната, човек на меланхолијата и копнежот и човек на духовната ранетост, психолошката распнатост меѓу минатото и сегашноста, коинцидира и со многу други индивидуални воени искуства коишто никогаш не го доживеале фактичкото текстуализирање и фиксирање во мнемоничкиот потенцијал на текстот. Но, затоа судбината на Раиќ која низ лирскиот сензибилитет на Црњански била овоплотена во книжевно писмо, говори и за сите оние чии судбини на директен или индиректен начин биле засегнати од траумата на војната, а таа како наратив на политичката прагма низ историјата па сè до современението се потврдува како актуелна и сè уште активна бездна на колективниот хуманистички морал. Аксиоматски се афирмира вистината дека книжевното дело секогаш претставува гносеолошки потенцијален облик на спознавање, имено, тоа пред инстанцата на рецепција секогаш застанува како модел на свет или дадена објективна или субјективна аспектизирана стварност.

     Во Дневник за Чарноевиќ, лирските и епските конвенции кои се интерферираат во име на жанровски хибридизираната структурална романескна целина, се активните носители на моделативната моќ. Така, низ нивно посредство, авторската интенција ја артикулира идеолошката и философска светогледна позиција, при што во доменот на лиризираниот философски дискурс на Петар Раиќ, честопати на рамниште на исказ се чувствува авторефлексивната иронизација, досетлива или пак црнохуморна интонација низ која пак се сугерира субјективниот однос на ликот кон прашањето на војната, бидејќи имено, и самиот Раиќ, уморен од тегобноста, бизарноста и бесмислата на војната, ја освојува слободата на мислата во мигови кога самата војна во реминисцентните рефлексии на свеста се преобразува во една оксиморонска игра на гротескно-трагични собитија кои се објективизираат налик премногу стварна и опредметена, потсмешливо кошмарна фантазма која владее со сцената на фронтот на која беше исфрлен и самиот Раиќ. Тоа иронично фокализирање и тој ироничен стоицизам на индивидуалното искуство на војната, го регистирираме и во поттекстот на следната исповед на Раиќ: ,,Во туѓина сум и поминуваат сенките околу мене, црни, темни: не ми се никој и ништо. Оние снежни врби ми се чудеа. Во мојата душа немаше никаква болка, но немаше ни среќа ... Ах, каде е животот?  ... Лежам и гледам само матни покриви. Денес двапати ми ги снимаа белите дробови, па филозофски сум расположен, драг мој ... Зошто беше нашата младост? Ах, сакам да ти раскажам сон и да те успијам, иако знам дека и ти сега лежиш некаде и не можеш да спиеш. Денес двапати ми ги снимаа белите дробови, па сум сентиментален” (Црњански 2013: 42-45).

     Во светот на Раиќ, воените фронтови, болниците, улиците низ кои поминуваат болните, ранетите, сиромашните, се топоси кои се здобиваат со значење на  мавзолеи и музеизациски топоси на вечната тага на човештвото коешто автодеструктивно и тврдоглаво си ги нанесува вечно истоветните рани. Но, пред овој резигниран пацифист, спасоносно иако мигновено, сепак се озаруваат хоризонтите кон коишто тој низ имагинативната потенција на умот ќе започне и да го доживува светот како еден инфинитивен простор од лирски, медитативни сензации. Иронично, но во средбата со Дневник за Чарноевиќ од Црњански, читателот ќе мора да  мине низ сите лиризирани страдања, низ сите егзистенцијалистички тегоби, Сцили и Харибди, философски измачувања со кои се соочува Раиќ, за да доспее да ја спознае суматраистичката епифанија на Чарноевиќ, или пак Раиќ, што и не би морале да го проблематизираме доколку Црњански не ја наметнеше илузијата или дилемата со која неизбежно ќе се пресретне читателот. Насловот на лирскиот роман, во овој миг пред нас се објавува како криптичен, амбивалентен и херменевтички пунктум. Иако ликот на Раиќ како доминанта е дел од фабуларната архитектоника на приказната, сепак читателот нема да може да ја дешифрира херменевтичката ,,магла” околу името на Чарноевиќ, сè додека и самиот Раиќ не ја оставри средбата со овој лик, или можеби би било посоодветно да се изрече, средба со неговото алтерего, неговиот двојник, неговата конгенијална сенка: ,,Сакам да ви раскажувам. За еден човек што не можам да го заборавам и што ми беше повеќе од брат. Еден единствен човек. Еден младич во светот” ( Црњански 2013: 43).

