- НИЗ ПРИЗМА НА ТЕОРИЈАТА НА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТА -
Владимир Мартиновски
1. Вовед
Читањето и интерпретативното проследување на романот Последнот свет (Die Letzte Welt, 1988) од нашиот современик, австрискиот писател Кристоф Рансмаер (Christoph Ransmayr) низ призмата на интертекстуалноста како една од актуелните книжевно-теоретски и херменевтички парадигми, овозможува директно понирање во најдлабоките пластови на семантичкиот плурализам на ова дело напишано во дослух со постмодерната поетика.
Така реконструкцијата на „преплетувањето на други текстови во рамките на текстот“, како што Јулија Кристева (Sémèiotikè, 1969) ја скицираше една од најчесто цитираните дефиниции на интертекстуалноста, во контекстот на овој роман ќе ја започнеме со утврдувањето на координатите на историската предлошка и митолошкиот интертекст, како и на клучните точки на нивната интерференција. Поаѓајќи од анализата на основните патишта на интерполирање на „туѓите“ текстови во нарацијата на Рансмаер - преку категориите „текст во текст“ и „текст за текст“ - ќе се обидеме да ги прикажеме метатекстуалните импликации на наративното ткиво на овој роман.
2. Историски и митолошки интертекст
Во плејадата романескни остварувања од 20 век чија предлошка е базирана врз личности и настани од историјата на Римската империја, меѓу кои на пиедесталот стојат Мемоарите на Хадријан од М. Јурсенар и Вергилиевата смрт од Х. Брох, како ново и битно камче од мозаикот, на голема врата се вклучува и романот Последниот свет. Заправо, ако во првиот роман (раскажан во прво лице) станува збор за интимните белешки на императорот Публиј Елиј Хадријан (76-138 год. ), а во вториот за една бравурозна нарација поврзана со последните часови од животот на римскиот поет Публиј Вергилиј Марон (70-19 год. п. н. е. ), во романот на Рансмаер фокусот е ставен врз судбината на уште една контроверзна историска личност - славниот римски поет Публиј Овидиј Насон (43 год. п. н. е. - 17/18 год. ).
Главниот лик во романот Кота (Cotta Maximus Mesalinus), близок пријател (историска личност) на Овидиј, кому што му се адресирани шест писма од прогонство (Epistulae ex Ponto) во кои од него поетот бара помош и разбирање, презема патување кон Црното море. Целта на ова ризична авантура е да се пронајде прогонетиот поет во градот Томи (денешна Констанца), којшто во романот се нарекува „железен град“. Станува збор за еден вид „роман за потрага“, бидејќи крајната цел на мисијата на Кота е „да се врати од железниот град со недвосмислената вистина за животот и смртта на поетот, кој знае, можеби дури и со нова верзија или копија на Метаморфози спасена во прогонство...“
Значи, дејствието на романот се одигрува на просторот каде што Овидиј ги поминал последните години од својот живот, простор кој може да се лоцира на географските карти. Ова е нужно да се потенцира, бидејќи Кота токму во тој простор, и тоа - веднаш по пристигнувањето - ќе се соочи со првото од низата „изненадувања“ исклучително значајни од аспектот на теоријата на интертекстуалноста: жителите на Тома, по принципот на филијација, ги носат имињата на митските јунаци од делото на Овидиј! Во оваа палимсестна поврзаност, меѓутекстовните прелевања на имињата се движат од митолошкото градиво, сфатено како архитекст; преку бројните пишани извори што Овидиј ги користел како појдовни точки во создавањето на својот еп; преку самите Метаморфози сфатени како хипотекст и нивната рецепција во книжевната традиција... па сè до романот Последниот свет, означен како хипертекст.
