ЦИТАТНИТЕ И ИНТЕРТЕКСТУАЛНИТЕ КРИЕНКИ ВО ФИЛМОТ ЛА ЛА ЛЕНД

Доротеа Огненовска

 

 

 ЦИТАТНИТЕ И ИНТЕРТЕКСТУАЛНИТЕ КРИЕНКИ ВО ФИЛМОТ ЛА ЛА ЛЕНД

 

 

 

     Теоријата за интертекстуалноста се појавува во дваесеттиот век, а особено е изразена во постмодернистичките дискурси на книжевноста, филмот, театарот и музиката. Терминот интертекстуалност е скован од  Јулија Кристева во 1966, а текстот го дефинира во нејзината книга Desireinlanguage:asemioticapproachtoliteratureandart(1980) како: (1) продуктивност, неговиот однос со јазикот е прераспределен (деструктивно-конструктивен) и оттаму може подобро да се пристапи преку логички категории, отколку преку јазични; (2) текстот е пермутација на текстови, односно интертекстуалност: во просторот на даден текст, се земаат искази од други текстови кои се пресекуваат и неутрализираат едни со други (Kristeva 1980: 36). Етимолошки терминот интертекстуалност, односно интертекстот, intertextus, доаѓа во контекст на значењето на поимот textus на латински јазик што означува ткаенина (textere – процесот на ткаење), а под интертекст, подразбираме вткаено, вплеткано и според дефиниција можен, даден текст.

     Интертекстуалноста како дел од (пост)структуралистичката теоретска парадигма најшироко се дефинира како релација на текстот со други текстови,препознавајќи го текстот како меѓутекст, но и како резултат на врските меѓу останатите текстови. Интертекстуалноста е преобликување на значењето на текстот преку друг текст.Тоа е врската меѓу книжевните и некнижевните дела што ја рефлектираат или на некој начин, тематски и содржински влијаат врз толкувањето на текстот.Интертекстуалната теорија на читателот му овозможува безброј начини на декодирање на текстовите, вклучително и уметничкиот текст (книжевен, филмски, театарски, музички), бидејќи ги гледа сите текстови, не како затворена мрежа, туку како отворен производ што содржи траги од други текстови или според францускиот лингвист и теоретичар Жерар Женет палимпсест. Интертекстуалноста се остварува преку фигурите кои ја вклучуваат алузијата, цитатите, плагијатот, преводот, пастишот и пародијата.

        Поимот интертекстуалност е синтетизиран од Сосировата теорија за значењето (signification) на знаците во просторот на текстот и надополнет со теоријата на дијалогизмот и  на хетероглосијата на Михаил Бахтин. Кристева интертекстуалноста ја поврзува со етаблираната теорија за дијалогизмот и интерсубјективноста на Михаил Бахтин, упатувајќи дека секој текст е конструиран како мозаик на цитати, тоа е апсорпција и трансформација на некој друг текст. Поимот за интерсубјективноста го заменува со оној на интертекстуалноста, а поетскиот јазик се чита најмалку два пати (Kristeva 1980: 66). Интересот за структурата во теоријата како и набљудувањето на текстот како статична структура составена од повеќе делови, се појавува кај Бахтин, кој смета дека не постои статичен модел на книжевна структура, туку таа се генерира врз основа на други структури кои овозможуваат динамична димензија на самиот текст. Текстот, според Кристева, се претвора во тематска оска која остварува поврзаност меѓу две ексклузивни спротивставености, чии имиња може да се променат, но полуоската останува иста и функционира врз база на поларитети (позитивна-негативна). Хоризонталната оска (субјект-адресант) и вертикалната оска (текст-контекст) се совпаѓаат, додека секој збор (текст) е пресек на друг збор (текстови) каде што може барем уште еден збор (или текст) да се чита. Во теоријата на Бахтин, таа заклучува дека овие две оски, кои тој ги нарекува дијалог и амбивалентност, не се јаснодиференцирани (Kristeva 1980: 66). Така, Кристева поимот интерсубјективност го заменува со поимот интертекстуалност бидејќи заклучува дека значењето на таа кодирана низа од знаци не се пренесува преку директна врска од авторот на делото до неговата публика, односно до читателот туку е посредувано и преобликувано од кодовите што им се даваат на писателот и читателот од другите текстови. Надворешната средина, културната традиција како и свеста на читателот е она што ја реализира интертекстуалната нишка на текстот. Интертекстот може, но и не мора да биде препознаен од читателот, но во секој случај тој постои. Оние што го препознаваат го ставаат во релација со нивните претходни знаења за тој првичен, хипотекст (текст А, според Женет), меѓутоа во препознавањето на елементите од интертекстот влегуваат во игра и внатрешните толкувања и општите знаења на внимателниот читател. Оттаму интертекстуалноста му влијае на читателот на тој начин што додава слоеви на длабочина на текстот, засновано врз претходното знаење и разбирање на читателите.Овој интертекстуален поглед на литературата, како што покажал Ролан Барт, го поддржува концептот дека значењето на текстот не престојува во текстот, туку е произведено од страна на читателот. Читателот не се повикува на хипертекстот (или текстот Б, според Женет), туку и на сложената мрежа на текстови повикани во процесот на читање односно неговите хипотекстови.