     Притоа, во контекст на лирско-епскиот ,,сојуз” во наратолошката, семантичко-стилска и философска артикулација на приказната во Дневник за Чарноевиќ, од неодбеглива природа  е да се иследат некои од автопоетичките позиции на Црњански во поглед на т.н. суматараистички светоглед кој  тој го ступулира во име на теориско-философската елаборација на својата песна Суматра, чиј запис датира истоветно од 1920 година што коинцидира со остварувањето на романескниот дневник за мистифицираната фигура на Чарноевиќ. Имено, очигледен е рафинираниот, проникливо лирски и контемплативен израз низ кој Црњански со посредство на експресионистичкиот лирски инструментариум умее акцентот во епското јадро на  нарацијата да го постави токму на дескриптивниот интензитет на поетската слика, откаде не е изненадувачка моќта на неговиот имагинативен манир да постигне спојување на слики и мотиви кои ефектуираат очудување, бидејќи и според самиот Црњански во една поетска слика може да се случи средба на,,војничката униформа” и ,,овошјето коешто сме го сакале кога сме биле млади”, или да се поврзат ,,родниот крај и небесните тела” (Чепишевска 2013: 272). Суматраизмот што го заговара Црњански се врзува за географскиот топос на островот Суматра во Индонезија и според тоа во суматраистичкото доживување  на стварноста доминира имагинарното совладување на физичките демаркации во просторот, светот се опсервира како еден бескраен простор од сензации, космички, спиритуален, феноменолошки континуум, светот како проникнато, пантеистичко космичко созвучје. Црњански го заговара ова суматраистичко опсервирање на светот во духот на источните философски древни учења, но забележлива е и рефлексијата на концептот за универзалната кореспонденција меѓу ентитетите на стварноста, меѓу микро и макрокосмичката егзистенција, утопискиот универзализам,  својствен за философските поимања на симболистичката поетика, при што се очевидни поетичките и философски дијалогизирања со поетските пера на Витмен или Бодлер.

      Суматраистичкото восприемање на светот е едновремено духовно, метафизичко, интуитивно но и имагинативно, ноетско искуство на мислата. Тоа е мислата која го содржи светот како нејзина иманенција. Овие нови лирски сензибилитети и импулси, Црњански ги вдомува во својот поетички спекар од мотиви и теми, а истите се еклатантно актуализирани и во Дневник за Чарноевиќ:  ,,Уште еднаш оставаме врз нашата форма да влијаат формите на космичките облици: облаците, цветовите, реките, потоците. Звукот на нашите зборови е нразбирлив затоа што е навикнат на менувачката, новинарската, официјалната смисла на зборовите. Затоа нашата метрика е лична, спиритуална, како мелодија” (Црњански 2013:  256). Можеме да заклучиме дека поетскиот јазик за Црњански е слободна материја која го пресоздава светот и доменот на стварноста под диктат на имагинацијата. Во лирскиот јазик на Црњански во Дневник за Чарноевиќ го откриваме пулсот на она што во својата поезија и самиот тој го именува како хипермодерно бладање, но затоа поетизираниот дискурс во романот ја афирмира контемплативната екстаза, метафизичкиот, спиритуален, мелодичен, исповеден  и секогаш магловит темперамент на лирската мисла која го моделира светот на Црњански.