Секако, совпаѓањата и сличностите не остануваат само во доменот на имињата. Кота по улиците на Томи ќе ги сретне:Фама, стара брблива вдовица која ги знае сите тајни и животни патеки на жителите од градот; нејзиниот син Бат; градскиот месар Тереј и жена му Прокна; Арахна - глувонемата ткајачка; кино-операторот Кипарис; брачниот пар Персефона и гробаротТиес (Дис); слугинката Ехо; Ликаон, кој му издава една мансарда; Финеј и многу груги ликови (што „упатениот читател“ веќе ги познава од античките митологии или од Метаморфози на Овидиј), чиишто професии, карактери и животни судбини, по некој метафизички пат директно кореспондираат со нивните митски прототипови. Всушност, селидбата на душите (грч.метемпсѕхосис), која го претставува философското јадро на Метаморфози, како да се одиграла и на планот на интертекстуалните прелевања и „преобразби“ меѓу ликовите од двете литературни творби.
Во оваа смисла, индикативен е случајот на трачкиот крал Тереј, кој во митот и во Метаморфози (ВИ. ст. 426), откако ја силувал Филомела, сестрата на жена му Прокна, поради што таа во одмазда го убива заедничкиот син Итис, во агонија ја крева секирата врз сопствената жена. Во Последниот свет, Тереј ја добива улогата на градскиот месар, кој постојано држи секира во раката. Како една од највозбудливите епизоди на романот (стр. 175-178) ќе се „повтори“ трагичната судбина на неговото семејство: во критичниот миг, кога тој замавнува со секирата, Прокна ќе се преобрази во славеј, а Филомела - во ластовица.
И самиот наслов на романот има своја подлога во митолошката предлошка. Станува збор за „последниот“ свет, последен од четирите човечки епохи (златна, сребрена, бронзена и железна) актуелизирани во првото пеење од епот на Овидиј (стих. 85-150), а „железниот град“ е еден вид метафора на „железната“ епоха (хронотопот на романот) во која моралните вредности на луѓето и кохезионите сили во светот го достигнуваат својот минимум. Во еден таков свет, мисијата на Кота не е ни малку едноставна.
3. Текст во текст
Во потрагата по мистериозно исчезнатиот римски поет, како некој детектив од криминалистичките романи, Кота упорно истражува, но се чини - бесуспешно. Всушност, во таа потрага тој насекаде наидува на најразлични „текстови“ т. е. на различни облици на овоплотување на уметничките проекти на Овидиј:
1) Еднаш годишно, патувачкиот кино-оператор Кипарис им прикажува филмови на жителите од железниот град. Сценаријата на овие филмови се темелат врз митските приказни од страниците на Метаморфозите! На филмското платно Кота ќе ја „препознае“трагичната љубовна сторија за Алкиона и Кеикс, кои по болната разделба се метаморфозираат во морски птици (стр. 20-28). На една друга проекција, која неслучајно се одвива на Велики Петок, жителите од Томи преку медиумот на филмот (интермедијални врски) стануваат сведоци на смртта на три парадигматични митски херои: Хектор, Херкул и Орфеј (стр. 68-69).
2) На карневалот што се одржува традиционално секоја година Кота е сведок на една масовна метаморфоза (стр. 56-61). По улиците дефилираат жителите на градот преоблечени/преобразени во ликови од митологијата. Во една раблеовска атмосфера на глобална промена на вообичаените вредности и на поставување во прв план на „материјално-телесното начело на животот“ (М. Бахтин), во тој гротескнен спој на фантастичното и реалното, тој по улиците на Томи ги препознава Медеја, Феб качен на кочија, Громовникот Јупитер, претставен преку човек кој во рацете носи стар акумулатор од кој повремено заблеснува светлина итн. Во тој карневалски амбиент, каде испливуваат на површината травестијата и пародиската димензија на овие „туѓи текстови“ преточени во „текстот на културата“, меѓу големата толпа Кота ја препознава маската на поетот со голем нос - претстава инспирирана од еден сребрен медалјон со ликот на Овидиј, а зад маската стои падавичарот Бат. Вчудовиден, се запрашува дали она што пред себе го гледа не е еден вид „доказ дека Насон ги понел со себе во прогонство ликовите на својата поезија и дека на местото на својата несреќа не занемел, туку продолжил да ги раскажува своите приказни “.