      Имајќи предвид дека интертекстуалноста е точката во која се преклопуваат две уметнички дела, што се однесува до филмот, тоа е местото каде што филмот се преклопува со друго уметничко дело, без разлика дали тоа е друг филм, книжевно дело или друга уметничка форма. Бидејќи ниту една уметност не се создава во простор на вакуум, интертекстуалноста се јавува низ повеќето жанрови на уметноста, така и во филмот. Според францускиот теоретичар на филмови,Андре Базин, нема сомневање дека филмовите биле во принцип, дела на автори кои во одредено време и со одредени технички и естетски средства успеале да создадаткарактеристични кинематографски уметнички дела (Барт 1957). Денес, се чини дека се зборува за филмот како еден медиум меѓу другото, кој комуницира мултимедијално или е меѓусебно поврзан.

     Повеќето аспекти на интертекстуалноста, всушност, овозможуваат преформулирање накнижевноста и ја следат во еволутивниот развој. Книжевната структура како референтен простор за читање текстови, исто така може да се гледа како универзална точка на потекло на книжевните дела. Текстот станува уникатен, сè додека претставува „нова“, но можеби само малку различна, комбинација на меѓутекстови, или интеракција на еден текст со секој друг текст во таа книжевна структурирана матрица. Креирањето на еден текст во веќе постоечки дискурс, упатува дека самиот текст по себе не претставува изолиран систем, туку, „тој е интертекст, т.е. симултано е пост-текст и претекст“ (Plett 1991). Виталноста на текстот ќе се должи врз неговиот капацитет да резонира со неговите читатели преку интертекстуалноста (Barthes 1964).Секој текст претставува ново ткиво на цитати од минатото, делови од кодови, формули и  фрагменти од јазикот на културата на авторот. Овие делови на текстуалната структура минуваат во текстот и се прераспределуваат како пајакова мрежа во неговиот организам. Ако се повикаме на дефиницијата на рускиот структуралист, Јуриј Лотман, за вонтекстовните релации: „Односот на множеството елементи што се фиксирани во текстот и множеството елементи од кои е избран дадениот текст“ (Лотман 2005), овие вонтекстовни релации ја претставуваат севкупноста од екстерните-историски настанатите уметнички кодови кои му го даваат крајното значење на текстот. Во формулацијата на Кристева дека секој текст е „интертекст“ – место за пресек на безброј текстови и постои само преку неговата врска со другите текстови, оваа идеја кај Барт за текстот е е трансформирана и дефинирана како „ткиво на цитати“, како „флуидно“, со многу нивоа на значење. Концептот на интертекстуалност го расипува традиционалниот поим за текстот како самостоен, автономен субјекти го разгледува од перцептивната точка на читателот.Затоа интертекстуалноста е основа за уметничка продукција во која ќе се вклучат посебни начини на гледање засновани врз различните видови на моќ, формите на отпор кои пак, имаат свој удел во различни теоретски дисциплини, вклучувајќи ги марксизмот, феминизмот и постколонијализмот.

     Умберто Еко во својот есеј од 1985, Казабланка: Култните филмови и интертекстуалниот колаж, зборува дека за да може да се трансформира едно дело во култен објект, мора прво да биде способно да се распадне на повеќе делови по коишто ќе биде запаметен, без разлика на неговата оригинална врска со целината. Тој дава споредби меѓу книжевноста и филмот – книгата е на тој начин структурирана да може да се запамети во фрагменти и делови од нејзиниот целокупен идентитет, за разлика од филмот кој останува во сеќавањето како една целина, во форма на централна идеја или емоција. Така, Еко заклучува дека делата се создадени од дела, текстовите се создадени од текстови и сите заедно зборуваат и меѓусебно независно од намерите на нивните автори. Култниот филм е доказ дека, како што книжевноста ја раѓа книжевноста, така и филмот го раѓафилмот.

     Тенденцијата на постмодерната уметност е своевидно навраќање кон минатото, еден пастиш на ретро стилови во и надвор од уметничките медиуми. Носталгијата кон минатото е евидентно присутна во новите жанрови на музика и филмови кои сѐ повеќе се во затишје со модерните трендови, а нивниот фокус е насочен кон она што некогаш било, она што некогаш се слушало, гледало или носело. Оваа потреба кон враќање назад во минатото е само една афирмација дека уметничките вредности на дваесеттиот век тешко можат да се надминат во новиот милениум. Масовната медиумска продукција го има фатено хоризонтот на потрошувачкото око и поради тоа секогаш оди на сигурна варијанта да продуцира нешто што има активна комуникациска врска со минатото. Тоа го прави со цел да побуди ретрореална носталгија кај својата публика.Спојот на фикциското и стварноста, сонот и реалното се преплетени во наративната нишка на филмот Ла Ла Ленд. Потем, минатото и сегашноста заоѓаат во една симпатична љубовна приказна, која не може да живее без духот на црно-белиот и музикален Холивуд. „Ла Ла Ленд е повеќе композитна преработка, уште подобро, архива, каде Шазел паметно користи комбинација на пародија, омаж и носталгија за да продолжи, да преработи и да замисли носталгични теми или франшизи доловени во претходните времиња што потоа ги сместува во епистемолошката категорија на носталгичната преработка или римејк“.[1]