     Сигнификантно е што во роман како Дневник за Чарноевиќ, каде што пред нас се случува конфронтацијата на две антиподни, контрапунктни онтолошки сфери, едната која им припаѓа на фронтот, деструкцијата, страдањата, траумата, разделбата од домот, и онаа која го објавува раѓањето на идеалот за убавината, надежта, сонот, наивното впловување во океанските лавиринти на халуцинацијата и фанатазијата, во роман каде што композицијата и книжевните традиционални канони капитулираат, приказната се фрагментира и декомпонира и станува рефлексивна проекција на природата на внатрешниот свет на Раиќ, имено еден свет кој е искршен и расеан на парчиња налик наративно-лиризиран витраж од слики, импресии и контемплации, мислата не може да се воплоти без лирскиот ентузијазам да ја празнува слободата на своето артикулирање во прозната спонтаност на напластувањето од значења, философски и рефлексивни проблесоци на битието кое мисли, умува и конечно, се препушта на бегството во имагинативниот набој на свеста. Затоа, ослободувањето од приматот на стихот, за креационото перо на Црњански е императив во емотивната и семантичка динамизација на прозниот израз низ лирскиот код, бидејќи комплескната сублимација од гневот, меланхолијата, од една страна и сонот, имагинацијата и надежта од друга страна, како неврлагични психолошко-философски состојби на лирскиот субјект, односно ликот на Раиќ, не можат да се кондензираат, версификациски да се економизираат и заклучат во строгата онтологија на стихот, што ќе рече дека тие мора да бидат ослободени и од формален аспект на уметничкиот израз, што имено како техника и обмислена авторска страгегија го проследуваме во ритмизираната и лиризирана проза на Милош Црњански.

     Ликот на Петар Раиќ ги деконструира митот и заблудата за златниот век, бидувајќи убеден дека единственото нешто што се менува е времето, но за Раиќ и тоа е една вечна спирала, и единствените нешта што времето може да ги објави се новите епохи, новите мигови кои ќе го означат почетокот на новите страдања, новиот хаос, новата деструкција. Неговите позиции кои можеме да ги определиме во духот на еден радикален философски песимизам, се наоѓаат во контраст со светогледот на ликот на Чарноевиќ. Имено, следејќи ја дисконтинуитетната генеза на ликот на Петар Раиќ, забележуваме дека доминира улогата на постапката низ која наративниот глас на Раиќ бидува фрагментиран, дезинтегриран пред сè поради хронолошката недоследност во наративната линија, но претставувањето на Чарноевиќ дополнително ја проблематизира рецепцијата и процесуализацијата на наративниот глас на Раиќ, кој со неговото присуство започнува да осцилира меѓу полидимензионални формации на стварноста. Имено, во поглед на јукстапозиционирањето на ликовите на Раиќ и Чарноевиќ, се имплицира констатацијата дека Чарноевиќ би можеле да го анализираме и како лик-постапка, низ која се артикулираат автопоетичките позиции на Црњански, а кои се надоврзуваат на философско-естетичкото суматраистичко восприемање на стварноста.

     Оттаму, и насловното решение на романот го вклучува токму името на Чарноевиќ, но не и на Раиќ, едноставно бидејќи Чарноевиќ е оној во кого се препознава самиот Раиќ, во него го препознава оној загубен, декомпониран дел од сопствениот идентитет. Впрочем, ликот на Чарноевиќ го промислуваме како сенка на Раиќ, а тие можат да се разгледуваат и низ призма на два психолошки комплекса, две половини кои можат да се сублимираат и канализираат во една идентитетска фигура: ,,Мене ме погледна, непознатиот, само мене ме погледна, а тие очи беа светли, бистри, тие ме потсетија на небото” (Црњански 2013: 45). Средбата со Чарноевиќ, е клучна и пресвртна точка во која Раиќ покрај тоа што ќе се препознае себеси во Другиот, имено поради тоа што и обата лика се талкачи, луѓе кои зад себе кријат трауми, разочарувања и порази, но во чинот на раскажување на животната приказна на Чарноевиќ и неговите пловидби низ водените меридијани, ќе го стимулира и научи и самиот Раиќ, одново да погледне кон светот, и да се препознае во физичките, географски простори кои никогаш не ги спознал, а кои одеднаш се преобразуваат во актуализација на суматраистичката дуална онтолошка космичност: ,,Сите викаа, му се потсмеваа и го удираа, го прашуваа дали е синдикалец, дали е палтонист или анархист, нихилист, нешто мораше да биде ... Сè мрмореше нешто неразбирливо за небото. Мислев дека и тој е пијан, зашто сите други беа пијани. Тогаш го притиснаа до едно стакло и почнаа да го удираат, а тој ги рашири  рацете и рече: ‘Јас сум суматраист’. Се сеќавам дека беше зора, небото беше темнозелено, првата априлска ноќ” (Црњански 2013: 46).