3) На таписериите што трпеливо ги ткае глувонемата ткајачка Арахна, а кои ги красат домовите во градот, Кота го препознава „егзотичниот свет на Метаморфози и Книгата за птиците“. На една таписерија тој го идентификува падот на Икар (стр. 124)... Кога станува збор за ликовното транспонирање на митскиот интертекст (интерсемиотичка цитатност) интересна е сликата нацртана на цирадата од запрежната кола на Кипарис, на која е претставена смртта на митскиот ловец Актеон (стр. 18).
4) Слугинката Ехо, пренесувајќи му го на Кота пророштвото за апокалипсата што ќе се случи во иднината,како еден вид мал екскурс во романот, всушност го раскажува митот за потопот и обновувањето на светот од страна на Девкалион и Пира (стр. 102-106), раскажан и во пвото пеење на Метаморфози.
5) Низ целиот роман се проткајуваат експлицитни и имплицитни цитати од писмата што Овидиј ги праќал до пријателите во престолнината на Империјата. На пример: Недоверливи се луѓето кон мене (стр. 10). Исто така, наведени се неколку експлицитни цитати од епот на Овидиј.
6) Во ониричките искуства на Кота, како и низ бројни алузии и реминисценции (восок во уши = митот за Одисеј, дување во празни шишиња т. е. панова фрула = митот за нимфата Дафне и Пан, бродот Арго = митот за Јасон и аргонаутите, еолските харфи и сл. ) се препознаваат фрагменти и епизоди од Метаморфозите, така што на едно имплицитно рамниште Рансмаер мошне вешто ја сугерира сеприсутноста на митот.
7) Питагорејското учење, особено концептот за селидбата на душите, ја сочинува филозофската база на Метаморфози, така што сублимирано во стихови, тоа е проткаено во последното пеење:
Сè се менува и ништо не пропаѓа,
и духот на животот без прекин лута,
од онде оди ваму, од овде таму,
од тело на ѕвер во човечко преоѓа тело,
од нас повторно се враќа во ѕверот,
а вечниот дух никогаш не се губи.
Во потрагата по Овидиј, меѓу урнатините на градот Трахила Кота наидува на неговиот стар слуга - токму античкиот мудрец и математичар Питагора од Самос. На една ткаенина, Кота ќе ја прочита пораката, која како некој вид рефрен повеќе пати се повторува во романот: „Никој не го задржува трајниот облик“. Питагора насекаде ги испишува своите (и оние на Овидиј) пораки, а Кота всушност цело време чита текстови. И во моментите кога навистина на сцена настапуваат метаморфозите (Бат се претвора во камен, Ликаон - во волк итн. ), кога сè во железниот град и во неговата околина се преобразува, Кота во рацете држи ткаенина (текст) на која се запишани, а со самото тоа „детерминирани“, идните метаморфози. Романот завршува со сцена во која Кота го (про)читува натписот на којшто е запишано неговото име.
9) Во дворот на куќата во којашто престојува римскиот поет во егзил, меѓу другите зборови и фрагменти од текстови, Кота ќе „реконструира“ една песна (стр. 34) врежана во камен. Содржината на оваа песна мошне наликува на познатата песна Мојата бесмртност (Melpomeni; Exegi monumentum aere perennius. Carm. III 30) од римскиот поет Хорациј. Поврзувајќи ги фрагметите, Кота го пишува/чита поетското завештание на Овидиј:
Јас го довршив своето дело
на кое не може да му наштети огин
железо
ни гневот Божји ни
времето што уништува сè
Кога и да сака
Смртта може
која само со телото мое
владее
да го заврши животот мој
Но со ова дело
Јас е се одржам и
ќе се вивнам високо над ѕвездите
и Името мое
ќе биде неуништиво
4. Текст за текст
Оваа порака за вечноста и неуништливоста на уметничкото дело среде сеопштата минливост и менливост е веројатно најдобриот вовед кога се обидуваме да запливаме во морето од метатекстуални импликации што ги содржи романот Последниот свет. Од неа, воедно, највидливо се воочува неразделното единство на „интертекстот“ и „метатекстот“ во ткивото на овој роман, исто како што митолошкото градиво и фрагментите од Метаморфози, неразделно се испреплетени со мистериозната судбина на нивниот автор.