     Од постмодернистички аспект, американскиот теоретичар Фредрик Џејмисон во есејот Носталгија за минатото, го обработува концептот на носталгичен филм во корелација со неговите гледишта за постмодерната култура. Тој аргументира дека овој теоретски поим, носталгичен филм, е репрезентација на силната комодизација на историјата: „Минато станува носталгично, миопичнои солипсистичко. Со цел да ја разбереме сегашноста, минатото треба да биде нешто што континуирано ќе се истражува, наместо плитка, мртва архива или мавзолеј на неповратно минато“ (Jameson 1989). Оттаму за филмот Ла Ла Ленд може да кажеме дека иако е сместен во сегашноста, дијалогот што го остварува со минатото, преку реквизитите на интертекстуалната теорија, се чини дека светот на Миа и Себастијан се случува во некое друго време, кое се протега во неопределен простор меѓу реалното и фикцијата, минатото и сегашноста, сонот и амбицијата. За Џејмисон, постмодерната уметност е само еден пастиш, една мимикрија и имитација на старите стилови, постмодернизмот е култура на цитати која произлегува од херменевтичките игри со интертекстуалноста. Во теоријата на филмот, интертекстуалноста е еднакво застапена како што е во теоријата на книжевноста. Голем број на современи филмови, се навраќаат на други филмски дискурси и ги вметнуваат во својот модификуван текст. Појдовната причина за овој избор, преку интертекстуална врска да се создаде ново уметничко дело може да биде поради интересот за тие цитатни игри на знаците – но истовремено може да биде од желбата на авторот, носталгично да се наврати на неговите претходници и да направи омаж на нивното творештво. Еден таков пример е филмот Ла Ла Ленд од 2016 година во режија на Демиен Шазел, каде во директна врска имаме репетитивно повикување на класични евро-американски филмови чии сижејни рамки се поклопуваат со фабулата на Ла Ла Ленд.

     Кога говориме за хронотопската поставеност на наративот на Ла Ла Ленд, улогата на Холивуд како просторна одредница за заплетување на дејството е голема мера поврзана со интертекстуалните врски со кои оркестрира кинематографскиот текст.Книжевниот и историскиот интерес за фигурите на меморијата ја демонстрира нивната еволуција низ фазите на митизација, на историзација и на фикционализација, односно низ фазите на нивна универзализација и локализација (Ѓорѓиева-Димова 2020: 10). Оттаму хронотопот на Холивуд има историска, митолошко-култна и фикциска функција во ткивото на филмскиот текст. Холивуд може да се чита на ниво на географско-историско рамниште како населба во централниот регион на Лос Анџелес, Калифорнија, просторот измеѓу фикционалното и реалното, но истовремено функционира и како митска референца за филмската индустрија, подемот на продуцентските куќи на WarnerBros и ParamountPictures и воопшто пазарот на кинематографската продукција. Набрзо, Холивуд го присвоил прекарот „фабрика на соништата“ кој совршено се вклопувал во портфолиото на младите аспиративни актер(к)и, продуцент(к)и и режисер(к)и чијашто крајна цел била да блеснат на холивудското платно пред екраните на милиони гледачи. Благодарение на технолошкиот новитет на фотографијата во движење на Едвард Мејбрич, а подоцна и кинетоскопот на Томас Алва Едисон, поради својата блескава слика за филмската сцена, Холивуд се смета за главен центар за студии на филмови во САД. Почнувајќи од Граѓанинот Кејн (1941) на Орсон Велс, Казабланка (1942) наМајкл Куртиз, Се случи една ноќ (1934) на Франк Капра, Булевар на самракот (1950) на Били Вајдлер, Пеејќи во дождот (1952) на Џин Кели, сѐ до Кум (1972) на Копола, Титаник (1998) на Џејмс Камерон и Војна на ѕвездите (1977-1980) на Џорџ Лукас, продукцијата на класични филмски остварувања го поставува холивудското тло како најпродуктивно на пазарот заедно со индискиот, Боливуд филм. Така, во Ла Ла Ленд, Холивуд е важна одредница во која се испреплетуваат и развиваат судбините на протагонистите Миа и Себастијан. Од аспект на интертекстуалните теориски прегледи, Холивуд во Ла Ла Ленд е мостот кој го обединува иманентниот филм со неговите постари претходници. Сликата за холивудскиот сон е прикажан уште во првата сцена, која виртуозно се отвора со петминутна поставка на автопатот во Лос Анџелес за време на сообраќаен метеж. Иако навидум, фрустрирачка состојба, луѓето почнуваат да излегуваат од своите коли и да танцуваат покрај нив, во придружба на музика и вокали, конкретно со песната Уште еден сончев ден (Anotherdayinthesun). Текстот на песната вклопен во ентериерот на сценографијата ја најавува перцепцијата за Холивуд што ја имаат младите кога заминуваат во потрага по својот сон. Шазел се навраќа на оваа сцена и како инспирација ја поврзува со првиот кадар на филмот Falling Down во режија на Џоел Шумахер од 1993 година, чија главна улога ја толкува Мајкл Даглас.