     Индикативно за идентификацијата на Раиќ со Чарноевиќ е интерференцијата која ја заблежуваме на ниво на наратолошката природа на говорот на Чарноевиќ. Настанува извесна дисоцијативна дисторзија на ликот на Раиќ, и претопување на онтолошкиот субјективизам во сликата за Другиот, поточно, дискурсот наизменично и градациски ја алтернира фокалната и наратолошка позиција од прво лице во трето лице еднина, при што на ниво на рецепција проследуваме како говорот на Чарноевиќ се претопува со оној на Раиќ, дотолку што се соочуваме со неможноста егзактно да детерминираме дали станува збор за говорот на Чарноевиќ или пак Раиќ, или пак каде започнува оној на Чарноевиќ, а каде се интеполира гласот на Раиќ. ,,Прво зборуваше за некое небо пред Цариград, кое било покриено со некоја жолта магла. Потоа лежевме на некој едреник пред Хонгконг. На небото имаше само еден облак, тој беше виолетов но, проѕирен, стоеше некако баш над пристаништето, на на врвот имаше една зелена сјајна ѕвезда Деница ... испрекинато ми зборуваше за небото, постојано ми шепотеше за небото, ја знаеше бојата на небото во секој ден од оние години кои ги поминал на море по светот” (Црњански 2013:  46). Одеднаш во романескната структура, се манифестира затворање на една приказна во друга или ситуација во која приказната на Раиќ зачекорува на сцената на медитативните реминисценции на Чарноевиќ, со што двата лика се амалгамизираат во еден идентитетски и психолошки хармониум. Дискурсот во кој се случува средбата меѓу нивните идентитети е обоена во интензивна лирска аура. Имено, станува збор за лиризран говор во кој како доминанта се појавуваат моќните поетски слики во кои се ефектуира длабока имагинативна, симболизирана и семантостилематизирана поетска функција на уметничко-вербалниот акт, притоа секоја поетска слика асоцијативно и семантички се проткајува во секоја следна, формирајќи еден колаж од патописни, географски или хетеротопични, онирични, и имагинарни топоси. Без сомнение, низ посредство на лирискиот и имагинативен код во прозниот говор, се потенцирани сите нијансирања на емотивната интонација во која ја препознаваме очудената и восхитена мисла на Раиќ.

     Низ имагинарната потенција на вербалниот медиум и приказната на Чарноевиќ за неговите пловидби низ светот како морнар, Раиќ како да транспонира во светот на неговиот двојник, започнува да ги доживува истоветните сензации, емоционални расположби и импресии. Небото е еден од најметафизичките и архетипски лирски мотиви кој провејува низ лирските трансценденции на дуалниот идентитетски ентитет Раиќ / Чарноевиќ. Очевидна е нивната фасцинација од небото, небото кое едновремено е симбол на космичката хармонија, огледална евокација на мистериозната природа на човекот, но едновремено тоа во имагинативните бегства на Раиќ се преобразува во своевидна алтернативна, трансцендентна, фантазмагорична просторност: ,,Постојано зборуваше за небото. Спокојно седеше на палубата или чекореше горедолу, застануваше  и ги гледаше морето и небото. Мислеше на младоста, а ми раскажуваше замрсено, каков што е и мојот живот. Тука морето имаше некоја зелена боја како тревата напролет, тој долго шепотеше за таа боја. Потоа зборуваше за некои румени шари на небото и ми докажуваше дека тие му го покажувале патот и дека плачел од радост, гледајќи ги, а дека никогаш дотогаш не заплакал”  (Црњански 2013: 48).