Во историите за литературата се наведува дека Овидиј Насон бил уверен дека од престолнината на римската империја го оддалечиле две причини: песна и грешка (duo crimina - carmen et error). Откако дознал дека треба да биде протеран од Рим, очаен и осамен, поетот во својот дом на Piazza de Moro ги пали ракописите на штотуку завршеното дело. Уште на почетокот од романот, преку ликот на Кота, кој е директен свидетел (гледна точка) на мноштво настани поврзани со прогонството на поетот, Рансмаер ја создава својата верзија за „тајната историја“ на Овидиј, бидејќи (... ) „постмодернистичкиот автор не е опседнат со неприкосновената вистина. Неговата истражувачка стратегија е да ги намножува значењата, приказните, па и историите“.
Така, во романот на неколку наврати се даваат повеќе можни причини околу тоа што го натерало императорот Август да одмавне со раката гледајќи во римскиот поет, гест што немилосрдната државна Апаратура го протолкувала како: „Губи се! Губи ми се од пред очи! Но од пред очите на императорот значеше на крајот од светот. А крајот од светот беше Томи“ (стр. 48). Дали во тоа „погрешно“ читање на мимиката на императорот лежи т. н. „грешка“? Се наметнуваат повеќе дилеми, меѓу кои најинтересна е следната: дали можеби Власта се уплашила дека сè уште необјавените Метаморфози се „роман à цлеф за римското општество, роман во кој ќе се препознаат многу угледни и имотни граѓани со своите страсти, службени врски и бизарни навики... „ (стр. 36). Можеби причината за неговото прогонство треба да се бара во популарноста на скандалозната комедија Мида. Или пак, во тоа што при отворањето на еден нов стадион, како еден од единаесетте говорници, поради невнимание или грешка, Овидиј ја заборавил обврзната литанија на ословување на сенаторите, генералите и императорот, и едноставно рекол: Граѓани на Рим... ? (стр. 40) Можеби поетот е казнет затоа што власта ги етикетирала Метаморфозите како „ракопис на државен непријател“ и „навреда на Рим“? Конечно, исто како што на последните страници од романот, нараторот ја дава својата претпоставка дека „протеран од Рим, од царството на потребите и разумот, поетот до крај ги раскажа Метаморфози на бреговите од Црното море... (стр. 179),доживувајќи ја таму и сопствената метаморфоза, така и Кенет Вајт во својот прекрасен есеј посветен на римскиот поет констатира: Овидиј е глас што вика во пустина, голем поетски и интелектуален дух кој, откако пробал да биде сослушан во царството, решил, диво да го ослушне Универзумот.
Романот на Рансмаер не ни нуди конечни одговори, ниту пак, „неприкосновени вистини“, туку ни поставува уште многу загатки... Како да ни вели: во светот на „вечните промени“ и самите Метаморфози, како и статусот на нивниот автор постојано доживуваат свои преобразби во културната и литературната (ре)валоризација. Од „популарен поет“ Овидиј станува „народен непријател“, а по долгите години изгнанство, иако заборавен и екскомунициран, хипокризијата на власта, која воопшто немала слух за „експанзијата на духот“, го прогласила за „Голем син на Рим“, градејќи му споменици. И самиот статус на Метаморфози варира од „запален ракопис“, преку „забранета книга“, до „пророчка книга“. Во секој случај, со романот Последниот свет Рансмаер покажа дека ова класично дело на римската литература и животниот пат на неговиот творец претставуваат неисцрпен извор за „селидби и преобразби на текстови“.