     Текстот на Ла Ла Ленд, според теориските постулати на Женет за текстуалната трансценденција, ја издвојува и паратекстуалноста, односно релацијата меѓу текстот и сите негови паратекстови, кои го врамуваат, го коментираат и го подготвуваат за уметничка продукција (Genette 1997: 1-2).Под паратекст влегуваат насловот, поднасловот, сите белешки на авторот кој ги создавал за време не пишувањето на делото, сите илустрации во делото, различните предговори, поговори и интервјуа, писма на авторот. Оттаму, Женет нагласува дека Улис на Џојс, не би можел да се чита како Улис, доколку не постоел неговиот паратекст, односно насловот. Така, Ла Ла Ленд уште во својот наслов ги содржи двете најважни работи кои го опишуваат филмот: (1) имено првото Ла е изведено од акронимот за Лос Анџелес (ЛА), алудирајќи на стожерната сценска поставка во Градот на ангелите, и (2) земјата на соништата, светот на бајките, другото име за лажната реалност на Холивуд или Ла Ленд. Всушност, самиот Шазел зборува дека на Ла Ла Ленд работел подолго и потемелно од било кој друг филм. Имено, неговиот дебитантски филм, кој е истовремено дипломски труд за неговата последна година на студиите на Харвард, Гај и Медлин на клупа во парк (GuyandMadelineonaParkBench) од 2009 година го најавува она што подоцна ќе биде Ла Ла Ленд. Овој студентски проект, користи аматерски глумци и оригинална музика е неговиот „прв обид“ за филмот Ла Ла Ленд, или за да постоел Ла Ла Ленд била потребна генетиката на  Гај и Медлин на клупа во парк. Така, овој „прв обид“ за Ла Ла Ленд е неговиот паратекст, текст кој оди заедно со него, го врамува и во извесна мера го остварува.

     Перспективата почнува да се двои и камерата ја следи прво приказната на Миа Долан, а потоа се враќа да ја прикаже паралелата на изминатиот период во истиот временско-просторен универзум односно приказната на Себастијан Вајдлер. Нивните историски вистини се прикажани во само неколку сцени – Себастијан е заглавен во монотон бар, каде свири божиќни песни за публика која нема интерес да слуша, додека неговата душа пати по оној, традиционален џез, кој постепено почнува да изумира и да се заменува со современа музика – и Миа која работи како келнерка во кафуле на улицата Варнер Брос, исто така заглавена во многубројни неуспешни аудиции за глума. Секој од нив, двајцата ја гледа желбата за нешто поголемо и позначајно, така што за брзо време тие се вљубуваат еден во друг. Нивната бајковита љубов трае помалку од година (според картиците кои се менуваат во текот на филмот и го потенцираат тековното годишно време) сѐ додека не се разделат поради каприците кои обајцата го имаат за своите соништа. По разделувањето, секој од нив почнува да се концентрира во остварување на соништата за идеалната кариера која се движи во насока во која што отсекогаш ја посакувале, исполнувајќи го тој посебен, индивидуален сон, на сметка на деструкцијата на нивниот заеднички сон, односно нивната заедничка иднина, живот и брак.Како ликови, тие во себе вградуваат специфични карактеристики и различно ѝ пристапуваат на носталгијата кон минатото. Љубовта кон џезот не е само присутна во ликот на Себастијан туку и во ликот на Енџру во претходниот филм на Шазел, Ритамот на лудилото (Whiplash, 2014), во кој на сличен начин си игра со џезот како централен мотив во амбициозниот порив на машкиот протагонист (Енџру и Себастијан), што ја рефлектира младешката желба на самиот Шазел да биде џез-тапанар. Себастијан се води од агресивната мисија да биде спасител на „вистинскиот џез“, имплицитно кокетирајќи со носталгичното минато, додека Миа се обидува да го пронајде сопствениот сон да стане не само обична актерка туку вистинска олдтајмер холивудска ѕвезда. Нивната носталгија се наоѓа на сосема две различни оски на протегање – носталгијата на Себастијан е значително поочигледна отколку таа на Миа, неговата опсесивна идеја да отвори џез клуб и иронично да му се потсмее на Холивуд и бизнисот за масовна продукција на уметностите. Себастијан жали што некогашниот проминентен џез клуб, Ван Бик, сега е ресторaн за самба и тапаз и не може да ја преболи оваа преобразба на историјата која според него оди до степен на перверзија: „Шегата е во историјата. Како и да е тоа е ЛА. Тие обожаваат сѐ и не ценат ништо“. Стравот од промената на временската одредница, особено тој прелом од минатото во сегашноста кој е прикажан од аспект на музичката уметност, е она што не му дозволува да го заборави сонот за да свири во свој, „вистински“ џез клуб, бидејќи тоа подразбира дека ја исполнува својата улога како спасител на џезот. Оттаму и кавгата која ја има со неговиот пријател Кит (John Legend) кој за разлика од Себастијан експериментира со џезот и се препушта во негово модернизирање како би можело да се приближи до масите и новите генерации. Кит го критикува конзервативниот пристап на Себастијан, неговите застарени и традиционални погледи: „Џезот умира поради луѓе како тебе. Како ќе станеш револуционер ако си таков традиционалист?Се држиш за минатото, но не сфаќаш дека џезот е иднината. Романтизацијата на џезот и бидувањето „бел спасител“ на музички жанр кој е маргинализиран во новите уметнички движења го прави Себастијан закоравен идеалист, во град како Лoс Анџелес кој е колаж и крпеница на динамизам и уметничко-културни хибридизации. Кога ѝ го објаснува џезот на Миа, тој возбудено зборува дека џезот се создава во истиот момент, тоа е моментално креирање и дека секој од музичарите влегува во своја сопствена креација при крајната изведба на мелодијата, секој од нив дава перформанс, компонира и реорганизира во исто време. Миа иако не сака џез, иницијално сметајќи го „музика која е пуштена во позадина додека луѓето зборуваат во рестораните“, набргу почнува да се препушта на истата пасија која ја има Себастијан,а џезот е оној што ја носи во барот каде свири Себастијан и просторот на нивната прва средба. Миа, од друга страна му кажува за нејзината пасија, а тоа е релацијата што ја има со старите холивудски класици, што ги гледала заедно тетка и во Невада. Таа го обожува стариот гламур на Холивуд и се бори со платонската идеја дека ќе стане славна глумица. Носталгијата, климактично се појавува во сцената на нејзината аудиција, што истовремено е реализирана како песна, и каде зборува навраќајќи се кон минатото, кон сеќавањето за својата тетка (исто така неуспешна актерка) и посветувајќи ја на сите оние  „будали кои што сонуваат“. Иако се наоѓаат на различни страни од истата оска, тие сепак ја претставуваат двојната персона на еден вљубен уметник во својата уметност – Себастијан е таа агресивно, самопожртвувана и самоуништувачка страна, посветен кон чистата и традиционална форма, додека Миа е симболот за опортунизам, и повеќе е предводена од страста отколку од вештината односно аристотеловското технее.