     Трансценденталниот експресионистички трепет во прозните лиризирани слики, го објективизираат суматраистичкото доживување на светот и стварноста за која говори Црњански. Имено, Раиќ како сенка која го следи Чарноевиќ, во наративизацијата на неговите патешествија, светот го восприема како една митопоетичка, сепроникната, митологизирана и деконструирана стварност. Во суматраистичкиот контакт со светот, човекот комуницира со светот како една монада, еден инфинитивен простор каде ги открива примордијалните, прозрачни и идеални визии за убавината, блаженството и надежта: „На својот топ, на палубата, во ноќите ѕвездни, на синото море, кога никаде не можеше да види ништо друго освен небо и вода, тој беше господар на светот. За сè се грижеше. Во Мексико имаше востание, во Русија откриле атентат на царот, во Чикаго, работниците поставуваа барикади. За сето тоа се грижеше и низ етерот ја праќаше, загледан во небото својата насмевка.  “... веќе не веруваше во ништо друго, освен во некои сини брегови на Суматра. Таму беше неговата судбина. Чувствуваше дека неговиот живот само поради една румена билка е на Суматра”  (Црњански 2013: 52, 53).

     Клучот на суматраистичкото доживување на светот како проекција на една метастварност е мелахолијата и копнежот кон далечното и непознатото. Станува збор за порив за трансформација и трансфигурација на објективната стварност во субјективна, фантазмагорична, дисонантна стварност, стварност налик сновидение, порив за совладување на страдањето и траумата и актуализација на еден онтолошки идеализам кој ја воспева сликата за загубениот рај кон којшто копнее и Раиќ. Суматраистичкото сфаќање на светот за него е плод на едно езотерично, речиси надреално, лирско, утописко доживување на стварноста низ која тој трансцендира. Впрочем, Раиќ парадоксално, симулатно ги доживува пејзажите на далечниот Исток, и оние од Западот, сликите на морските и небесните сензации и феномени, но ја и доживува воената траума како слика за човекот на војната, оној кој е секогаш поделен меѓу стварноста и поривот да се побегне во имагинарните лица на истата таа стварност. Затоа, Чарноевиќ е прототип на новиот човек, човекот кој треба да се актуализира во новиот поредок, и да ја совлада воената траума, човекот кој треба да ја антиципира златната епоха која мора да се возроди по деструкцијата.

     Лирската проникливост на Црњански, успева да ги тематизира прашањата на слободата, изборот и ангажманот како прашања кои се иманентни на  егзистенцијалистичката философија. Тие философски спекулации артикулирани низ гласот на Раиќ, ги детектираме во еден широк комплекс од философски генерализации кои се интеполирани во говорот на Раиќ, а кои го илуминираат неговиот светоглед, и кои го сублимираат историското искуство на човекот на Првата светска војна, како едно општочовечко, психолошко искуство. Суматраистичките медитации низ кои неговата имагинативна мисла ги соборува онтичките начела на стварноста, се дисхармонизираат низ прогонувачкото ехо на војната. Тегобното доживување на стварноста, резигнираниот статус на битието го измачуваат битието на Раиќ и по неговото враќање во родниот крајолик. Неодбеглива е алузијата на Хомеровиот Одисеј кој се притајува во сенката на Раиќ за кого враќањето во домот не значи суспендирање на траумата и ослободување од егзистенцијалистичката тегобност: Каде сѐ не останало и паднало по нешто од мојата душа искината и од мојот живот парталав” (Црњански 2013: 65).