     Љубовта кон Холивуд и филмот воопшто, го антиципирала создавањето на Ла Ла Ленд, така што секој вљубеник на старите холивудски мјузикли може лесно да се сети на референците кои се појавуваат надолж наративот на филмот на Шазел. Меѓутоа филмот, исто така се занимава со бојата како теоретска студија врз карактерите, како и теоријата на музиката, преку која интердисциплинарно се поврзува со фабулата. Ла Ла Ленд, спаѓа во оние филмови кои што бараат претходно знаење за историскиот развој на филмскиот медиум. Прегледот на филмови кои се споменуваат во Ла Ла Ленд е богата сложувалка од холивудски класици, мјузикли и кинематографски остварувања што доживеале одреден кулминативен пик во дваесеттиот векна европското и американското тло. Филмот се потхранува од неговите култни предци, како што се Казабланка, Пеејќи на дожд, Американец во Париз и многу други. Оттука, прашањето за повикување на веќе постоечки култен филм со висок статус во кинематографската теорија, е разработено во есејот на Умберто Еко, Казабланка: Култните филмови и интертекстуалниот колаж. Еко го дава примерот за филмот Казабланка, кој иако според него нема голема уметничка вредност, ќе биде изучуван долго на часовите по теорија на филм. Тој го смета филмот за: одличен пример закинематографски дискурс, палимпсест за религиозноста на идните студенти на дваесеттиот век, врвна лабораторија за семиотичко истражување во текстуалните стратегии[2]. Така, интертекстот на Казабланка е јасно видлив, неговите надворешни граници се прецизно упатени во тестот кога е директно рефериран од самите ликови. Синонимијата помеѓу двата филма ја сврзува љубовната врска на двајцата љубовници Миа и Себастијан – Илза и Рик, кои се среќаваат во идиличен град, топос на уметничка продукција (Париз и Лос Анџелес), а чија безвременска романса е играна од страна на харизматични актери правејќи ја приказната паралелна во одредена мера една на друга. Миа реферира на Казабланка два пати: првиот пат кога му соопштува детали за својот живот на Себастијан, особено за нејзината пасија кон филмот, која се вродила уште додека била мала, гледајќи ги старите филмови како Озлогласена (Notorious) и Казабланка – и вториот паткога му го покажува на Себастијан фамозниот прозорец каде Ингрид Бергман и Хамфри Богарт погледнуваат додека ја снимаат култната сцена во филмот. Себастијан го користи овој момент да ја праша Миа дали има момче, именувајќи го како нејзиниот Богарт. Изборот на Шазел да го покаже прозорецот на Богарт и Бергман во Ла Ла Ленд, му дава поширока димензија на интертекстот Казабланка, кој продолжува да се појавува и понатаму во филмот. Во собата на Миа стои големиот постер со прекрасниот лик на Ингрид Бергман, а шведската глумица ѝ служи на Миа како инспирација во исполнувањето на нејзината желба да стане холивудска глумица.

     Впрочем, музиката остварува уште една минуциозна врска меѓу двата филма. Имено, зашеметувачките, меланхолични парчиња музика од клавирот на Себастијан или на пијанистот Сем од Казабланка служат како тематска песна, лајтмотив кој се провлекува низ целиот наратив и ја одбележува горчливата врска помеѓу љубовниот пар. За Казабланка тоа е песната Како што минува времето (As times goes by), додека за Ла Ла Ленд тоа е песната насловена како Миа и Себастијан (Mia and Sebastian’s Theme), која се појавува и во обата филма за да сугерира емотивен момент помеѓу двата пара љубовници. Во Казабланка, земен како хипотекст, според Женет, песната буди меморија, сеќавање на некакво минато и оттаму и потенцијал за поинаква иднина. Илза со слуша Сем како ја свири оваа нумера додека со умот талка во оние кратки моменти кои ги имала со Рик во Париз. Песната, некогаш била химна за нивната љубов, но кога таа ја слуша по толку време во барот на Рик, во неа се раѓа чувството на носталгичност и тага. Многу слично и Миа во Ла Ла Ленд, за прв пат ја слуша песната, која подоцна ќе стане нивна, заедничка мелодија низ филмот. Додека се враќа од уште една неуспешна забава, песната ја омаѓепсува и таа веднаш без двоумење влегува во барот каде свири Себастијан за да ја слушне подобро, но и за да го види артистот кој стои зад тоа музичко дело. Песната повторно се појавува кога таа треба да донесе одлукадали да остане со нејзиното момче, Грег, или пак да отиде на состанок со Себастијан, кој ја чека пред киното каде што претходно се договориле. Врз одлуката ѝ влијае песната која почнува да ја слуша во ресторанот додека е на вечера со Грег и неговиот брат со свршеницата. Како гледачи ние не сме сигурни дали песната доаѓа навистина од звучникот во аголот на ѕидот или пак тоа е само фантазија на Миа, бидејќи песната е оригинално дело на Себастијан кое ни би можело да се емитува во случаен ресторан. Во секој случај, тоа таа го чита како знак дека треба да си замине од тоа место и од таа врска и да му се препушти на странецот Себастијан во кој постепено почнува да се вљубува. Во последната сцена од филмот, Миа ја слуша нивната заедничка песна за последен пат што ја свири Себастијан. Песната од аспект на наративот, интертекстуално се поклопува и во хипертекстот на Ла Ла Ленд кога Миа почнува идентично како Илза да се сеќава на минатото, на она што би можело да биде доколку останела со Себастијан. Низ сцените, монтажно се пресипуваат куси сцени од нивниот потенцијален живот, сѐ додека не се врати камерата во реалноста и не ја затвори сцената со крупен план на двата лика, Миа и Себастијан, чии емоции за момент се поврзале повторно за краток миг преку музиката.

     Антиклимаксна е последната сцена каде се покажува дека Миа е омажена за друг човек и случајно се појавува во клубот на Себастијан именуван како “Кај Себ“, многу слично со сцената кога Илза заедно со Лазло, нејзиниот сопруг, се појавуваат во барот на Рик кој се вика “Кај Рик“. Оттука Рик ја кажува она што ќе стане една од најпознатите и најцитираните реплики во историјата на филмската уметност „Од сите пабови во сите градови во целиот свет, таа влезе во мојот“[3]. Шокот кој го доживува Рик е идентичен со оној на Себастијан, па оттука и крајот на Ла Ла Ленд е почетокот на Казабланка. Рик и Илза се вљубуваат во Париз и се разделуваат на аеродромот во Казабланка, каде до последен момент сме во неизвесност дали нивната љубов ќе се обнови. Репликата која ја кажува Рик во последниот дијалог со Илза: Секогаш ќе го имаме Париз (We’ll always have Paris) искажана за време на нивната разделба кон крајот на филмот, но со признание дека она што било помеѓу нив ќе остане како скапоцен спомен на градот Париз, во Ла Ла Ленд е остварена преку премолчување, односно само преку разменување на краток поглед помеѓу Миа и Себастијан. Кога Миа по долгоочекуваната аудиција ја добива улогата да сними филм во Париз, таа и Себастијан се разделуваат за да ги остварат своите индивидуални соништа, ветувајќи си дека засекогаш ќе им остане љубовта за другиот. Нивната заедничка афирмација е покажана во репликата Јас секогаш ќе те сакам која упатува дека тоа што било помеѓу нив треба да остане во минатото, но чувствата кои ги имаат еден за друг треба да останат да живеат. Она што претставува Париз за Илза и Рик, за Миа и Себастијан е Холивуд или Ла Ла Ленд, земја на соништата, но не нужно и земја на рационалната објективност. Потем, фасцинацијата на Шазел за холивудскиот уметнички дух е предводена од идејата дека ликовите не може да добијат сѐ во крајот на филмот, односно стожерно е нагласена потребата за жртва како би можеле да успеат во реализацијата на нивните повисоки идеали. Тие гестови на жртва се присутни и во обата филма, Казабланка и Ла Ла Ленд, како што коментира и Умберто Еко: „За да стане култен, филмот не треба да прикажува една централна идеја, туку повеќе идеи. Не треба да има кохерентна филозофија на композицијата. Таа мора да живее во и поради нејзината славна некохерентност. Кога сите архетипи се распрснуваат, достигнуваме хомерски длабочини. Две клишеа нè насмеваат, но сто клишеа нè трогнуваат затоа што малку чувствуваме дека клишеата меѓусебно комуницираат и слават повторна можна средба. Исто како што екстремната болка ги исполнува сензуалните задоволства и екстремните перверзионирани граници на мистична енергија, така и екстремната баналност ни дозволува да погледнеме кон возвишеното.[4]

     Шазел во едно интервју со Питер Траверс изјавува дека: „За мене мјузиклите се неверојатен емотивен и експресивен жанр кој што дозволува далеку повеќе слобода отколку другите жанрови. И затоа сакав да раскажам една надежно-романтична приказна за двајца љубовници низ призма на жанрот мјузикл, особено во јазикот на старите класични мјузикли на кои им се воодушевувам“.[5] Според неговиот став, Ла Ла Ленд, на ниво на жанр може да се чита интертекстуално, како еден колаж од повеќе класици и филмови, чии наративи го пополнуваат текстот на филмот на Шазел. Друг филм со кој Ла Ла Ленд влегува во меѓутекстуална релација е холивудскиот класик, Пеејќи на дождот (Singin’ in the Rain), филм кој самиот Шазел го коментира како голема инспирација во создавањето на неговиот нов филм. Симпатичната средба помеѓу Миа и Себастијан на забавата на базен, каде Себастијан свири во трибјут рок бенд на 80етите, средба која наликува на првото запознавање помеѓу Дон и Кети од Пеејќи на дождот. Себастијан го брани своето достоинство (тоа што свири во трибјут бенд, а се залага за враќање на традиционалниот џез) со тоа што се нарекува „сериозен музичар“, идентично како што Кети се нарекува себеси „сериозна актерка“ и се потсмева со Дон, слично како што Миа се потсмева со Себастијан. Иако почетокот тие се препираат еден со друг, и во двата филмови, протагонистите се вљубуваат. Една помалку видлива и скриено, суптилна алузија доаѓа за време на шармантниот дует на Убава ноќ (A Lovely Night)изведен во позадината на хоризонтот од Лос Анџелес. Рајан Гослинг со леснотија го подражава шармот на Џин Кели во својата улога на Себастијан, а во една сцена се врти околу уличната светилка на идентичен начин како што тоа го прави ликот на Кели, Дон Локвуд, во Пеејќи на дождот. Миа и Себастијан се шетаат низ филмското студио на Варнер Брос, покрај различни сцени што се снимаат на филмски сетови, што потсетува на оние сцени кога Дон и Космо од Пеејќи во дождот го прават истото.