     Неговиот философски лиризиран и облагороден дискурс ја проникнува и актуализира темата на бесмислата, бизарноста на војната. Неговиот манифестен, философски песимизам осудувачки покажува директно кон бездната која зад себе ја оставила бескрупулозната и антихумана надмоќ на Првата светска војна:  „Денес умираме за црниот бајрак, утре за белиот, а задутре за шарениот. Околу гробиштата има тага, тага. Одам низ лисјето подгрбавен и изморен. Камбаните бијат, ах, камбаните секогаш бијат кога сум во полето” (Црњански 2013: 72). Лирскиот ламент на Раиќ го разгрнува прашањето за есенцијата на егзистенцијата по искуството на војната, понирајќи длабоко во суштината на залудните политичко-милитаристички конфронтации, чиј плод се тие, вратените налик Одисеј, но во нивните Итаки кои се уништени од воениот разор и како луѓе кои единствено потсетуваат на она што некогаш биле: ,,Се вративме, но сенки сме” (Црњански 2013: 73). Сепак, Црњански не го осудува својот конгенијален, но книжевно-фикционализиран странец на бескрајни Танталови маки, обдарувајќи го со спознанието дека над него секогаш како лечебна хуманистичка утеха ќе биде вистината за вечната, етерска и неуништлива убавина: ,,Ќе лежам по цел ден и ќе го гледам небото. Небото секој ден ќе има нова боја. И тие бои ќе ги смират моите очи, а јас сум целиот мирен кога ќе ми се смират очите. (…) Но, ако умрам, ќе го погледнам за последен пат небото, утехата моја, и ќе се смеам” (Црњански 2013: 76).

 

Заклучок

     Конечно, нашата заклучна реч може да дедуцира дека Дневник за Чарноевиќ  го проследуваме како метаисториско, лиризирано романескно дело коешто ја напушта парадигмата на традиционалниот историски роман чија жанровска диспозиција инсистира на  миметична и доследно објективна филијација со историскиот топос и историографската егзактност, но едновремено овој лирски роман означува и еден модернистички раскин со парадигмата на конструкција на романескната композиција, структура, тематски и жанровски конвенции.  Црњански ја реактуализира макротемата на војната од философска, уметничка и пред сè доминантно поетска, лирска визура во дијалог со диктатот на проникливо лирскиот поетски имагинариум, поетичка визура која се противставува на традиционалните, а неретко и схематизирани наративи кои ја тематизираат војната и траумата. Модернистичкиот манир низ кој ја редефинира романескната природа, Црњански го артикулира низ обидот да ја демитологизира и реконтекстуализира војната, низ радикална деконструкција на жанровската номенклатура и жанровските канони.  Во поетиката на Црњански, протестот пред воениот и политички антихуманистички волунтаризам се преобразува во протест и пред сите типови норми и закони, дури и оние кои му припаѓаат на доменот на уметноста и кои ја обусловуваат нејзината аксиолошка легитимност.

     Очигледно е дека во философската длабочина на текстот во Дневник за Чарноевиќ, Црњански, манифестно и егзалитирачки ја впишал аксиомата  дека слободниот човек кој мора да биде ослободен од прогонувачкото ехо на војната подразбира  дека мора да биде и слободен човек на перото и мислата!

 

Литература

 

Лотман, М. Јуриј. 2005. Структура на уметничкиот текст. Скопје: Македонска реч.

Синополи, Франка. 2006. ,,Литературните родови”, во Армандо Њиши (прир.). Компаративна книжевност. Скопје: ДККМ / Магор.

Ќулавкова, Катица. 1989. Одлики на лириката. Скопје: Наша книга.

Црњански, Милош.  2013. Дневник за Чарноевиќ. Скопје: Магор.

Чепишевска, Мојсова Весна. 2013. ,,Меланхолијата- Подвижна слика во творечкиот чин на Милош Црњански”,  во: Дневник за Чарноевиќ. Скопје: Магор.

                                                                          ...

Wellek, René, Warren, Austin.1949. Theory of literature. Harcourt, Barce and Company: New York.(достапно на:http://sosinglese.eu/wpcontent/uploads/2014/04/theoryofliteratu00inwell.pdf)