     Уште една интертекстуална врска која ја остварува на повисоко ниво, филмот Ла Ла Ленд е со филмот Бунтовник без причина (Rebel Without A Cause) во режија на Николас Реј, чија главна улога ја толкува Џејмс Дин. Покрај љубовта кон џезот, Себастијан е кинематофил, односно вљубеник во филмските класици меѓу кои и Бунтовник без причина и Казабланка. Откако дознава дека Миа никогаш не го гледала филмот, тој предлага да одат заедно во театарот Риалто, каде се емитуваат филмски класици од златната доба на Холивуд и да го гледаат Бунтовник без причина на нивниот прв состанок. Во 49:11 Миа поминува покрај театарот и го забележува насловот на филмот кој е најавен на рекламата над објектот. Иако задоцнува, таа сепак се појавува на состанокот и во егзалтирачки кадар погледнува во столчињата на киното, барајќи го Себастијан. Овој кадар потсетува истовремено и на првата сцена на Персона од Ингмар Бергман, во која мало дете допира екран со замаглен женски лик, но и на една од сцените каде е прикажана изложбата на фотографката Ана (Џулија Робертс), и во крупен план е црно-белата фотографија на Алис (Натали Портман), во филмот Поблиску (Closer). Светлината од проекторот паѓа врз лицето на Миа, додека позади го гледаме ликот на Џејмс Дин преклопен со почетната шпица на филмот. Она што следи откако ќе се пронајдат е кус кадар кога едниот ги трага рацете на другиот сѐ додека тоа не кулминира во бакнеж, набргу прекинат со ненадејното завршување на филмот од технички причини. Потрагата по раката на другиот, Шазел ја покажува кратко и симпатично, во некоја мера во обид да го достигне она што се прикажуваше во колата на богатиот кинески трговец во Љубовникот (L'amant) во режија на Жан-Жак Ано, пишуван според истоимениот автобиографски роман на Маргарет Дирас од 1984 година.

     Имено, Миа и Себастијан својот љубовен состанок го продолжуваат на опсерваторијата Грифит, каде споделуваат романтичен аерален танц, симболирајќи го начинот на кој почнуваат да се вљубуваат еден во друг, небесно како да лебдат помеѓу ѕвездите. Неслучајно Шазел ги поставува своите двајца протагонисти во истиот планетариум каде што беспричинскиот бунтовник, ЏимиСтарк, ќе западне во тепачка со антагонистот на филмот. Изборот на аголот на снимање на сцената од дворот на опсерваторијата е идентичен помеѓу обата филма, целно создаден за да ја потенцира интертекстуалната врска помеѓу двата филмски текстови. Бунтовник без причина се прекинува пред сцената во опсерваторијата Грифит, додека Миа и Себастијан ги гледаме во следниот кадар како се движат кон отворената врата на планетариумот. Едниот филм се надоврзува на контекстот на другиот филм, остварувајќи се себеси низ ретро-интертекстуална мрежа на консеквентни настани.

     Куси, но во секој случај присутни интертекстови во Ла Ла Ленд се остваруваат уште во неколку сцени и тоа: во песната Некој во толпата (Someone in the Crowd), каде другарките на Миа танцуваат со фустани во различни бои, а сцената потсетува на филмот SweetCharityво режија на Боб Фос, каде кореографијата на танцот во фустани на Черити, Ники и Хелен е со сличен интензитет како таа во Ла Ла Ленд. Проникливата секвенца со вртечкиот кадар, од аспект на движењето на камерата во Ла Ла Ленд, е сличен со кадарот со кој е снимана забавата на базенот, имено во еден момент камерата брзо и транзично се врти во круг повеќе пати за на крајот да заврши под водата на базенот. Ова Шазел го позајмува од Јас, Куба (Soy Cuba) на Михаил Калатозов, но истото решение со вртечка камера е присутна и во Ноќи исполнети со Буги (Boogie Nights) на Пол Томас Андерсон.

     Исто така, епилогот во Ла Ла Ленд е своевиден колаж од можниот, потенцијален живот кој би можеле да го имаат Миа и Себастијан доколку останале заедно, и пред сѐ како монтажа позајмува многу елементи од филмот Американец во Париз, повторново главна улога на безвремениот Џин Кели. Од текстот на овој филм, Ла Ла Ленд ги вбризгува во својата наративна содржина елементите на сценографијата покриени со париска тематика, костимографијата на машките танчери (црни блузи со кратки ракави и панталони со бели украси) кои играат во придружба на балетската нумера на Кели. Филмот е поделен на четири годишни времиња, прикажани низ обележани преку кадри-картици со наслови на екранот; преку овој начин на избор, всушност Шазел се повикува на Чадорите на Шербург (The Umbrellas of Cherbourg). И во двата филма, горчливо-слатката љубовна авантура на протагонистите завршува така што тие повторно ќе се обединат за прв пат по неколку години. Епилогот позајмува и од класичниот Дизни цртан, Заспаната Убавица (Sleeping Beauty), а аналогијата помеѓу двете сцени е валцерот на Аурора и принцот Филип, чиј валцер е исто така во облаците, во модрото небо. Според критичарот на популарната култура, Симон Рејнолдс: „Оваа разиграност од минатото е поврзана со фактот дека поимот ретро, повеќе се однесува на сегашноста отколку на минатото кое се чини дека го оживува. Всушност,го користи минатото како архива на материјали за извлекување на субкултурен капитал - преку рециклирање, рекомбинација и бриколаж“.[6]

     Како и претходниот филм на Шазел, Ритамот на лудилото (Whiplash, 2014), Ла Ла Ленд ги испитува границите до кој степен може да направи човекот компромис во сопственото жртвување. Жртвата ја вклучува потрагата по креативната амбиција, себепронаоѓањето и конечно реализацијата на она што го посакувале и двајцата отсекогаш. Тој граничен степен во Ритамот на лудилото се задржува на манипулативната злоупотреба и на болката која ја претрпува протагонистот при процесот на реализацијата на сонот, додека во Ла Ла Ленд, болката е благопријатна, лесна, речиси и посакувана, за да може да ослободат заробените карактери, Миа и Себастијан, и да постојат динамично независно еден од друг додека трагаат по своите соништа. Завршните сцени на двата филма на Шазел, се прикажани од аспект на афирмативното кимање на едниот протагонист кон успехот на другиот протагонист (Енџру и Флечер, Миа и Себастијан). Монтажната фантазија во епилогот, е исполнета со идеализираната романса и пред сѐ со идејата за тој можен живот кој ги прогонувал и двајцата ликови, а веќе со последниот разменет поглед помеѓу нив, таа идеја исчезнува и останува само да се сеќаваат на минатото и спомените кои го чинат тоа минато.

     Изненадувачки, филмот Ла Ла Ленд е во голема мера ослободен од чувството на пренатрупаност, уметничка импотентност или сувопарна имитација на холивудските класици, наместо тоаШазел се концентрира на оживување на чувствителноста, на невиноста и на романсата претставени преку една микстура на историјатот на филмот и интертекстуалната теорија. Шазел игра со веќе секому, познатата слика на Лос Анџелес како синоним за продукциско зло и го неутрализира преку ликови, кои се сѐ поблиски до реалниот човек и до реалните животни проблеми. Миа и Себастијан одбираат да останат еден без друг и да го жртвуваат она што е минливо за да добијат нешто што ќе ги направи помалку или повеќе среќни. Гослинг и Стоун, совршено се вклопуваат во нивните симпатични улоги на аматерски уметници, кои не се професионално вешти да танцуваат и пеат, туку му оддаваат на филмот една реалистична нишка, дека она што го гледаме е само документација на нечија љубовна романса. Шазел ни дозволува вистински да се вљубиме заедно со ликовите во нивниот светоглед за Ла Ленд, но и да се соживееме со нивниот сон.

 

Литература

 

Димова Ѓорѓиева, Марија. 2020. Интерпретограми –  студии за македонската книжевност. Скопје: ТРИ.

Лотман , Јуриј. 2003. Текст во текст. Теорија на интертекстуалноста. Приредила К. Ќулавкова. Скопје: Култура.

Лотман, Јуриј. 2005. Структурата на уметничкиот текст. Скопје: Македонска реч.

***

Barthes, Roland. 1957. Mythologies. Paris: Editions du Seuil.

Barthes, Roland.1964. Elements of Semiology. Hill and Wang.

Chazelle, Damien. 2017.  La La Land. 

Eco, Umberto. 1985. Casablanca:Cult Movies and Intertextual Collage,Vol. 14, No. 2, Issue 47: In Search of Eco's Roses.

 Jameson, Frederic. 1989. Nostalgia for the Present, South Atlantic QuarterlyVol. 88, No. 2. 517-537.

Kristeva, Julia. 1980. Desire in language: a semiotic approach to literature and art. New York: Columbia University Press.

Plett, Heinrich. 1991. Intertextuality. W. de Gruyter.

Reynolds,  Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Voeltz, Richard. 2016.  A. The Joke’s on History”: Retro-Reality, Twee, and Mediated Nostalgia in La La Land“,  Bright Lights(Достапно на https://brightlightsfilm.com/).

https://slate.com/culture/2016/12/la-la-lands-many-references-to-classic-movies-from-singin-in-the-rain-to-the-red-balloon-to-funny-face.html (пристапено на 22.04.2021)

https://brightlightsfilm.com/the-jokes-on-history-retro-reality-twee-and-mediated-nostalgia-in-la-la-land-2016/#.X-tDXS9h3fY (пристапено на 22.04.2021)

Интервју со Демиен Шазел https://www.youtube.com/watch?v=313gaKX--z0 (пристапено на (22.04.2021)

 



[1] Richard A. Voeltz. The Joke’s on History”: Retro-Reality, Twee, and Mediated Nostalgia in La La Land, 2016.

[2] Umberto Eco, Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage, SubStance, Vol. 14, No. 2, Issue 47: In Search of Eco's Roses (1985), pp. 3-12.

 

[3]Цитататот во оригинал: Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.

 

[4]  Ibid.

[5] Цитатот е преземен од интервјуто: https://www.youtube.com/watch?v=313gaKX--z0

[6] Simon Reynolds. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber, pp. xxxi.